Под сводами Большого зала Московской консерватории звучал Бах, его «Страсти по Матфею». Пели Свято-Никольский хор и солисты, играл камерный оркестр Третьяковской галереи. И еще один магический голос проникал в душу: Алла Демидова читала «Евангелие от Матфея». Она не проявляла своих эмоций, не жестикулировала, произносила текст как бы на одной ноте, а энергия шла сильная... И вспомнились поэтические вечера актрисы — ее ахматовский «Реквием» с Владимиром Спиваковым, ахматовская же «Поэма без героя» с Евгением Колобовым, ее Пушкин, Цветаева, Берггольц, Леся Украинка, Бунин...
Я позвонила Алле Сергеевне, но она улетела в Ялту.
— Любите Крым? — спросила Аллу Сергеевну при встрече.
— Да. Езжу туда лет пятьдесят, причем два раза в год — весной и осенью. В этот раз мы поехали с мужем, надо было поменять обстановку. У Володи умер отец. Мы жили вместе. Ивану Ивановичу было 99 лет. Когда его не стало, я играла в Греции «Гамлет-урок», и все легло на плечи мужа... Иван Иванович был инженером. Последние лет двадцать не выходил на улицу. Он завтракал, обедал и ужинал с точностью до минуты, а потом уходил в свою мастерскую, где что-то изобретал. Он подарил нам черного кота и черный пистолет, сделанные из фанеры. Если попасть из пистолета в нос коту, то тот говорит: «мяу». Как-то Иван Иванович унес к себе старую мандолину без струн, пылившуюся на шкафу. Через какое-то время приносит ее, а она все так же без струн, но со шнуром. Если шнур воткнуть в розетку, то на этой мандолине можно играть, как на электрогитаре. Вот такой удивительный человек...
— Светлая ему память... А мне удивительно, как вы читали «Евангелие от Матфея».
— Я давно хотела прочитать что-то из Библии или из Евангелия. У меня, должна заметить, всегда есть идеи, но я палец о палец не ударю, чтобы их претворить в жизнь. Думаю, все актеры ленивы, но я в этом смысле просто гипер. Алексей Пузаков, регент храма при Третьяковской галерее, время от времени просит меня читать с его хором стихи. В минувшем декабре мы сделали с ним в Большом зале консерватории вечер рождественской поэзии. Затем Алексей предложил почитать «Евангелие от Матфея». Я согласилась. Во-первых, этого никто никогда не делал. А во-вторых — музыка Баха. Правда, мне показалось, что если вводить в нее русскую речь, то надо было бы сделать по-другому...
— Излишними, на мой взгляд, были лишь солисты.
— Знаете, на репетиции ко мне подошла одна из солисток и спросила: а с каким чувством ей надо петь? Помню, я ей ответила, что никакого чувства не надо. Вы просто пойте ноты, посоветовала я, там все есть, но держите в голове, что вам распятого Христа очень жаль... Думаю, это наша театральная школа завела нас в тупик. Студентов учат, чтобы они играли чувства, но их невозможно сыграть, а вот спровоцировать можно, но не у себя, а у зрителей. Скажем, вы можете подумать о разрезанном лимоне и почувствовать вкус его кислоты, но вы никак не передадите это чувство зрителям. Его нужно перевести на мыслеобраз, как я это определяю, и чувство спроецируется на зрителя. А это совершенно другая техника. И для нее актер должен быть пуст, чист внутри. Недаром, когда я спрашивала Смоктуновского, как он готовится к спектаклям, он ответил, что никак. Надо ничего не есть, говорил он, и нужна серьезная клизма, чтобы прочиститься, даже физиологически... Простите за подробность. И я убедилась: да, надо быть чистым и пустым. Но в голове держать фантом — концентрированные мыслеобразы и ими-то и работать. Для меня азбука актерской техники — Дидро. Он говорил в своем «Парадоксе об актере»: «Слезы актера вытекают из его мозга». То есть мыслеобразы провоцируют чувства у зрителей. А у нас актеры плачут на сцене, как крокодилы, а зрители сидят в зале холодные, как собачьи носы.
— Кто же из режиссеров работает по Дидро?
— Думаю, Анатолий Васильев в своей «Школе драматического искусства». Его поиски очень важны, чтобы поменять театральную педагогику. Она у нас замшелая. Много лет в вузах преподают средние актеры. У них, конечно, своя правда, но усредненная. И они завели, на мой взгляд, школу в тупик. Постоянные застольные беседы мало что дают. Психологические отношения все выписаны в пьесе. Надо учить пустоте, концентрации и расслаблению. Вот, на мой взгляд, три кита, на которых должна опираться современная театральная школа.
— Когда вы пришли к таким выводам?
— Практически сама набрела на это. Как-то я целый месяц играла в Греции «Медею-материал», который сделала с Теодором Терзопулосом. У меня был страшный приступ желчно-каменной болезни. Боль пропадала, только когда я была на сцене. Начинала разгримировываться, боль возвращалась. И я поняла: болею я, а не Медея. Я же не играла себя в предлагаемых обстоятельствах. Если бы я играла себя, свою эмоциональность, свою вздрюченность, то корчилась бы от боли и на сцене. Но там у меня происходит концентрация на мыслеобразах, на фантоме — он у меня перед глазами.
— Я понимаю так, что само погружение в античную трагедию открыло вам необходимость новой актерской техники?
— Именно так. Актер должен сам разработать индивидуальную технику, внутреннюю и внешнюю, чтобы воздействовать на зрителя.
— А как вы читаете поэзию?
— Я скорее чисто по-актерски вхожу в нее. Мне надо все знать про поэта, про его жизнь. Это знание укладывается в мое сознание. Потом я как бы все забываю. И тогда у меня начинает работать подсознание. Рождается образ — фантом. И через этот фантом я и читаю стихи, вернее, они как бы сами рождаются здесь, на сцене...
— Алла Сергеевна, два года назад на Всемирной театральной олимпиаде вы сыграли спектакль «Гамлет-урок». Какова его судьба? Будете еще играть его в Москве?
— С Терзопулосом мы возили его в Испанию, Португалию, Италию, Грецию... А играть в Москве я не буду. Это связано со сложностью организационных моментов. В каждом театре есть люди, которые продают билеты, занимаются монтажом, светом, костюмами... А поскольку «Гамлет-урок» — моноспектакль, то я сама должна всем заниматься. Когда мы делали «Квартет» с Димой Певцовым или «Федру», мои партнеры занимались декорациями, светом, глажкой костюмов... Попробовала я сама возить «Медею-материал», это оказалось трудно. Нужна компания. И ей надо платить деньги. А я ведь все время существую от сбора. Нужны спонсорские деньги. Но это не так просто.
— Вот не думала, что вам трудно найти спонсора. На Руси всегда были меценаты.
— Из всех богатых людей дооктябрьской России мы помним Мамонтова, Морозова, Рябушинского, Сабашникова, то есть тех, кто вкладывал деньги в искусство. Других память людская просто смыла. Я думаю о том, как мудро поступает Борис Березовский. Не знаю, конечно, всех теневых сторон его деятельности. Но уверена, что, несмотря ни на что, он со своей премией «Триумф» останется в истории культуры. Пятьдесят известных деятелей искусства страны уже получили за десять лет эти премии, и именно тогда, когда им были нужны деньги. Жизнь показывает, что деньги памятны, только в искусство вложенные.
Я написала книгу «Комментарии к „Поэме без героя“ Анны Ахматовой» — по типу известных комментариев Владимира Набокова к «Евгению Онегину». Дается авторская строфа. А за ней — ассоциативный ряд, история. Ахматовская поэма — одно из самых закодированных произведений русской литературы. И даже когда Виталий Виленкин, хорошо знавший Анну Андреевну, пишет «В сто первом зеркале» о ее поэме, видно, насколько он не понимал, что за ней стоит. А за ней, помимо конкретных людей, — огромный пласт культуры, начиная с 1913 года и практически до самой смерти Анны Андреевны в 1966 году. Последняя запись в поэме сделана ею в марте 1965 года. И я словно расшифровываю тени ахматовской эпохи.
— Обращались в издательство?
— Да. Конечно, эти «Комментарии» можно напечатать, причем практически бесплатно, и получать лишь процент от продажи. Но, знаете, я никогда не ходила даже в кассы филармонии, чтобы брать деньги за концерты. Кому-то это покажется снобизмом, но такой уж у меня характер. И точно так же я не хочу брать эти проценты от продажи книги. Хочу продать рукопись целиком. Но выяснилось, что некому продавать. Издательства платят копейки. А я работала над книгой лет пять. Считаю, что это уникальная работа — не по качеству, а по тому только, что этим еще никто не занимался. Ее будут и критиковать, но она первая, и ею будут пользоваться. К великому сожалению, у нас нет даже хорошей ахматовской биографии. Как, например, у Цветаевой — «Быт и бытие Марины Цветаевой» Виктории Швейцер. Есть литературоведческие статьи в симпозиумных брошюрах, написанных псевдонаучным, птичьим языком. Я все это через себя просеяла и пишу, как обычно. Это просто рассказы.
— Десять лет тому назад вы заявили о своем Театре «А». Что можете о нем сказать?
— Он существует почти мифически — без сценической площадки, без продюсеров и поддержки. Мы сделали за эти годы с Терзопулосом три спектакля — «Квартет», «Медея-материал» и «Гамлет-урок», с которыми объездили полмира. Хотя, признаться, больше всего в жизни не люблю ездить. Не люблю собирать и разбирать чемодан. Но такова судьба.
— Что она вам сейчас подбрасывает?
— В 2004 году в Греции будет проведена Всемирная театральная олимпиада, к которой Терзопулос, а он председатель олимпийского комитета, сделает еще один моноспектакль со мной. С Теодором мы совместно вкладываем деньги в свои работы. Я беру на себя костюмы. Мне их делает Алла Коженкова. Когда Терзопулос приезжает репетировать в Москву, снимаю ему квартиру. Когда я в Афинах, он заботится о моем жилье. Теодор устроил мне двухэтажную квартиру в своем театре «Аттис». Она и называется — «квартира Аллы». Хотя, признаюсь, оставаться ночью в театральном здании одной страшновато.
— Какому театру вы сегодня отдаете предпочтение?
— Театр сейчас находится в каком-то промежуточном состоянии. Очень долго во всем мире, а не только у нас площадку держали «шестидесятники». Они сейчас уходят, а молодые только проявляются на ней. Из современных режиссеров мне интересны трое. Японец Сузуки, соединивший в своем творчестве Мейерхольда, театр Кабуки и Шекспира и при этом всегда сочиняющий поразительный рисунок спектакля. Американец Боб Уилсон, который из-за своего архитектурного мышления делает уникальные мизансцены и световую партитуру, которая нам и не снилась. Русский театр к этому даже и не подходил. Тем не менее, когда мы с Уилсоном говорили о совместной работе, так и не состоявшейся, он сказал мне о своем желании, чтобы в него влилась кровь русской школы. И грек Терзопулос, соединяющий античную трагедию с современным ироничным мышлением и немецким экспрессионизмом. Он проходил стажировку у Хайнера Мюллера, когда тот был директором «Берлинер ансамбля». Эта троица на виду театрального мира. Мы хорошо знаем почерк Питера Брука, Стрелера, Штайна, Любимова, Эфроса... А здесь — свежая волна.
— Вы много ездите, смотрите спектакли. Что удивило?
— Да, езжу, смотрю, но хорошего ничего особенно не вижу. Смотрела «Гамлета» Питера Брука. Героя играет хороший молодой актер — африканец с пластикой животного. Спектакль как спектакль. А я помню бруковский «Сон в летнюю ночь», который открывал нам новый театр и прочищал наши мозги.
— А Штайн с его Чеховым?
— Мне кажется, что Штайн не совсем верно подходит к нему. Во всех его чеховских спектаклях четвертый акт проваливается. А это верный знак, что режиссер что-то делает не так. К этому драматургу нужен особый подход — как к поэзии, то есть сначала держать в голове всего Чехова, а потом через этот фантом, через эту призму и выстраивать роли. В четвертом акте надо идти на коду, а она возникнет только тогда, когда в голове — поэтический строй чеховских пьес.
— Что читаете?
— Трудный вопрос. Читаю сразу несколько книг. Сейчас на столе — английский интеллектуальный детектив, но это, скорее, средство от бессонницы, поскольку до четырех часов не сплю. Читаю очень быстро и много.
— Как вам «Таганский дневник» Валерия Золотухина?
— В нем для меня много нового, интересного, забавного. Оказывается, я совсем не знала таганскую жизнь. Я жила там на обочине и не догадывалась о внутренней жизни и многих личностных отношениях. Золотухин — очень тонкий актер и талантливый человек. Откровенно пишет, иногда даже во вред себе. Судьба его очень бросает. Мне даже кажется, что природой ему дано больше, чем он это выявил. В узком коридоре программы, которую мы получаем при рождении, есть все-таки какая-то свобода выбора. Маленькая, но есть.
— Вы чувствовали знаки судьбы в детстве?
— Да. Была абсолютная убежденность, что все случится. Меня не принимали в театральное училище, не давали поначалу роли на Таганке... Но была абсолютная уверенность, что моя актерская судьба состоится. Словно кто-то нес меня как на крыльях.
— И до сих пор несет?
— Нет, сейчас этого чувства уже нет.
— Любите театр с детства?
— Да. Мама работала в университете на Моховой, а жили мы около «Балчуга». В детский сад я ходила на Моховую. И уже там участвовала в спектаклях. Потом играла в школьном театральном кружке, которым руководила актриса Татьяна Щекин-Кротова, игравшая с Ефремовым в знаменитом розовском спектакле «Ее друзья». В четвертом классе уже читала монолог Катерины из «Грозы»: «Отчего люди не летают»...
— Вы романтик?
— Нет. Я не знаю, что это такое. Я не мечтатель. Не строю планов на будущее. И никогда не ухожу в прошлое. Не помню дат. События, роли вспоминаю, когда мне о них напоминают.
— Алла Сергеевна, зато вы часто вспоминаете толстовского отца Сергия, рассуждающего перед гробом о рождении и смерти. Что вы сегодня думаете об этом?
— ... Для чего человек приходит в этот мир — чтобы умереть?! А если за чертой — Бог, тогда земная жизнь — только часть иной жизни. Значит, нужно готовиться к той, вечной. Есть вопросы, но нет ответов... Работая над античной трагедией, я поняла, что у древних не было понятия греха, каким оно явится людям во времена христианства. Раньше человек был лишь орудием в руках рока, игрушкой в руках богов. Почему Электра не казнит мать Клитемнестру, убившую отца Агамемнона? Да потому, что ту должен убить ее брат Орест — так повелели боги. Древние греки не знали ни сомнений, ни чувства ответственности за свои поступки, поскольку за все отвечают боги.
Разрыв цивилизаций произошел, когда появилось это сомнение: а есть ли Бог? Оно отчетливо звучит в «Гамлете». Если Призрак — реальность, то жизнь после конца есть, а если это болезненное воображение Гамлета, то, соответственно, и говорить не о чем. И здесь важно решить для себя, как относиться к Призраку. Если верить в него, то совершенно меняется человеческое сознание: да, я должен убить Клавдия, я должен совершить возмездие — так мне повелели. И это как у древних греков. Если же это наши современные колебания, то роль поворачивается совсем по-другому. В «Гамлете» для себя я решила, что Призрак есть. Но сомнения тем не менее остаются. Так это в нас заложено. Однако если Бог есть, то я не смогу совершить грех, поскольку, как знаю, что Там мне это воздастся в десятикратном размере. Мы пришли в эту жизнь, чтобы как-то высветлиться, приготовиться к другой. Но мы все грешны. И если уж ты покаялся, значит, Бог тебя понимает, что ты признал свои ошибки. Но это покаяние должно быть не только на словах. Это душа должна перевернуться и повернуться к Богу. Процесс этот очень сложный.
— Однако душа все же мало у кого переворачивается, хотя в последние годы многие и демонстрируют публике свои декоративные кресты. Жизнь стала еще более жестокая.
— Думаю, человечеству посылаются страшные болезни — СПИД, атипичная пневмония, рак, чтобы мы все опомнились. Знаю, у того, кто прошел через серьезную болезнь, меняются сознание, отношение к миру, людям, и он умышленно не сделает греха, а если и согрешит, то бессознательно. Я замечала это за многими.
— У вас не произошло разочарование в людях?
— У меня не было и очарования. Люди есть люди, как справедливо заметил булгаковский Воланд...
Беседу вела Лидия Новикова