Работа Россини над произведениями «серьезного» плана проходила при значительно больших трудностях, чем в комедийном жанре. С первых творческих опытов в области серьезной оперы композитор стремился придать ей идейную актуальность. Но в полной мере ему удалось осуществить свои замыслы только через семнадцать лет после того, как он создал первое из своих сочинений в героическом жанре и когда он преодолел до конца косные традиции старинной оперы.
Россини начинал с историко-легендарной оперы, сложившейся в Италии еще в XVII столетии под определенным воздействием современного драматического театра, в частности классицистской трагедии. В годы поднимающегося народно-освободительного движения традиционная героическая направленность ее сюжетов находила прямой отклик у итальянского народа. Первая значительная opera seria Россини — «Танкред» (1813) – близка тому направлению революционного классицизма, которое сформировалось в итальянском драматическом театре на рубеже XVIII—XIX столетий.
Трагедии В. Альфьери, молодого У. Фосколо, И. Пиндемонте были полны гражданского пафоса, проникнуты тираноборческими мотивами. Герои далекой древности выражали злободневные политические идеи. Именно эти черты и передал Россини в «Танкреде» (рыцарь Танкред ведет войска против сарацинов, угрожающих мирной Италии). «До «Танкреда» итальянская опера изображала только любовь, с «Танкреда» она стала воинственной», — писал Стендаль.
При этом в музыке «Танкреда» отчетливо проявились новые черты, отличающие эту operu seria от ее прототипов. Она пронизана музыкально-выразительными элементами комического жанра. Россини привнес в большую оперу блеск, живость, огонь, свойственные его буффонным произведениям. Стремление приблизить героический жанр к стилю комического музыкального театра становится впоследствии одной из характерных особенностей в художественных исканиях Россини.
Начиная с 1815 года Россини все более настойчиво влекло к «серьезной» опере. Именно в этой сфере наиболее последовательно развернулось творческое экспериментирование композитора. Через все его многообразные опыты постепенно пробивается путь к новой оперной эстетике, которая получила завершающее выражение в «Вильгельме Телле».
В многочисленных и разнообразных произведениях Россини, предшествующих его последней опере, намечаются две ведущие тенденции. Это, во-первых, последовательное тяготение к героике, отразившее подъем национально-освободительного движения в Италии на рубеже 20-х годов. Так, в 1818 году он создал оперу «Моисей в Египте» на тему об освобождении евреев от египетского ига. Идея произведения была злободневной, перекликаясь с борьбой итальянского народа за свою независимость. Опера «Магомет II» (1820) также проникнута патриотическими мотивами. «Эрмиона» (1819) написана в героическом стиле гражданских трагедий Глюка.
Одновременно композитор преследовал и другую цель. Она заключалась в том, чтобы увести большую оперу от ложно-героического пафоса старой школы. Освободиться от традиций было нелегко. Вплоть до парижского периода Россини продолжал отдавать предпочтение легендарно-историческим темам («Армида», «Эрмиона», «Семирамида»), а это неизбежно влекло за собой и близость к музыкально-драматургической манере прошлого. Трафаретные условные сюжеты, однообразная композиция, основывающаяся на механическом чередовании аккомпанированных сцен и «сухих» речитативов, отсутствие хоров, преобладание вокально-виртуозного начала — все эти устаревшие особенности opera seria сохранялись в музыкальном театре начала XIX века. Борьба против укоренившихся штампов, за усиление жизненно правдивого и драматического начала пронизывает деятельность Россини. Важной вехой на этом пути была опера «Елизавета, королева Английская» (1815).
Впервые в истории жанра композитор упразднил сухие речитативы, заменив клавесин оркестровым сопровождением; этим была достигнута небывалая в opera seria цельность музыкального развития. Вопреки традиции, он также полностью выписал в партитуре всю вокальную орнаментику. Благодаря этому исчез произвол певца и установилось художественное единство между музыкой арии и каденцией.
Но проблема музыкально-драматургического обогащения оперы могла быть решена только в совокупности с ее идейным обновлением. В эти годы итальянские писатели в борьбе за современное, идейно-актуальное искусство преодолевали традиции классицизма XVII—XVIII веков и создавали новую литературу — романтическую. Подобно им и не без их влияния, Россини устремился к поискам современного в оперном искусстве.
В этих усилиях композитора известную роль сыграл жанр semiseria, связанный с эстетикой нового театрального жанра — мелодрамы. В творчестве Россини semiseria как бы перебросила мост от отвлеченной легендарной оперы к бытовому реалистическому искусству. На этом пути большая опера теряла свой отвлеченный характер и высокопарность. Черты semiseria присущи ряду произведений Россини, созданных между «Севильским цирюльником» и «Вильгельмом Теллем». В их числе опера «Отелло» (1816) – одно из наиболее крупных достижений Россини раннего итальянского периода.
Преодоление в «Отелло» некоторых черт opera seria, ряд смелых новаторских приемов были обусловлены не только влиянием Шекспира, но и близостью к эмоциональному стилю semiseria. По сравнению с трагедией, сюжет оперы сильно упрощен. Но в третьем действии, наиболее близком к оригиналу, композитору удалось создать напряженное настроение, присущее литературному прототипу. Здесь он нашел ряд новых выразительных приемов. Так, например, романтична песня гондольера, звучащая как бы издалека. «Песнь об ивушке» Дездемоны, проникнутая интимным лирическим настроением, напоминает романс. Пластичные выразительные речитативы в сопровождении полного оркестра, декламационные элементы в арии Дездемоны придают музыке драматизм. Однако опера в целом оставляет двойственное впечатление как из-за условного и противоречивого характера либретто, так и из-за недостаточной последовательности композитора в его стремлении освободиться от штампов.
Воздействие semiseria на Россини было плодотворным только до поры до времени. Мелодраматизм противоречил героике, к которой все более настойчиво влекло композитора. Даже в оперу «Моисей в Египте», написанную в ораториальном стиле, проникла любовно-сентиментальная линия. Несколько заслонив собой патриотическую идею, она снижала героический пафос оперы.
В. Д. Конен