Еще одно «Кольцо нибелунга» в Большом театре
В последний день зимы 2002 года Евгений Светланов, вставший за пульт РНО, последний раз выступал перед российской публикой. Он познакомил Москву с неизвестным ей доселе голландским музыкантом Хенком де Влигером — ударником-перкуссионистом, аранжировщиком-компонистом. (Его называли тут Флигером, на немецкий манер.) Светланов играл его аранжировки фрагментов «Кольца нибелунга» и «Парсифаля» Вагнера, и с тех пор их будут вспоминать у нас прежде всего как последнюю программу великого маэстро.
Словно руководствуясь априорной установкой, что аранжировка — разрушение, а не созидание, как только не просклоняли критики работу Влигера: «оперный дайджест», «Вагнер по-американски», «музыкальный фастфуд» и т.д. Голландец между тем не собирался ужимать тетралогию до симфосинопсиса, дабы облегчать чье-то восприятие и превращать монументальные философские фрески в попсу. Влигер — концертмейстер группы ударных оркестра Нидерландского радио и отменный аранжировщик, автор многих любопытных переложений (в том числе «Картинок с выставки» Мусоргского для ансамбля ударных) — просто выполнял заказ своего босса, дирижера Эдо де Варта, имеющего отличную репутацию и ни разу не уличенного в дурновкусии. Были созданы три «симфонические компиляции» по Вагнеру — «Кольцо» (1991, подзаголовок в партитуре — «Аn orchestral adventure» — оркестровое приключение, авантюра), «Парсифаль» (1993, «Аn orchestral quest» — квест, рыцарские похождения, логический поиск) и «Тристан и Изольда» (1994, «Аn orchestral passion» — симфонические страсти). «Кольцо» Влигера, конечно, здорово уменьшилось в диаметре, но сохранило хронологическую последовательность событий и вобрало все основные лейтмотивы; 14 ключевых эпизодов тетралогии выстроились в единое, непрерывное симфоническое полотно.
Эдо де Варт много ездил по свету с Вагнером — Влигером, находя теплый прием, которому способны помешать избыточная консервативность и снобизм. А ведь так же фыркать можно, к примеру, и на Сергея нашего Прокофьева, компоновавшего из фрагментов собственных театральных опусов концертные, когда здравый смысл подсказывал ему: опера и балет имеют высокие шансы прозябать без сценического воплощения. Экстраполируем это на Вагнера, тем более — на «Кольцо», которое у нас лишь Гергиев и смог в постреволюционное время вернуть на сцену. Влигер двигался ровно в том же направлении, что и Прокофьев (Шостакович, Барток, Стравинский, Денисов и др.). Более того, он подытожил то, что делали и до него (уж сколько увертюр, оркестровых фрагментов и переложенных сцен звучало в концертах со времен самого Вагнера!). И справился со своей задачей (в основном это сочинение связок между эпизодами и легкое тембровое «перекрашивание», вызванное изъятием вокала) воистину мастерски, о чем свидетельствовал и Светланов. Если это сочинение все же войдет в постоянный репертуар наших оркестров, то принесет им немалую пользу, а программы весьма украсит. В ряду коллективов, доказавших целесообразность исполнения и приятия всерьез этой музыки, теперь и оркестр Большого театра.
Сегодня в упомянутом оркестре Нидерландского радио главным приглашенным дирижером является эстонец Эри Клас, маэстро, не менее Варта известный и заслуженный и, что для нас важно, понимающий толк в Вагнере. «Кольцо» Влигера он исполнял в Тампере с возглавляемым им оркестром местной филармонии, затем в Таллине с Национальным оркестром Эстонии. Наконец, по своей инициативе разучил с отзывчивым на дирижерский посыл оркестром Большого театра. А выступил — по иронии судьбы, дав случайный «ответ Чемберлену», — через две недели после гастролей Мариинского театра, представившего на сцене ГАБТа полную сценическую версию «Кольца нибелунга».
Эри Клас, что неудивительно, — полная противоположность Гергиеву: не взрывной, не захлебывающийся, а размеренно повествующий и благородно созерцающий. Класу присуще чувство меры, способность культивировать детали; он умеет притормозить бег и глубоко задуматься. Любопытно, что, несмотря на полное отсутствие суеты и эпичность, выверенность темпов и вообще естественность движения, маэстро потребовалось на десять минут меньше времени, чем указано в партитуре. Было немало роскошных — сочных, полнозвучных, притом неоглушающих — мест. Эпизод «Золото Рейна» явил легкость и изящество фактуры (правда, от «эфирности» не удалось вовремя отойти, и валькирии в «Полете» запорхали, словно на стрекозах, а не на тяжело экипированных конях). Эпизод «Подвиг Зигфрида» выказал героическую восторженность без грубости и преувеличений, а сцена «Зигфрид и Брунгильда» — душевную поэтичность с романтической восторженностью без пошлости и надрыва. «Траурный марш» не пробрал до косточек только из-за всеобщей скованности — почаще бы выбираться из ямы. А эпизоды, где звучали вагнеровские тубы — фальшиво, бедно, в хоре нестройно, — чуть не оказались выброшенными за борт («Валгалла», «Жертвоприношение Брунгильды» и др.). Все с непривычки к Вагнеру.
Если грезить об идеальном вагнеровском оркестре и подсчитывать в уме, сколько шагов до идеала не дошел Гергиев с мариинцами, то оркестр Большого театра находится хотя и не в начале этого пути (старт дал «Летучий голландец»), но не на финишной прямой. Для преодоления полосы препятствий под названием «Вагнер» нужно недюжинное здоровье. А легкие недомогания ГАБТа лечатся при помощи приличного инструментария (начать можно хоть с вагнеровских туб), контроля за разучиванием партий (камень в огород скрипкам), да и просто практикой (особенно для меди). Привычка — лучшая защита от концертной «лотерейности». Раз уж те два-три московских валторниста, которые с лету, непринужденно справились бы с партией рога Зигфрида, работают не в Большом театре.
Татьяна Давыдова
На фото: Эри Клас