Нынешней весной Алексей Володин, пожалуй, самая заметная фигура в музыкальной жизни России. Благодаря Валерию Гергиеву, пригласившему пианиста для участия в очередном Пасхальном фестивале, его наконец-то услышит российская публика, до сих пор с творчеством этого прекрасного музыканта практически не знакомая, за исключением лишь публики Москвы, Санкт-Петербурга, Красноярска и ещё пары-тройки городов. Невероятно, но сам он говорит о возможности регулярно играть у себя на Родине пока лишь как о своей мечте. Мы также очень хотим, чтобы руководители российских филармоний благодаря нашей публикации услышали не только о мечте Алексея Володина, но и его самого в своих концертных залах.
В этот свой приезд пианист уже выступил в Екатеринбурге, Томске, Омске, Тюмени и Кемерове. Затем путешествие по России с концертами Пасхального фестиваля он прервал ради выдающегося события не только в своей творческой жизни, но и вообще в российском исполнительстве: во Владивостоке с оркестром Приморского оперного театра под руководством Антона Лубченко он исполнил все пять концертов Прокофьева за один вечер. В мае его снова ждут поездки в составе музыкальной «бригады» Гергиева в Белгород, Курск, Воронеж, Ульяновск и Волгоград.
За творчеством Алексея Володина журналисты портала Belcanto.ru следят с пристальным вниманием и восхищением. На нашем форуме исполнительство его разобрано буквально на молекулы, выступления музыканта в Москве и Санкт-Петербурге регулярно рецензируются, восторг рецензентов неизменно нарастает от материала к материалу. И вот нам повезло: знаменитый музыкант подробно рассказал о себе в интервью нашему корреспонденту.
— Алексей Сергеевич, многим любителям музыки уже известно, что музыкой вы начали заниматься довольно поздно. Случай для русской школы, где большинство выдающихся исполнителей начинали свой путь вундеркиндами, почти уникальный. Почему так произошло? Вашу одарённость не сразу заметили окружающие или какая-то другая причина?
— Действительно, сегодня многие дети играют уже с трёх лет, а я начал заниматься музыкой в девять. Мой отец был военным, поэтому семья переезжала с место на место. Три года я провёл в Монголии, а там о занятиях музыкой и речи быть не могло. Но мне всегда страшно хотелось учиться, и как только мы вернулись в Санкт-Петербург, я поступил в музыкальную школу. С самого начала учителя на меня как-то по-особенному реагировали, считали перспективным. Не успел я приступить к занятиям, как моя первая учительница сказала, что было бы хорошо, если бы я поступил в Гнесинскую десятилетку. И хоть и не сразу, но так оно и получилось.
— Нетрудно догадаться, что двигались вы семимильными шагами.
— Да, это так, развитие человека, который не знал нот, а через четыре года уже сыграл Первый концерт Рахманинова, можно назвать довольно быстрым. Я даже вижу некий плюс в том, что поздно начал, ведь к этому моменту интеллект уже достаточно подготовлен к восприятию довольно сложных материй.
— Так в Москву вы переехали специально, чтобы поступать в Гнесинскую школу, или из-за отца?
— Да, это было связано с его службой. К моменту переезда в Москву я занимался всего год и, конечно, для Гнесинской школы ещё был недостаточно подготовлен. Поэтому я поступил в 21-ю школу к Ирине Александровне Чаклиной. Она выпускница знаменитого профессора Ленинградской консерватории Натана Ефимовича Перельмана, замечательный преподаватель, я проучился у неё три года, как раз после этого для меня и стало возможным поступить в Гнесинскую десятилетку. Мы, конечно, очень много слышали о Татьяне Зеликман, и однажды я пошёл на вечер её класса. Помню, это был совершенно потрясающий концерт, на котором каждый из её учеников — от самых маленьких до таких феноменальных музыкантов, как Костя Лифшиц, — грандиозно исполняли произведения Шумана. Мне сразу стало ясно, насколько высок художественный уровень подготовки в её классе и что, вне всяких сомнений, поступать надо туда. Я пришёл поиграть Татьяне Абрамовне, она сказала, что берёт меня к себе, после этого я сдал все необходимые экзамены и поступил. Мне было тогда тринадцать с половиной лет.
— К тому моменту вы уже не чувствовали отставания от своих ровесников?
— Нет, отставание ещё было, особенно в технической подготовке. Ученики Гнесинской школы занимаются много, профессионально, всесторонне развивая свой пианизм, чего я был лишён в детстве. Тогда я впервые по-настоящему понял, что такое профессиональное обучение. У меня не было такой беглости пальцев, как у моих ровесников в Гнесинской школе, и мне пришлось взяться за это всерьёз. И я засел за инструмент и начал играть часов по шесть ежедневно, чего раньше не делал.
Когда ты постоянно слышишь вокруг себя исполнение высочайшего уровня, когда тебя окружают не какие-нибудь школяры, лишь подающие надежды, а истинные профессионалы своего дела, которые по-настоящему здорово исполняют какие-то произведения, то перед тобой открывается невероятный мир, и ты понимаешь, что принадлежать к этому миру ты сможешь лишь в том случае, если приложишь громадные, невероятные усилия и пройдёшь огромный путь. И я начал постепенно его проходить, что было, безусловно, непросто.
— В школьные годы вы участвовали в конкурсах?
— Нет.
— Знаете, вы напоминаете мне Ломоносова. У него был такой же спокойный, обстоятельный, неторопливый путь, начавшийся позднее, чем у его ровесников.
— (Смеётся.) О-о, не самое плохое сравнение. Замечательно! Когда тебя сравнивают с таким гением – это приятно. Спасибо.
— Вероятно, ваши школьные годы были насыщены общением с молодыми коллегами, посещением московских концертов, какими-то другими яркими впечатлениями?
— Разумеется! Мне повезло не просто учиться в Гнесинской школе, но ещё и оказаться в компании таких музыкантов, как Михаил Мордвинов, Денис Бурштейн, Костя Лифшиц, которые стали моими друзьями, других мальчиков и девочек. Костя Лифшиц был настоящим классическим вундеркиндом в самом лучшем значении этого слова, то есть не тем маленьким мальчиком, которого научили бегло играть и у которого техническое развитие опережает человеческое и музыкальное. Нет, Костя был настоящий гений, который уже в возрасте 12–13 лет играл в художественном плане просто потрясающе. Мы с друзьями постоянно проводили время вместе, причём вместе мы слушали музыку, изучали партитуры, ходили на концерты других музыкантов, а также на концерты друг друга и потом обсуждали и даже критиковали их. Это общение было очень важной частью моего развития.
— Так когда же вы преодолели своё отставание и почувствовали себя не гадким утёнком, а прекрасным лебедем, равным всем остальным?
— Вы знаете, в жизни музыканта всегда бывают моменты, когда он в себе сомневается, теряет веру в себя, а потом снова её обретает. Поэтому момент, когда он что-то почувствует и что-то про себя поймёт, возможно, никогда не наступит. Лучше просто спокойно работать. Сейчас о таких вещах я стараюсь не думать, так как мне уже много лет, а вот в молодости меня подстёгивал фактор соревновательности, и я не вижу в этом ничего зазорного, ведь конкуренция стимулирует молодого музыканта к интенсивным занятиям, к самоконтролю, образованию, дисциплине, а в конечном счёте – к профессиональному успеху. Видя перед глазами прекрасные примеры, я стремился к тому, чтобы играть так же, а может быть, и лучше других, почему бы и нет? Но когда люди становятся уже зрелыми художниками, то сравнивать их между собой, может, и не имеет смысла. Я, во всяком случае, не люблю сравнивать музыкантов между собой.
— В школьные годы у вас уже складывались определённые музыкальные предпочтения?
— Вы знаете, и в школьные, и в последующие годы мои музыкальные предпочтения были довольно тривиальными: мне всегда нравилась музыка, в которой есть мелодия и гармония. Понимаю, что звучит это очень дилетантски, но я всегда буду на этом настаивать, и музыка, которая в эти рамки не укладывается, мне не понятна и не близка. А в эти рамки укладывается довольно много музыки – от Баха и других барочных композиторов до Шостаковича, Шнитке и даже наших современников, которые действуют в том же ключе.
— В одинаковой ли мере Татьяна Абрамовна уделяла внимание всем музыкальным направлениям?
— Я учился у неё не так долго, но всё равно могу утверждать, что она уделяла равное внимание разным стилям и направлениям. Её ученики играли всё – от Баха, Моцарта и Гайдна до Рахманинова, Метнера и Шостаковича. Она давала им обширную, основательную базу. Конечно, Татьяна Абрамовна известна как музыкант романтического толка, и, что мне особенно приятно отметить, к музыке барокко и венской классике она относилась как к музыке живой и романтической, а не как к чему-то засушенному и сугубо академическому. Я не люблю, знаете ли, когда при исполнении венских классиков как будто включают метроном, убирают педаль, играют сухо, невыразительно, с куцей фразировкой. Мне это всегда было чуждо, и Татьяна Абрамовна, слава Богу, всегда старалась привить нам живость исполнения.
— То есть набиравший тогда обороты аутентизм её учеников обошёл стороной, как я понимаю?
— Да, это так, слава тебе Господи.
— Как она относится к своим воспитанникам чисто в человеческом плане? Опекает, заботится?
— Абсолютно! Вы знаете, она создала действительно свой класс. Мы все между собой тесно общались, приходили с подарками к ней домой на день рождения Вани Рудина — был у нас такой «семейный» праздник. Да и по другим поводам мы ходили к ней в гости. Безусловно, это было больше, чем формальное общение педагога и ученика, которое заканчивается через 45 минут после начала урока. Нет, всё было сложнее и гораздо интереснее. Я мог позвонить Татьяне Абрамовне и спросить, что она думает по поводу того или иного музыканта, и она по телефону могла прочитать о нём целую лекцию. То есть она постоянно занималась нашим образованием. Она читала нам длинные лекции по мировой культуре, что, возможно, не имело отношения непосредственно к пианизму, но развивало молодого человека колоссально. Такое мало где увидишь.
— Как созрело ваше решение поступать в Московскую консерваторию, а не в Гнесинский институт?
— Это несколько деликатная тема. Я с огромным уважением относился и к самой Татьяне Абрамовне, и к её мужу, потрясающему музыканту Владимиру Троппу, грандиозному пианисту без всяких скидок. Но в тот момент мне захотелось учиться у Элисо Константиновны Вирсаладзе. Это музыкант иного направления, пианист-виртуоз. Решение пойти в консерваторию было непростым, но оно было принято. Нас познакомили, я ей поиграл, и она не отказала мне в моём желании учиться у неё, так что всё произошло довольно просто. С педагогами мне вообще всегда очень везло.
— Судя по тому, что Элисо Константиновна говорит в разных интервью, обучение студентов в её классе проходит неспешно, тщательно, последовательно, и она как педагог довольно строга. Не могли бы вы рассказать о её школе подробнее?
— В немногих словах это сделать, конечно, трудно, ведь я проучился у Элисо Константиновны семь лет, включая аспирантуру. Но я постараюсь. Вы правы, это было именно так, как вы говорите. Как только я пришёл к ней, она дала мне огромный список произведений, которые я должен был выучить. Огромный! Буквально сразу одну за другой я выучил 15 или 16 прелюдий и фуг Баха из Первого тома. Играть ей прелюдии и фуги Баха, этюды Шопена, сонаты Бетховена было просто обязательно. Это такая база, без которой ни один нормальный пианист существовать не может. Так что я ей всё это носил, носил, то есть в первый год я смиренно шёл по всему этому списку, а с её стороны был очень профессиональный и очень строгий, но справедливый подход. И это было действительно необходимо. Пропустив этот этап, я думаю, просто невозможно стать исполнителем. Это моё мнение. И её, конечно, тоже.
— Часто можно услышать, что педагог стремится выявить индивидуальные особенности своего студента. Как это происходит на этапе создания этой самой «базы», в чём заключалась работа Элисо Константиновны над появлением ваших собственных исполнительских черт, образностью, концептуальностью, вашим личным подходом к исполняемым произведениям?
— Что касается выявления индивидуальности, то ты конечно можешь искать на уроке какие-то свои образы, строить свои концепции, но дело в том, что Элисо Константиновна остановит тебя практически в первом же такте, если с точки зрения выполнения всего, что указано в тексте, у тебя будет хоть что-нибудь не так. То же относилось и к неправильному подходу к технике, к звуку. Это прививает колоссальную самодисциплину. Ты можешь пытаться играть «по-своему» и, как тебе кажется, интересно, но если ты при этом сделал лишний акцент или, например, не выполнил лигу, то тебя сразу же остановят, и ты спустишься с небес на грешную землю и будешь заново учиться ходить. Я считаю, что это сильно отрезвляет и очень полезно для каждого пианиста. В каком-то смысле можно и потерять свою индивидуальность на время работы с педагогом, как это бывает в работе и других профессоров с их студентами. Но чаще происходит так, что, как раз используя те навыки, которые даёт Элисо Константиновна, ты сможешь впоследствии собственную индивидуальность выявить полнее. Если же говорить об образности, то я не думаю, что можно развить творческое начало в человеке, если его нет. Ведь есть же масса примеров, когда студенты получают замечательную школу и прекрасно играют произведения, которые с ними прошёл педагог, но как только они начинают играть что-то самостоятельно, это иногда производит ужасающее впечатление.
— Как происходила работа над звуком, ведь именно звук является наиболее индивидуальным параметром исполнения?
— Безусловно. Звук изначально у каждого музыканта свой. Это как сетчатка глаза, как отпечатки пальцев, как голос… Можно многому научить студента в техническом плане, но всё равно звук неотделим от индивидуальности человека, от его организма, он зависит от его веса, от формы руки, то есть даже от физических данных, и, конечно, в первую очередь, от его внутреннего слуха и фантазии в подходе к звукоизвлечению. Мне трудно судить о каких-то общих признаках звука у учеников Элисо Константиновны. Но он, безусловно, отличается особой мягкостью, как и её собственный звук. Её воспитанники никогда не играют грубо, это не просто не приветствуется, но высмеивается.
Работа над звуком ведь происходит в каждый конкретный момент: в зависимости от того, что ты играешь, ты и будешь искать звуковое решение для данного конкретного сочинения. Если сыграть сонаты Бетховена, Шопена или Прокофьева, то у одного и того же исполнителя для каждой сонаты звук будет особенным. Даже внутри одной стилистики – одного композитора или даже одного произведения — можно отыскать разный звук. Разговор этот для меня очень сложен, ведь я по большому счёту никогда специально над звуком не работал. Вообще музыканты нередко говорят про звук, что он либо есть, либо его нет. Я с этим согласен.
— Часто вы довольно скромно высказываетесь в интервью о своих задачах исполнителя. Правильно ли я понимаю, что для вас важнее честно сыграть произведение, чем непременно выразить посредством этого произведения себя? Является ли этот принцип следствием влияния, оказанного на вас Элисо Вирсаладзе?
— Я сразу вспомнил слова из одного довлатовского произведения: «Стоп! Открывается широкая волнующая тема». (Смеётся.) Тема эта, действительно, очень непростая: выражает ли исполнитель себя или он выражает лишь композитора? Понимаете, хочет он того или не хочет, музыкант выражает себя с первой же ноты. И от этого абсолютно невозможно уйти. Допустим, Рихтер, который всю жизнь хотел быть зеркалом композитора, узнаваем мгновенно. В этом смысле и мне та же судьба уготована: я могу сколько угодно говорить, что у меня консервативный подход, что моя задача – с максимальной точностью исполнить текст композитора, а всё равно в любом случае я буду играть самого себя. Это первое.
Нет нужды доказывать ту банальность, что самая важная фигура концерта – это композитор. Это само собой разумеется. Если бы он не написал это произведение, то у меня не было бы работы, и концерт бы попросту не состоялся. Это аксиома. Но ведь без исполнителя написанные ноты лежали бы никому не известные в столе и не украшали бы человеческую жизнь. И нужен не просто исполнитель, но талантливый исполнитель, так как плохим исполнением музыку можно просто убить. Мастерство музыканта состоит в том, чтобы сыграть произведение наиболее эффектным способом. Не адекватным, как считают некоторые музыканты, которые думают, что если они сыграют все лиги и сделают все акценты, то музыка зазвучит. Ничего подобного, не зазвучит. Хороший исполнитель владеет элементами магии. И только при её проявлении произведение оживает под руками исполнителя. Если повезёт. Да и тогда этого может не случиться. Так что роль исполнителя не так скромна, как иногда мы хотим представить.
— Для учеников Элисо Константиновны Вирсаладзе характерно сдержанное, благородное поведение на сцене, за инструментом, никакой игры «лицом», разрывания на себе рубахи. На выходе получается энергетически насыщенное исполнительство при внешнем самоконтроле и самоограничении. Интересно, она это в вас воспитывала или эта черта возникает просто в результате общения с ней?
— Вообще-то, я считаю, это должно быть у каждого исполнителя. Это называется «культура» и «хорошие манеры». Разумеется, я не могу отрицать, что её личность накладывает отпечаток и на её учеников. Точно так же, как её учителя Зак и Нейгауз не позволили бы ей проявить хоть малейшую вульгарность, так и она не позволяет этого своим ученикам. Это не просто не приветствовалось во времена Нейгауза, но считалось ужасным. Мы живём уже в другое время, когда считается, что это дело десятое. Но у Элисо Константиновны с этим, конечно, строго. Плохие манеры приводили её в ужас. Если мы видели примеры этого по телевизору, то она могла высказаться об этом довольно нелицеприятно. И я с ней полностью согласен. Потому что если мы возьмём самых великих исполнителей в истории музыки – Рахманинова, Корто, Горовица, Микеланджели, Плетнёва – то увидим, что какое-то дополнительное выражение эмоций, помимо собственно пианистического, они считали дурным тоном.
— А другие преподаватели Московской консерватории какой след оставили в вашей памяти?
— О, мне очень повезло! Мне посчастливилось заниматься у потрясающих профессоров. По гармонии у нас был Андрей Мясоедов, из той ещё старой гвардии, — не подумайте, что я говорю о возрасте, я хочу лишь подчеркнуть его принадлежность к старой школе. Или Екатерина Царёва, или, например, Алексей Кандинский-Рыбников. Даже учитель по физкультуре у нас был замечательный, думаю, все его помнят. Это люди, у которых я научился очень многому. Говорят, чтобы делать свою профессию хорошо, нужно делать больше, чем того требует непосредственно сама профессия. Вот все эти люди делали для меня больше, чем требовала их профессия педагогов.
Кроме того, время от времени я брал мастер-классы у кого-то из известных исполнителей – например, у Дмитрия Башкирова в Академии на озере Комо в Италии, у Андреса Штайера, всех сейчас не вспомню. Но в принципе я считаю, что после Элисо Константиновны других учителей у меня не было.
— Вы амбициозный человек?
— Мне довольно просто ответить на этот вопрос. Когда я был школьником, студентом, а потом пианистом, который пытался чего-то добиться в карьерном плане, то амбициозность была для меня естественной. Абсолютно точно могу сказать, что в характере у большинства моих коллег это качество присутствует, даже если они это не признают. Глупо было бы отрицать, что и у меня это качество есть. Но ведь время идёт, каждый человек проходит некоторый путь духовного развития. Конечно, кто-то его не проходит и до конца жизни продолжает с кем-то соревноваться и даже испытывать зависть к коллегам. Но в принципе человеку свойственно постепенно утрачивать амбициозность и начинать думать о вечном. Сейчас мне уже не нужно бороться за место под солнцем, за выживание, думать о завтрашнем дне и финансовом благополучии, так как дела у меня идут хорошо. И меня абсолютно не волнуют награды, которые получили другие люди, я могу не думать о концертах, которые есть у других, потому что у меня есть возможность выступать, и слава богу. Теперь я могу думать только о музыке. Я, конечно, и так всегда о ней думал в первую очередь, но к мыслям о музыке нередко примешивались и такие: а что будет со мной завтра? Для молодого исполнителя эта мысль естественна. Отсюда амбициозность и соревновательность. Ну а сейчас у меня появилась амбициозность другого рода: мне очень обидно, если я вкладываю в подготовку к концерту какое-то количество труда и потом играю не так, как мне хотелось бы. То есть моя главная амбиция сегодня – это научиться прилично играть хотя бы в конце жизни.
— «Прилично» — это как?
— Безусловно, я не собираюсь произносить всякие пафосные мантры, вроде того что «я хотел бы играть так, чтобы воздействовать на сердца людей», «чтобы потрясти их до глубины души» или что-то в этом роде. Ведь если я сыграю хорошо, на пике своих возможностей, то это и найдёт отклик в чьих-то сердцах, как это иногда бывало. Но, например, такая амбиция, как стать величайшим пианистом всех времён и народов, мне не интересна, я об этом даже не думаю. Такие мысли только мешают. Это же не спорт.
— В 2003 году вы выиграли конкурс Гезы Анды в Швейцарии. Считается, что именно с этой победы началась ваша международная карьера.
— Да, это так. Этот конкурс гарантирует бесплатный менеджмент на три года, на протяжении которых тебя возят с концертами по Европе. Очень много концертов – около ста. А через полтора года после конкурса у меня появился профессиональный менеджмент. Это очень серьёзный конкурс, там сильные участники, отобранные в результате предварительного прослушивания, причём многие из них – лауреаты других крупных международных конкурсов. Некоторые из этих лауреатов не попадали в очередной тур, настолько был высок общий исполнительский уровень.
В июне этого года состоится очередной конкурс Гезы Анды, и я уже второй раз подряд буду сидеть на нём в жюри. Я сам принимал участие в отборе, прослушивал записи и могу сказать, что уровень снова будет очень высокий, мы отобрали немало настоящих творческих индивидуальностей.
— Я видела, что Элисо Константиновна тоже будет работать в жюри.
— Да, вот такая ситуация. В этот раз мы оба там сидим. (Смеётся.) Боюсь, у кого-то возникнет мысль, что мы с ней некий тандем собираемся организовать, нечто вроде «мафии», но ничего более абсурдного нельзя придумать, говорю это заранее. Ведь Элисо Константиновна и я – люди с такими характерами, что на нас обоих нельзя каким-то образом воздействовать, нас нельзя в чём-либо убедить, если мы сами в этом не уверены. Когда она во что-то не верит, то доказать ей, что тот или иной человек должен пройти в следующий тур, будет невозможно. Даже когда музыкант ей близок, она не будет за него голосовать, если он плохо сыграет. То же можно сказать и про меня. Возможно, это странная черта, но искусство для меня важнее чего бы то ни было. Даже если на этом конкурсе будет решаться чья-то судьба и карьера, а так довольно часто бывает на конкурсах, я буду руководствоваться лишь принципом справедливости, как я её понимаю. Трудно достичь в каком-либо вопросе полной объективности, но на ту объективность, которая доступна моему пониманию, может рассчитывать любой участник. Для меня не имеет значения – мой друг участвует в конкурсе или даже ученик Элисо Константиновны, которой я по гроб жизни обязан. Если исполнитель мне не понравится, я его не пропущу. И наоборот.
— Почему у кого-то должны возникнуть подобные мысли? По-моему, это просто интересно и здорово – учитель и ученик сидят рядом в жюри.
— Вы знаете, эти дурные мысли обязательно у кого-нибудь возникнут. Я в этом уверен. Я сам бывший педагог, я же знаю, какие разговоры ведутся вокруг конкурсов. Такие мысли возникают у многих, и, кстати, иногда вполне обоснованно. Конкурсы – это не всегда чисто, не всегда честно. Я не имею в виду конкретные конкурсы, а в принципе.
— А что тут говорить «в принципе», когда репутация конкурса Чайковского как раз и была подмочена в своё время. Возможно, поэтому Элисо Константиновна советует своим ученикам участвовать именно в конкурсе Гезы Анды? Я вижу, там играли и Мамикон Нахапетов, и Георгий Громов, и Алексей Зуев. Может, на конкурсе в Швейцарии есть смысл рассчитывать на большую объективность судейства?
— Понимаете, абсолютной объективности не бывает. Но в противовес этому я могу, по крайней мере, гарантировать непредвзятость. Когда я приехал туда, я понял, что ни у кого нет никакого предвзятого отношения к участникам, их там просто не знают. Также приятно, что на этом конкурсе никто не будет ждать от исполнителей эффектно-развлекательного шоу на сцене. Такой установки нет. Ты можешь взять не ту ноту, но жюри будет смотреть на то, что ты представляешь собой в артистическом плане, а не только в технологическом. Это не значит, конечно, что с отсутствием техники можно будет победить. Но и идеальные «машины» тоже не произведут впечатления на жюри.
— В этом году после Гергиева вы главный музыкант на Пасхальном фестивале. Наконец-то вас услышат в России! Вероятно, после фестиваля в те города, где вы побывали, вас будут приглашать и в дальнейшем?
— А вот и посмотрим. В филармонии каждого города, где я был с Пасхальным фестивалем, взяли мои визитные карточки с обещанием пригласить ещё. Сделают они это или нет, зависит от них. Для меня было бы огромной радостью приехать в эти города. Повторяю: огромной! Но если меня не пригласят, то, боюсь, эти филармонии и эти города потеряют не меньше меня, ведь концертов у меня много и в других местах. Я очень люблю свою страну и люблю по ней ездить. Но если меня не пригласят, то придётся мне тогда поехать в другую. (Смеётся.)
Я могу сказать, что во всех городах публика замечательная, её много, люди испытывают наслаждение от соприкосновения с искусством Гергиева. Это видно невооружённым взглядом, и это прекрасно.
— Видимо, заметка, где про вас написали, что вы «с силой давили пальцами на клавиши», не перечеркнула этого впечатления?
— Нет. Вы знаете, я много лет езжу по миру и собираю всякие смешные заметки. Иногда от того, как пишет пресса, волосы встают дыбом. У нас в стране с этим дела обстоят гораздо хуже, нежели с появлением самих талантов. Таланты у нас есть, а вот преподнести должным образом информацию о них мы не можем. Конечно, хорошие журналисты встречаются. Я вообще не сторонник мысли, что у нас ничего нет: ни композиторов, ни исполнителей, ни журналистов, что всё хорошее – в прошлом. Это всё глупость. Просто нужно уметь отделить то, что продаётся при помощи пиара, от того, что действительно талантливо.
— Не смущает вас, что хлопают между частями?
— Наоборот, это меня радует. Пусть хлопают.
— Даже когда это происходит в длинной паузе внутри одной из частей «Щелкунчика»?
— «Щелкунчик»-то ещё ладно, бог с ним. Однажды мне захлопали в середине медленной части си-бемоль мажорной сонаты Шуберта. Вот это было действительно без преувеличения чудовищно. А если в конце части – то ради бога. Так делали в далёком прошлом, потом перестали, потом опять начали хлопать. Меня это не раздражает.
— В ближайшие дни вы собираетесь выступить во Владивостоке с циклом из всех концертов Прокофьева. (Интервью было записано до концерта во Владивостоке — О.Ю.) К тому, что вы выступаете со всеми концертами Бетховена, уже все, кажется, начали привыкать, вот и в июне у вас сначала в Польше, а через несколько дней в Испании ещё по одному бетховенскому марафону. Это, конечно, грандиозно! А в чём особенность «прокофьевского» концерта?
— Все концерты будут сыграны за один вечер в трёх частях с перерывами.
— Немыслимо!
— Ой, не говорите так. Я и сам боюсь подумать об этом. Я сегодня вечером всё это дело пойду репетировать.
— Какие тут таятся сложности для исполнителя и для публики?
— Начнём с того, что я пока за один вечер играл только концерты Бетховена. Это был мой единственный марафонный опыт. Но у меня перед глазами опыт Валерия Гергиева, который за один вечер продирижировал все концерты Прокофьева, правда, с участием разных пианистов – их было от трёх до пяти. То есть в принципе все концерты Прокофьева за один вечер уже звучали. В том, что их исполняли разные музыканты, был, конечно, элемент шоу – не в плохом смысле, а в смысле большей свежести и разнообразия, когда слушатели видят на сцене разные индивидуальности, и это легче для восприятия ими всего цикла. Сейчас во Владивостоке буду играть только я. Но что касается продолжительности, то этот цикл короче, чем все пять концертов Бетховена. В нём всего лишь 2 часа 10 минут чистой музыки.
— К тому же правая рука сможет отдохнуть в одном из концертов. Шучу.
— Совершенно верно. Между прочим, когда играешь Четвёртый концерт, после него с правой рукой начинает происходить что-то непонятное, она почему-то играет с большим трудом. Что касается сложностей, то я вижу только одну: если вынести за скобки технологическую сторону, то есть исполнение этого немыслимого количества нот и других знаков, то остаётся главной задача — создать в каждом из исполняемых концертов интересный и увлекательный мир, чтобы они не шли перед слушателем общим потоком, а представляли собой каждый нечто яркое и незабываемое. И такая же задача у публики: в громадном количестве звуков, которые на неё обрушатся, выделить нечто неповторимое в каждом концерте.
— В каком порядке вы их будете исполнять?
— Сегодня я знаю только, что заканчивать мы будем Третьим. Это самое красивое произведение. Когда мы говорим «Прокофьев», то понятие «красота» в связи с его именем не самое первое, что приходит на ум, хотя им написано много именно потрясающе красивой музыки. Но Третий концерт даже тут стоит особняком. Это настолько солнечное, светлое произведение, что, я думаю, слушатель будет вознаграждён за своё терпение, если, конечно, он выдержит до конца программы. Так что распределение будет, скорее всего, таким: в первом отделении – Первый и Второй, во втором – Четвёртый и Пятый, ну а в третьем – Третий.
— Совсем недавно Антон Лубченко провёл во Владивостоке марафон из концертов Чайковского, в котором вы тоже принимали участие. Кстати, не собираетесь ли и их исполнить в одиночку? А может, и ещё какие-то марафоны провести?
— Да, Антон действительно взялся за дело серьёзно. Я испытываю к нему огромное уважение. Для нас, пианистов, больших сложностей не было, ведь мы играли вчетвером: Катя Мечетина, Борис Березовский, Филипп Копачевский и я. Что касается концертов Чайковского, то давайте смотреть правде в глаза: публика в основном знает только Первый концерт. Благодаря усилиям многих музыкантов Второй концерт тоже стали знать хорошо, считать его не менее гениальной музыкой, чем Первый. Третий концерт не знают абсолютно. И та же история с Концертной фантазией, которую мне посчастливилось играть в тот вечер. Её исполняет Михаил Плетнёв, ну, может, ещё пара человек и я. Так что с просветительской точки зрения это была красивая акция. А то мы всё твердим: Чайковский, Чайковский, Чайковский, ах, наш великий национальный композитор — но при этом выясняется, что огромная часть его прекрасной музыки не известна.
— Так вы планируете с концертами Чайковского выступить так же, как и с концертами Прокофьева? Вот вы только что сыграли два концерта Брамса. Видимо, для вас удобнее выступать с монографическими программами?
— Жизнь моя пока не закончена, в ней всё может произойти. Догадываюсь, что сейчас обо мне может сложиться впечатление, будто я любитель заказывать обеды из пятнадцати блюд. Но это не так. Просто так получилось. И два концерта Брамса – это, конечно, не марафон, это два больших симфонических произведения, которые потрясающим образом дополняют друг друга. Если говорить о концертах Шопена, то стилистически по своему лирическому высказыванию они как раз очень близки друг другу. Так что шопеновские концерты не в счёт, брамсовская программа – это не марафон, а вот бетховенские и прокофьевские концерты – да, это марафоны. И хотя я их исполняю, но не могу сказать, что планирую нечто похожее на будущее, и не хотел бы, чтобы моё имя ассоциировалось исключительно с марафонами. Для меня важно, как играть, а не что играть, и уж тем более не количество сыгранных произведений.
— Я не поняла, что плохого в том, что вас воспринимают как человека, который может осуществить подобный проект? Наверняка многие слушатели мечтали бы попасть на такой концерт, а многие города — заполучить такой проект к себе.
— Я надеюсь на это! В первую очередь я мечтал о том, чтобы люди послушали такое количество замечательной музыки. Ведь у Прокофьева Четвёртый и Пятый концерты исполняются редко. Наверняка некоторые коллеги воспримут этот проект как личное оскорбление, скажут: зачем это нужно? Я просто хорошо знаю жизнь — если ты собираешься исполнить какое-нибудь сложное произведение, обязательно найдётся кто-нибудь, кто спросит: а что ты хочешь этим доказать? Я лично ничего доказывать не собираюсь никому, даже себе самому, я просто играю на рояле. Открою вам один секрет: сыграть за вечер один концерт подчас не намного легче, чем несколько.
— Ваш коллега Александр Князев говорит, что сыграть несколько концертов за один вечер для него удовольствие, и подчёркивает, что это не сложно.
— Я несколько раз играл Второй и Третий концерты Рахманинова за один вечер. Это мне было легче, чем сыграть их по отдельности. Когда играешь Второй, то думаешь: ещё всё не так страшно, ведь впереди Третий концерт. А когда играешь Третий, то тебе уже настолько хорошо оттого, что ты уже сыграл Второй, что Третий играется на одном дыхании. А публика в выигрыше, потому что это два потрясающих произведения. Так что я понимаю Князева. Я тоже люблю много играть.
И потом, ребята, вы же слушаете по несколько часов какую-нибудь оперу, где полно всяких речитативов и очень много скучной музыки. А у меня всего 2 часа музыки, и при этом ходить на этот концерт вовсе не обязательно.
— А бетховенские марафоны для вас уже первоначальной сложности не представляют? Наверное, уже возникло психологическое привыкание к такому объёму музыки?
— Повторю, что сыграть один концерт подчас сложнее, чем несколько. Что может быть сложнее, чем исполнить Четвёртый концерт Бетховена? Да ничего на свете! Но где сыгран Четвёртый, уже можно сыграть и Третий, и Пятый, что дополнительных сложностей уже не добавляет – ты просто дольше находишься на сцене. А у всех у нас – у моих замечательных коллег-пианистов и у меня, а также у других музыкантов русской школы – такая выдержка, такая подготовка, что мы можем на сцене находиться все 24 часа в сутки. Это не проблема. Проблема другая – чтобы концерты были сыграны на достойном уровне.
— С кем из дирижёров вы достигли понимания, единения и с кем вам выступать наиболее комфортно?
— Дирижёр, оркестр – это фактор огромной важности, который может тебя увлечь и вдохновить. И такие случаи, кстати, были вчера, позавчера, три и четыре дня назад на концертах Пасхального фестиваля. (Смеётся.) Кстати, Гергиев сыграл огромную роль в моей жизни, он всегда меня вдохновлял и продолжает вдохновлять и играть важную роль, приглашая меня выступать и в зале Мариинского театра, и в турне, устраивая мои камерные концерты и выступления с оркестром. В этом году уже 10 лет, как я с ним сотрудничаю. Каждое выступление с Гергиевым абсолютно уникально для меня. На таких фестивалях, как нынешний Пасхальный, я имею возможность видеть по два раз в день, как работает Гергиев, как он погружён в музыку всем своим существом, и это не может не воздействовать сильнейшим образом, сильнейшим! Для меня это гениальный музыкант. Не потому что я сейчас хочу публично расписаться в признательности к какой-то сверхзнаменитой фигуре, а просто эта сверхзнаменитая фигура представляет собой уникальное художественное явление. Так что Гергиев — в первую очередь. Кроме того, это Владимир Федосеев — великий музыкант, с которым мне действительно посчастливилось вместе поработать.
Я действительно играл со многими знаменитыми музыкантами. Но не это имеет для меня решающее значение. Главное — появилась ли музыка в момент исполнения. Это может не произойти на концерте со звездой и произойти на концерте не очень известного музыканта. Считаю необходимым назвать Даниила Райскина, с которым мы сделали много хороших программ и собираемся сделать ещё. Это и Марк Альбрехт, немецкий дирижёр. Теперь и Антон Лубченко. Боюсь кого-то забыть, а когда перечисляешь, это неизбежно. Всем им я очень благодарен.
— Перед выступлением вы проговариваете какие-то важные или спорные моменты или полагаетесь на интуитивный подход к взаимопониманию с дирижёром?
— Я предпочитаю интуитивное взаимопонимание. Формально, конечно, можно было бы обговорить какие-то темпы, какие-то сдвиги темповые, но это не даёт гарантии, что исполнение станет одухотворённым. Должно возникнуть подлинное музицирование, наполняющееся энергией именно в момент концерта. Люди либо чувствуют друг друга, либо не чувствуют. От того, что ты поговоришь с дирижёром накануне концерта, не решится вопрос, удобно ли тебе выступать с ним, возникнет ли эмоциональный контакт. Впрочем, сцена — это, конечно, не место, где ищут удобство.
— Что вы можете сказать о качестве современных роялей? Из интервью Плетнёва, ссылку на которое вы опубликовали на Фейсбуке, следует, что он этим качеством не доволен, и мы знаем, что он иногда возит инструмент с собой. Имеете ли вы обязательства как эксклюзивный артист фирмы «Стейнвей» — что это означает, кстати? — не критиковать продукцию фирмы?
— Не родился ещё тот человек, который может мне что-либо запретить. (Смеётся.) Если я считаю кого-либо достойным критики, то я критикую членов своей семьи, президента своей страны, патриархов моей религии — кого угодно. Я считаю это неотъемлемым правом человека, и даже если я являюсь артистом фирмы «Стейнвей», то это не значит, что я обязан быть в восторге от каждого производимого ими рояля. Плетнёва я понимаю прекрасно, я бы, правда, не сказал, что все инструменты надо сжечь, но я тоже не в восторге от современных роялей: они все очень громко звучат, но вот какой-то души у них почему-то нет. И довольно сложно найти в них настоящее очаровательное пиано и пианиссимо. Почему-то на многих «Стейнвеях» приходится заниматься именно поисками пианиссимо, прикладывать для этого чрезмерные усилия и ухищрения. При этом на нью-йоркских «Стейнвеях» это получается без усилий, но зато на них нет красивого форте. И все равно я люблю «Стейнвеи», я их обожаю. Что означает «эксклюзивный»? Они меня отметили как своего, я за это вроде бы тоже должен их отмечать и выбирать их рояли, за исключением тех случаев, когда выбора нет. То есть если я приехал куда-то на концерт, а там нет «Стейнвея», но зато есть «Фациоли» или, прости Господи, «Ямаха», то я – уж так и быть – имею право на них сыграть. Но я не думаю, что кто-то за этим следит. И, конечно, даже если бы у меня была возможность возить за собой рояль, я не стал бы этого делать.
— Филармонии многих российских городов в последнее время активно обеспечивали свои концертные залы роялями. Они какого качества, по-вашему?
— В Омске построили потрясающий концертный зал, и там отличный рояль, в Новосибирске хороший, в Томске – плохой, в Кемерове нет пока хорошего рояля. В общем, наметились положительные сдвиги, ведь 20 лет назад хороших роялей не было даже в Москве. А в Мариинке Валерий Абисалович сделал потрясающую вещь: там теперь есть и нью-йоркский рояль, и гамбургский.
— А вы какой выбираете?
— Гамбургский. По совокупности качеств он всё-таки лучше, за исключением красивого пиано, которое на нью-йоркском рояле, как я сказал, достигается легче. Какая-то большая интимность и индивидуальность в звуке присутствует на нью-йоркских роялях. Кстати, недавно я в этом снова убедился, когда три раза подряд играл на нью-йоркском рояле Второй концерт Шопена. Это получилось неплохо в смысле нахождения контакта с инструментом.
— Есть, по-вашему, куда эволюционировать нынешним инструментам?
— Нет, я бы не сказал. Меня устраивает то, что есть. Может, только композиторов это интересует? Если послушать позднего Бетховена, то он явно пытался выйти за границы тогдашнего инструмента, в то время было куда, и это хорошо слышно в музыке. Мне же как исполнителю музыки той эпохи нынешнего инструмента вполне достаточно.
— Замечаете ли вы, как меняется ваше исполнительство с возрастом, в результате каких-то важных событий в вашей жизни? Чем неуловимым наполняется оно, а может, что-то уходит? Что в наибольшей степени влияет на появление каких-то изменений?
— Я думаю, что всё-таки об этом должен судить слушатель, поскольку мне это заметно не так сильно. Ведь если ты регулярно смотришь на себя в зеркало, то тебе самому не видно, как ты становишься старше. Но если взять свою старую фотографию двадцатилетней давности, то тогда ты увидишь произошедшие за эти годы изменения. То же самое, например, с записями – ты можешь услышать разницу, послушав себя в прошлом. Единственное, что я могу сказать, что залог движения вперёд, залог собственного развития — в неудовлетворённости собой. Мне как тогда не нравилась моя игра, так она мне не нравится и сейчас в большинстве случаев, хотя, конечно, некоторые исполнения или записи мне самому могут казаться вполне удачными.
Безусловно, на наше исполнение влияет практически всё. Не то чтобы это было примитивно, по схеме: вот, у меня сейчас плохое настроение – дай-ка я сыграю всё более трагично. Хотя бывает и такое, все мы люди. Наверное, с возрастом меня меньше интересует и волнует то, как к этой игре отнесутся другие люди. Я буду очень рад, если моя игра понравится слушателям и коллегам, но в смысле трактовки, интерпретации каждый исполнитель стремится к большей свободе. Не в плане наибольшего удаления от художественного мира композитора, а наоборот, наибольшего приближения, но исходя из собственного понимания его особенностей. Я надеюсь, что именно в этом отношении моя игра ещё будет меняться с возрастом. А там слушатель решит.
— О недовольстве собой говорят многие известные музыканты, но слышать это всегда горько и странно.
— Да ведь занятия искусством в принципе не самые весёлые занятия. Не подумайте, что я собираюсь жаловаться, сгущать краски и утверждать, что кроме мук творчества никаких радостей нет. Муки и радости творчества, конечно, неразделимы. Просто перед каждым из нас стоят в высшей степени серьёзные задачи. Их, конечно, можно игнорировать и относиться к гастрольной деятельности как к переездам из отеля в отель, собиранию букетов и гонораров. Но если заниматься искусством – а я своими педагогами Чаклиной, Зеликман и Вирсаладзе был воспитан именно так (каждый музыкант назовёт здесь имена других гениальных и замечательных профессоров) – то я должен думать только об этом, а остальное, как говорится, приложится. Это то, что заложено во мне в ранние годы, а от себя ведь не уйдёшь, и слава богу.
Тяжесть нашей задачи состоит в том, что для того чтобы исполнить гениальную музыку конгениально, — а это поди попробуй — необходимо хоть на время исполнения преодолеть самого себя. Ведь такие композиторы, как Шуман, Бетховен или Моцарт, в момент сочинения поднимались над собой, каждый из них преодолевал в себе всё человеческое, становился творцом, во всех них появлялось нечто божественное. Так и мы хотя бы на полтора часа концерта должны превзойти самих себя и подняться до уровня Людвига вана, Иоганна Себастьяна или Вольфганга Амадея. Это не всегда получается, но мы должны к этому стремиться, и в этом стремлении есть благородство нашей задачи. Если ты игнорируешь эту благородную задачу, то, на мой взгляд, ты оказываешься вне искусства. Без ложной скромности хочу сказать, что я в этом стремлении живу постоянно. Это не значит, что я такой замечательный, что у меня всё получается, иногда совсем наоборот. Но если ты ставишь перед собой такие задачи, то ты обречён проводить большую часть жизни в недовольстве собой. Но в этом недовольстве есть конструктивный элемент непрерывного развития.
— Интересно, не возникает ли у вас иногда ощущения, что некоторые идеи композиторов не доведены до ума, что в каких-то сочинениях для вас остаётся возможность сотворчества? Скажем, Володось, с которым вас путают (что является для вас, я знаю, предметом шуток), сочиняет те же фортепианные парафразы к известным произведениям. Может, несмотря на этот пиетет, о котором вы только что сказали выше, такой подход к классическому наследию не возбранён?
— Давайте ещё раз подчеркнём, что пиетет тоже не нужно преувеличивать. А то можно взвалить на себя такое количество пиетета, что так и не сказать своего слова. Собственную индивидуальность проявить тоже необходимо, тогда и произведение заиграет красками. Что касается Володося, он действительно чрезвычайно одарён, и я могу назвать его выдающимся человеком в плане написания и исполнения собственных транскрипций. Я же занимаюсь сотворчеством в том смысле, в каком Антон Рубинштейн сказал молодому Корто: «Малыш, запомни на всю жизнь: исполнение – это второе творение». Для этого даже не нужно менять ноты композитора, а нужно вложить свою душу и талант в исполнение уже написанного, тогда и получится второе творение, а не формальное воспроизведение нотных знаков. Если у тебя нет собственного отношения к материалу композитора, то лучше на сцену не выходить и за рояль не садиться. Да и скрипку лучше в руки не брать. Вот так.
— Сегодня в искусстве набирает обороты постмодернистская тенденция, при которой классическое произведение может измениться до неузнаваемости. В музыке наиболее заметно эта тенденция проявляет себя, мы знаем, в опере за счёт режиссуры. Можем ли мы назвать в таком случае классическое исполнительство наиболее консервативным видом искусства, ведь пока в нём на страже традиции стоят мастера, вскормленные, например, в стенах русской школы, которые как раз своей задачей видят сохранение мирового наследия от всяких современных прочтений?
— Даже в музыке всегда появляются отдельные фигуры, которые выбиваются из традиции радикально, которые мыслят нестандартно и оригинально. Например, Гульд мог поменять в произведении все темпы. Насколько я знаю, так же могла поступить Мария Юдина в зависимости от обстоятельств. Такие музыканты всегда были и будут. Просто сидящей в зале публике это не настолько заметно, насколько это заметно в тех видах искусства, которые используют визуальное изображение или тексты. Конечно, если в сонате Бетховена поменять ноты, то она уже просто не будет сонатой Бетховена. Тут нужен более подготовленный слушатель, который должен заметить, что исполнение представляет собой постмодернистский акт. Это, скорее, даже не тенденция, а одно из течений, которое занимает небольшой сегмент в общей картине исполнительства. Мир велик, и в нём есть место всему. Есть потрясающе честные — в высоком смысле этого слова — музыканты, есть таланты, но есть и посредственности, бездарности и просто шарлатаны и шоумены. В мировом искусстве есть всё. И я не думаю, что здесь нужно бить тревогу именно по поводу появления постмодернистских тенденций.
А вот из-за чего, по-моему, следует бить тревогу, так это грандиозное, ни с чем не сопоставимое по масштабам падение нравов, что мы наблюдаем у некоторых исполнителей в смысле уровня и манер, а также у публики в смысле одобрения всего этого безобразия. Сегодня если уж имеет место падение, то настолько низкое и глубокое, что волосы встают дыбом. Проявление зла я вижу даже не в том, что на этих исполнителей ходят, а в том, что организаторы концертов всё равно будут их приглашать, потому что эти имена продаются. И эта система составляет порочный круг.
— Я как раз хотела спросить, удручают ли вас множественные факторы, которые перечислены в известной книге как причины умирания классической музыки: огромное количество концертов, невероятная гонка, необходимость не просто идти навстречу, а плестись в хвосте у невзыскательной публики? Ведь это, наверное, проходит фоном и вашей концертной деятельности?
— Меня это не удручает, потому что я, видимо, человек, достаточно асоциальный. Я не родился на этот свет для того, чтобы с чем-то бороться, что-то доказывать. Хотя, возможно, я по-своему этим и занимаюсь, только не словом, а делом. Я живу в мире, в котором предпочитаю жить, у меня другие приоритеты. Я не слушаю этих «суперзвёзд», зато меня вдохновляет и радует игра музыкантов, которые подчас мало кому известны. Например, Денис Бурштейн или Варвара Непомнящая, я считаю их игру выдающейся. Они прекрасны, но так называемая широкая публика их мало знает, потому что они не являются продуктами маркетинга. Но и в шоу-бизнесе есть талантливые исполнители. Просто у каждого свой путь. Я не испытываю горечь от этого. Всё равно музыканты всегда заметят и оценят других музыкантов. Любой талант рано или поздно покажет себя.
— Что для вас риск? Понятно, что ваше исполнительство ограничено рамками высокой академической традиции, но может быть, и каждая интерпретация — в каком-то смысле риск?
— Некоторые музыканты играют на сцене очень аккуратно, очень корректно — и в смысле виртуозности, и в смысле эмоций. Они предпочитают исполнить всё более чисто, без риска сыграть неверную ноту. Но это сказывается на общем градусе исполнения, такую игру подчас скучно слушать. Мне же близки такие исполнения, в которых элемент риска присутствует и которые поэтому слушать очень увлекательно. Так что риск — важная часть исполнения. Но риск я понимаю только в одном смысле – в плане виртуозности: сыграть какое-то место настолько ярко, насколько тебе хочется, как ты это слышишь, без оглядки на возможные потери.
В каких-то произведениях элемент риска есть из-за их чрезвычайной сложности. Сыграть «Вариации на тему Паганини» Брамса или «Исламея» Балакирева – само по себе уже риск, и не у всех это получается. А в том, что музыкант ищет и находит свою собственную интерпретацию произведения, большого риска я не вижу.
— Естественно ли для человека по сто — сто пятьдесят раз в год приводить себя в напряжённое, связанное с затратами сил и эмоций состояние вдохновения?
— Вдохновение — это тот самый элемент, когда всё вдруг начинает идти самой собой, когда ты чувствуешь себя легко, когда ты находишься в полной гармонии с собой, инструментом и музыкой и свободно в ней высказываешься. Ты ощущаешь полную сосредоточенность и в то же время полную свободу. Это идеальное сочетание я и называю вдохновением. И это самые счастливые мгновения в жизни исполнителя. Но люди все разные. Для кого-то естественно испытывать вдохновение сто раз, а для кого-то двадцать. В нашей профессии не гарантирован художественный успех ни в том, ни в другом случае. Он может иметь место, когда ты играешь много, и его может не быть, когда ты выходишь редко и, как тебе кажется, лучше подготовлен. У любого музыканта каждый концерт выдающимся быть не может.
— Владеете ли вы приёмами, которые могут привести в такое состояние?
— Это было бы слишком удобно. Но возьму на себя смелость утверждать, что такими приёмами не владеет никто, иначе все концерты у всех исполнителей были бы гениальными, а такого нет. Человек не машина.
— А как вы настраиваетесь на выступление?
— В день концерта я избегаю общения с людьми, пустых разговоров, стараюсь быть один, не ходить по магазинам, не читать советских газет и никаких других тоже, не говорить и не думать о политике, избегать нехороших мыслей, не выходить из душевного равновесия. Иначе говоря, сказать, что нужно делать, чтобы концерт был хорошим, я не могу, а вот сказать, чего не делать, чтобы концерт был хорошим, я могу.
— В Фейсбук вы, правда, в день концерта выходите.
— (Смеётся.) Но ведь если в день концерта ходить из угла в угол по комнате, то можно довести себя, знаете ли, до инфаркта. Самое важное – это провести весь день в согласии с собой. Гораздо лучше выйти в Фейсбук на 15 минут, чем вести какие-то пустопорожние разговоры с организаторами концерта за обедом. Это выматывает сильнее.
— По каким критериям вам близок или, наоборот, не близок тот или иной современный композитор? Известно, что вы часто исполняете произведения Капустина. А кого ещё?
— Капустина я исполняю не так уж много. Я играл его один или полтора сезона. Для ответа на ваш вопрос вернусь к началу разговора: я понимаю только такую музыку, в которой есть мелодия и гармония и которая оказывает на меня эмоциональное воздействие. А холодная, расчётливая 12-тоновая музыка влетает у меня в одно ухо, вылетает из другого, и, я надеюсь, никогда больше не влетит обратно. Музыка, как сказал Людвиг ван, должна высекать искры из человеческих сердец. Я с этим согласен. Например, я уже около сотни раз сыграл Третий концерт Рахманинова, хотя мог бы сыграть и что-то другое. Но концерт Рахманинова – это музыка, которую нужно постигать всю жизнь, и чтобы сыграть её хорошо, нужно приложить немало усилий, нужно расти как личность, а это задача бесконечная. О большинстве же современных произведений этого не скажешь. Но если появится современное произведение на уровне концерта Рахманинова, я с удовольствием буду его играть.
— Так картина современной музыки безрадостна, по-вашему?
— Ох, это сложный вопрос. Мы, исполнители, живём на всём готовеньком, имея в нашем распоряжении музыку Рахманинова и Чайковского. Современным композиторам нелегко: им нужно доказать миру, что они имеют право на существование, что их произведение жизнеспособно, что оно может остаться в истории и войти в репертуар музыканта. Может, есть сочинения достойные, но я о них не знаю. Это замкнутый круг: сочинения не исполняются, потому что они не известны, а неизвестны они потому, что не исполняются. Но у меня нет предубеждения против современных авторов. Смотрите, из эпохи венских классиков до нас дошли сочинения Бетховена, Моцарта, Гайдна, Шуберта. Но ведь наверняка была ещё тысяча композиторов, сочинения которых до нас не дошли. И сейчас такие есть, но люди, как сказал Мандельштам, отберут и оставят только то, что им необходимо.
— Привлекает ли вас ансамблевое музицирование? Кроме квартета имени Бородина, с кем ещё вы выступаете на сцене?
— Я очень люблю камерный репертуар, в нём ты можешь проявить себя как солист, но в то же время принять участие в исполнении произведений поистине симфонических по размаху и звучанию, как, например, фортепианный квинтет Брамса. Просто мой график солиста так плотно расписан, что для камерной музыки остаётся мало возможностей. Да ведь и найти партнёра не так уж легко. И уж если у нас сложились отношения с квартетом Бородина, то мы решили несколько расширить географию концертов: в мае мы поедем в Гонконг, а в следующем сезоне у нас будет европейское турне.
— Что для вас успех? Многие музыканты сходятся на том, что успех не всегда связан с коммерческой стороной дела, тем более что коммерческий успех достигается тем скорее, чем менее подготовлена публика.
— Успех бывает разный: у критики, у публики и у себя самого, когда ты добиваешься того, о чём мечтал. Успех у публики – это настолько примитивный успех, что он меня не интересует. Вы даже не представляете, насколько он меня не интересует. Он достигается очень легко. Смотрите: чтобы посадить самолёт, лётчик должен выполнить определённый набор действий. Точно так же, если ты хочешь достигнуть успеха у публики, нужно придерживаться некоторых правил. Всё это можно по полкам разложить. Я знаю, что мог бы иметь значительно больший внешний успех у публики, чем имею сейчас. Но я на самом деле к этому никогда не стремился.
С другой стороны, чтобы не впасть в ложный пафос, чтобы не изображать из себя того, кто как бы выше всего этого, могу сказать, что успех у публики меня радует, как и всякого нормального человека. Радует он меня именно потому, о чём я сказал раньше: потому что я всегда стараюсь идти своим путём, делать то, что считаю нужным, во что я верю, и если это находит отклик у многих, то меня это не может не радовать. Если такого внешнего успеха нет у меня или другого музыканта, который мне интересен, то это ничего не говорит о художественном уровне исполнения. И если успех есть, и он огромный, то это тоже не говорит о художественном уровне исполнения. А вот как раз сам художественный уровень исполнения – это единственное, что меня по большому счёту интересует. Успех у критиков меня тоже не очень волнует, потому что понимающих критиков сегодня немного. Часто я по первым фразам вижу, разбирается человек в том, о чём пишет, или нет, но в любом случае мнение критика – это не истина в последней инстанции.
— Что из произведений крупной формы вы собираетесь включить в свой репертуар, который у вас и без того уже огромный?
— Я редко говорю о своих планах. Тем не менее скажу, что в следующем сезоне в нескольких городах и странах уже запланирована программа с моим участием под названием «Шекспир в музыке» к юбилею драматурга. В неё входят три произведения, которые так или иначе связаны с Шекспиром. В первом отделении — сюита «Ромео и Джульетта» Прокофьева в транскрипции, Скерцо Мендельсона из музыки к комедии «Сон в летнюю ночь» в обработке Рахманинова, сказка Метнера до-диез минор с эпиграфом «Король Лир в поле»: «Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щёки». Во втором отделении – Первая соната Рахманинова, до которой уже 15 лет у меня не доходили руки, а я мечтал её выучить. Я считаю это произведение одной из величайших вершин не только в русской музыке, но и в музыке вообще. И я жду с нетерпением и волнением того момента, когда начну над ней работать. Но пианист должен представлять готовый результат, а не рассказы о своих планах. Что касается произведений с оркестром, то я сейчас прикладываю усилия, чтобы не увеличивать свой концертный репертуар, а играть то, что у меня уже выучено, так как концертов у меня уже 55, и я считаю, что этого достаточно. К сожалению, мой репертуар продолжает расти, а мне уже хотелось бы остановиться. В нашем деле количество не переходит в качество.
— Каков, по-вашему, механизм облагораживающего воздействия музыки? Вот Пушкин сказал: «Чувства добрые я лирой пробуждал». Мы понимаем, что он имел в виду «словом», но, видимо, изначально пробуждение добрых чувств связывалось в сознании людей именно с музыкой. Но каков этот механизм? Существует ли он?
— Музыка для меня – это волшебство, и точно определить, каков этот механизм, нелегко. С одной стороны, классическая музыка – это продукт европейской культуры, которая формировалась столетиями, в ней интуитивные и интеллектуальные находки великих композиторов, великих личностей. С другой стороны, невозможно понять, в чём отличие хорошей музыки от плохой, словами это выразить очень трудно. Мы можем долго говорить о форме, о конструктивных особенностях произведений, но ничего этим на самом деле не скажем. Я могу написать сонату, поскольку мне известны законы, по которым сонаты создаются, я могу применить все известные мне сложные и красивые гармонии, меня этому научили, но это не будет соната Шопена, к моему сожалению. Поэтому каково действие этого механизма, я не знаю.
Действует ли музыка облагораживающе на душу? Да, таким свойством она обладает. Но я смотрю на это довольно скептически, так как это воздействие музыки продолжается очень короткое время. Как правило, не намного больше, чем звучит само произведение. После прослушивания великого произведения души людей размягчаются, это несомненно, но после этого слушатели возвращаются к своей рутинной жизни, лучшие из них по крайней мере не причиняют другим зла, худшие продолжают грабить или убивать других людей, но при этом они способны получать удовольствие от музыки. Всем известно, что Гитлер любил музыку, что Сталин любил музыку, что Ленин любил музыку. Знаем мы и то, что музыка не уберегла их от злодейств. Чувства добрые может и должен пробуждать художник, но это всё, что он может сделать. Так что мой взгляд скептичен. Возьмите любого композитора: как и всякий человек искусства, он выражает своё отношение к миру художественными средствами. Но его влияние на людей равно нулю, к моему большому сожалению. Количество зла в мире не уменьшилось от того, что в нём есть Восьмая симфония Малера, Шестая Чайковского, «Смерть Ивана Ильича» или полотна Рембрандта.
Смотрите, Сальери у Пушкина – человек, который чувствовал гармонию, мог плакать, когда слушал музыку, но оказался способным убить. В мире существуют добрейшие люди, которые никогда никому не причинят зла, но часто они совершенно глухи и равнодушны к музыке, а есть такие, кто способен на самое изощрённое зло, но при этом они бывают чрезвычайно чувствительны к искусству. Просто всё это абсолютно случайно, как и всё в этом мире. Сейчас многие пытаются выстраивать связи между некоторыми явлениями, тогда как жизнь опровергает все искусственные построения и показывает нам, что таких связей нет.
— Но ведь концепция поэта как раз в том, что гений и злодейство несовместны, и Сальери у Пушкина убивает как раз потому, что он далёк от подлинной гениальности Моцарта.
— Не соглашусь с вами. В конце Сальери задаёт вопрос: «А Бонаротти? Иль это сказка тупой бессмысленной толпы – и не был убийцею создатель Ватикана?» Это говорит о том, что вопрос о совместности гениальности и злодейства остался открытым. Люди до сих пор спорят об этом, и каждый даёт на этот вопрос свой ответ. Я тоже даю такой ответ. Моё мнение — очень даже совместны.
Беседовала Ольга Юсова
Автор фото — Marco Borggreve