Две сцены Венгерской государственной оперы — за один день
Когда двухдневная запланированная программа моего пребывания в Будапеште оказалась исчерпанной, на третьи сутки я оказался полностью предоставленным самому себе. На календаре было 20 февраля, но погода стояла солнечная, по-весеннему теплая. Вылет в Москву ожидался лишь ближе к полуночи, и я решил податься в Венгерскую государственную оперу – в театр, который манил меня уже давно. Репертуарного выбора у меня, конечно же, не было, зато по причине субботнего дня в афише значились утренний и вечерний спектакли.
Моим детским утренником стала опера «Леандр и Ленсиром» («Leánder és Lenszirom») современного венгерского композитора Жофии Таллер (Tallér Zsófia), а отдохновением на вечер – знаменитый драмбалет «Манон» Кеннета Макмиллана на музыку Массне, «современная классика» 70-х годов XX века, проверенная временем. На опере я побывал в Театре Эркеля (Erkel Színház), на балете – в историческом здании (Operaház). Театр Эркеля – бывшая Народная опера: впервые свои двери для публики она распахнула в 1911 году. Ныне полностью перестроенный в стиле конструктивизма, второй площадкой Венгерской государственной оперы, рассчитанной примерно на 1800 человек, театр стал с 1951 года.
Историческое здание вместимостью порядка 1300 человек открылось 27 сентября 1884 года гала-представлением, которым дирижировали Ференц Эркель и его сын Шандор. В тот вечер прозвучали фрагменты опусов Эркеля – первый акт оперы «Бан Банк» («Bánk bán») и увертюра к опере «Ласло Хуньяди» («Hunyadi László»), – а также первый акт «Лоэнгрина» Вагнера. «Дворец оперы» в неоренессансном архитектурном стиле Миклоша Ибля (Ybl Miklós) время и вóйны практически не затронули, и сегодня это один из самых впечатляющих национальных памятников Будапешта конца XIX века. Монументальная пышность интерьеров и зрительного зала, утопающих в буйстве позолоты и живописного декора, сегодня поражают воображение не менее, чем 130 лет назад.
Опера-сказка как серьезный детский жанр
Свою двухактную оперу «Леандр и Ленсиром» о гоблине Леандре и Принцессе Льняной Лепесток (в английском переводе – Льняное Семечко) Жофия Таллер (род. 1970) написала на либретто Барнабаша Сёллоши (Szöllősi Barnabás), созданное по сказке Андора Силадьи (Szilágyi Andor). Это был заказ театра, и опера была закончена и поставлена в сезоне 2014/2015 (апрель 2015 года). Встреча с ее музыкальным материалом для автора этих строк стала неожиданно интересной тем, что эта стопроцентно современная музыка, рассчитанная, прежде всего, на детскую аудиторию, предстала удивительно серьезной и по форме, и по содержанию, а вовсе не из разряда «развлекаловки» для детского утренника, цель которой – лишь заманить в театр детей с родителями ради формальной галочки!
Это была весьма компактная (два часа с одним антрактом), но очень емкая по средствам музыкальной выразительности фреска, которая, однозначно, сыграла роль важного связующего звена между музыкой классической и современной. Она явилась очень своевременным зерном, брошенным на почву как приобщения новых поколений слушателей к классическим формам оперного театра, так и свободного плавания этих новых поколений в весьма непростом мире музыкальных звучностей сегодняшней эпохи. Это действительно настоящая опера, в которой много пения: ее мелодический язык абсолютно современен, но важно, что новая мелодика – неотъемлемая часть этого языка. И это – вовсе не зингшпиль, а опус с речитативами и ариями, с дуэтами и ансамблями, с хоровыми эпизодами в исполнении детского хора.
Само либретто иногда всё же грешит не слишком выразительной мотивацией своего драматургического развития, так что часто приходится повторять себе: «Ну, это же сказка!» Но при этом сюжет весьма ловко закручен, и довольно нетривиален с точки зрения тех жизненных испытаний, через которые суждено пройти семнадцатилетней принцессе, чтобы распознать и защитить свою истинную любовь, которая поначалу в страхе была ею отвергнута. Эта сказка-притча наполнена магией и волшебными приключениями, в ней много сюжетных изгибов и поворотов, ведущих к кульминации – снятию проклятия с Леандра и превращению его в прекрасного юношу.
Не менее драматичен и момент, связанный с потерей зрения принцессой Ленсиром: это та далеко не детская осознанная цена, которую ей необходимо заплатить, чтобы заклятие с Леандра, когда-то наложенное на него Феей Медовых сот, было снято. Расколдованный Леандр, конечно же, вмешивается в ситуацию – вот она сказка! Принцесса вновь обретает зрение, а оперу венчают не один хеппи-энд, а сразу три. В финале играются три свадьбы (главных героев, их слуг, а также Феи Медовых сот и принца Мар-Сура). Сей принц весьма малодушен и в своих привязанностях непостоянен: свое счастье он находит именно с этой Феей, а не с принцессой, которой предназначался в женихи с самого начала. Гротесковую пару Феи Медовых сот и принца Мар-Сура я бы назвал лишь условно отрицательной.
Сюжет оперы, наполненный меланхолией и светом, глубокой жизненной философией и лирическим началом, а также каскадом комических и остроумных ситуаций, можно найти здесь. Речь идет о минимуме, необходимом для осознанного восприятия опуса в зрительном зале. Эта опера – просто идеальный спектакль для семейного просмотра, и по прошествии времени, когда былое отчетливо станет видеться на расстоянии, у нее, уверен, есть все шансы претендовать на звание классики XXI века. Эта опера-сказка поставлена в изумительно красочной и современно-изысканной эстетике рисованной мультипликации. Кажется, что мир оперы, реально воссозданный на сцене с помощью высокотехнологичных достижений современного театра и в сценографии, и в костюмах, и в режиссерских мизансценах, и в удивительной симфонии света, который на сей раз играет архиважную роль, – это действительно волшебный мир, увиденный взрослыми глазами детей.
Вызвать эту иллюзию безоговорочно заставила вся постановочная команда в составе режиссера Шандора Жотера (Zsótér Sándor), сценографа Марии Амбруш (Ambrus Mária), художника по костюмам Мари Бенедек (Benedek Mari) и хореографа Андреа Ладаньи (Ladányi Andrea). Руководство детским хором – очаровательной армией ос-шершней – взял на себя Гупчо Дьёндьвер (Gyöngyvér Gupcsó), а место за дирижерским пультом Оркестра Венгерской государственной оперы занял маэстро Тибор Боганьи (Bogányi Tibor). В качестве представителей волшебной лесной фауны в спектакле приняли участие учащиеся танцевальной школы (Madách Art School). Весь ансамбль певцов-артистов предстал, как один четко отлаженный музыкальный живой механизм, а дирижер звучание этой партитуры смог собрать в удивительно стройное и эмоционально привлекательное целое.
Поскольку опера шла на венгерском языке, многие ее частные смысловые аспекты, конечно же, остались для меня за кадром: это было объективно неизбежно. Но на уровне вокально-актерских портретов оперных персонажей, на уровне музыкального восприятия каждого образа, присутствуя на спектакле, я получил огромное, честно говоря, во многом даже неожиданное для себя удовольствие. Потрясающе органичной и в вокальном, и в драматическом аспектах предстала пара главных персонажей: Леандр – романтически-элегичный Марцел Баконьи (Bakonyi Marcell), Ленсиром – лирически светлая и эмоционально открытая Зита Семере (Szemere Zita).
Не уступали им и их слуги: Богио – эксцентрично-притягательный Золтан Градшац (Gradsach Zoltán), Чибечор – искренне простая и естественная Эстер Заварош (Zavaros Eszter). Не менее интересные срезы образов обнаружила и пара беззлобных, в сущности, антагонистов: принц Мар-Сур – Гергей Бончер (Boncsér Gergely), Фея Медовых сот – Ильдико Черна (Cserna Ildikó). В партиях короля Бёлёмбара и королевы Бёлёмбар выступили Андраш Хабетлер (Hábetler András) и Андреа Мелат (Meláth Andrea), в партиях Летучих мышей (наблюдателей и рассказчиков истории) – Юлия Вайда (Vajda Júlia) и Иштван Рожош (Rozsos István), а в колоритных партиях Сонных стражников – Ференц Херцег (Herczeg Ferenc) и Янош Фатраи (Fátrai János). Особо следует сказать о Слепой пиявке, очень важном для сюжетного развития персонаже, появляющемся ближе к финалу оперы. Эта небольшая эпизодическая партия неожиданно поручена контратенору, и ее замечательно исполнил Йожеф Чапо (Csapó József).
Балет-триллер как «развлекательная сказка» для взрослых
Наверное, по пальцам можно пересчитать ведущие музыкальные театры мира, на сценах которых никогда не шел известнейший и, конечно же, горячо любимый публикой балет англичанина Кеннета Макмиллана «Манон» на музыку Массне. Эта постановка – один из пышно-помпезных и в то же время драматургически наивных опусов хореографа, являющихся порождением эстетики драмбалета со всеми его штампами и, не побоюсь этого слова, сюжетной вампукой, рутиной. Но от своих собратьев, рожденных фантазией Макмиллана, трехактный балет «Манон» весьма выгодно отличается тем, что в основе сего опуса, вдохновленного романом Антуана Франсуа Прево «История кавалера Де Грие и Манон Леско» (1731), лежит изумительная, восхитительная, чарующая музыка Массне.
И всё же сам композитор, как известно, балета под названием «Манон» никогда не писал. В его наследии есть оперы «Манон» (1884) и «Портрет Манон» (1894). Последний опус, в котором Манон как персонаж уже не фигурирует, связан с первым не сюжетно, а лишь «генетически». Но в музыку балета собранную из различных произведений Массне, ни один фрагмент из его оперы «Манон» не вошел. В партитуру вошли фрагменты из порядка десяти других опер композитора, двух ораторий, оркестровых и фортепианных опусов, а также песенных миниатюр, из которых, в первую очередь, сразу же узнаёшь божественную мелодию знаменитой «Элегии» – ее просто невозможно не узнать!
Мировая премьера постановки «Манон» Макмиллана состоялась 7 марта 1974 года в лондонском театре «Ковент-Гарден» в исполнении артистов труппы Королевского балета. Аранжировку партитуры и оркестровку отдельных фрагментов осуществил англичанин Лейтон Лукас (Leighton Lucas) в сотрудничестве с пианисткой Хильдой Гонт (Hilda Gaunt). В 2011 году другой англичанин Мартин Йейтс (Martin Yates) создал новую оркестровку, и с тех пор во всем мире обращаются, как правило, именно к ней. В этом отношении нынешняя постановка Венгерской государственной оперы исключением также не стала.
Абсолютно функциональную сценографию и добротно-яркие костюмы, впечатляющие энергетикой своего визуального восприятия и самодостаточностью «абстрактно-условной реалистичности», придумал грек Николас Георгиадис (Nicholas Georgiadis), оформитель многих постановок Макмиллана. Действие балета, первые два акта которого происходят в Париже и на его подступах, перенесено хореографом в конец XVIII века, в канун эпохи Великой французской революции. К тому времени, Новый Орлеан, где происходит третье действие балета, уже перестал быть французской колонией, так как с 1764 года оказался под юрисдикцией Испании, но для искусства балета разве это важно?
Сам язык своей хореографической метóды постановщик формулирует так: «Я бы хотел, чтобы танец выражал гораздо больше того, что было когда-то. В противном случае, я бы просто ставил стерильные академические танцы». И всё же при удивительной пластичности, романтичности и мягкой эротичности языка хореографа, иллюстративная наивность и «картинная сказочность» хореографического воплощения всегда являлись наиболее слабыми сторонами его постановок, несмотря на то, что сюжеты балетов, как правило, – и «Манон» вовсе не исключение – затрагивали остросоциальные аспекты человеческого бытия. Возможно, в 1974 году в лондонской постановке «Манон» и можно было усмотреть некую на то время «аморальность», но сегодня, в середине второго десятилетия XXI века эстетика этого балета воспринимается едва ли не театральным музейным пуританством.
«Манон» Макмиллана на сцене Венгерской государственной оперы – методичный и скрупулезный перенос оригинальной лондонской постановки. Погрузиться в атмосферу остросюжетного балета-триллера на сей раз нас заставили супервайзер по возобновлению костюмов Донна Рафаэль (Donna Raphael), художник по свету Джон Б. Рид (John B. Read), директор переноса Джо Монд (Jo Maund), репетитор-текстолог Гари Харрис (Gary Harris) и балетмейстер-постановщик Майна Гилгуд (Maina Gielgud). В итоге «веселая» балетная сказка для взрослых удалась на славу! Триллер с двумя убийствами и финальной смертью главной героини – при всей наивности режиссерско-хореографических решений в целом! – смог властно захватить, несмотря даже на то, что не так давно в Москве мне довелось посетить премьеру оперы Массне «Манон».
И всё же мне как человеку в последнее время преимущественно оперному перестройка с оперы на балет далась нелегко. Когда на сцене в финале второго акта появился первый труп – труп Леско, которого при аресте Манон убивает ее бывший содержатель Господин Г.М., – я, совсем, было, забывший об этом, просто, что называется, встрепенулся! В опере никто ведь никого не убивает! Этот балет в последний раз я видел так давно, что уже и не припомню когда… Когда же в третьем акте появляется второй труп – Де Грие убивает тюремного Надзирателя, – становится совсем неподобающе «весело», но зато финальная сцена, заканчивающаяся смертью Манон (третьим трупом), воспринимается необычайно пронзительно и психологически глубоко. Это и есть тот долгожданный момент, когда после надуманной иллюстративности танцевально массовых сцен первого и второго актов, а также двух драматургически хлипких убийств, финал трагедии действительно становится катарсисом.
В этом балете чрезвычайно сильна и многогранна такая танцевальная форма, как дуэт. У главных героев – Манон и Де Грие – дуэты есть в каждом акте, и каждый раз эти хореографические диалоги, если их рассматривать даже вне контекста сюжета и сценографии, становятся маленькими откровениями переживаний героев в тот или иной момент их жизни. Дуэты создают в этом балете своего рода опорные кульминации, и как мастер хореографического дуэта Макмиллан в них, конечно же, весьма и весьма преуспевает. Есть в балете, естественно, и более сложные танцевальные ансамбли, например, очень удачное действенное трио Леско, Господина Г.М. и Манон во втором акте, но, в основном они носят характер фоновых дивертисментов, лишь скрепляемых довольно банальными пантомимными связками.
В этом сезоне в Будапеште заявлена целая обойма балета «Манон» из двенадцати представлений. 20 февраля состоялся второй спектакль этой серии, и состав исполнителей моего дня был таким: Манон – Алия Таныкпаева (Tanykpayeva Aliya), Де Грие – Дмитрий Тимофеев (Timofeev Dmitry), Леско – Балаж Майорош (Majoros Balázs), Любовница Леско – Кристина Старостина (Starostina Kristina), Господин Г.М. – Дьёрдь Сирб (Szirb György), Мадам – Марианна Венекей (Venekei Marianna), Надзиратель – Йожеф Черта (József Cserta).
Первое, что бросается в глаза в этом списке, – это «наши» имена и фамилии, если под таковыми понимать выходцев со всего постсоветского пространства. Алия Таныкпаева – выпускница Национальной балетной академии в Казахстане (Алматы), Дмитрий Тимофеев – выпускник Вагановской балетной академии (Санкт-Петербург), Кристина Старостина – выпускница Новосибирской государственной хореографической академии. Нашлась, кстати, пара русских фамилий и среди корифеев. Всё это говорит о том, что спрос на балетные кадры с просторов бывшего СССР в мире по-прежнему устойчив. Если говорить об уровне балетной труппы Венгерской государственной оперы в целом, но в аспекте интерпретации «неоклассики» Макмиллана, то этот уровень, планка которого формируется задачами подобного рода хореографии, вполне адекватен и профессионально высок.
Среди всего ансамбля спектакля очень гармоничная пара Алия Таныкпаева (Манон) и Дмитрий Тимофеев (Де Грие) выделяется особой изысканностью линий, особым уровнем одухотворенной пластики, особым артистическим наполнением характеров. Технические задачи хореографии Макмиллана чрезмерно сложными не назовешь, поэтому владение языком танцевальной пластики и драматического перевоплощения здесь является главным. Ранимой и хрупкой, открытой и уязвимой, а вовсе не авантюрно безрассудной, предстает Манон Алии Таныкпаевой. Ее героине даже в условиях этой «хореографической сказки» веришь до самых последних минут трагического финала. Романтически благородный, изысканно рафинированный Дмитрий Тимофеев наделяет своего героя необходимой психологической основательностью, правдивостью большого, поистине безграничного чувства, в финале сменяющего самым настоящим вселенским отчаянием…
Подлинный игровой кураж в гротесково-комедийной партии Леско демонстрирует Балаж Майорош. В партии Любовницы Леско весьма эффектна и привлекательна Кристина Старостина. Возрастные персонажи этой истории – Господин Г.М, Мадам и Надзиратель – также никаких нареканий на свой счет не вызывают. И даже если в какой-то момент драматургическое развитие становится хореографически вялым, музыка Массне всё равно не дает утонуть, постоянно заставляя работать сознание и держать его на зрительском плаву. Замечательным проводником этой музыки выступает маэстро Гергей Кешельяк (Kesselyák Gergely). Благодаря ему слушательское внимание, даже если зрительское в иные моменты и способно на чем-то рассеяться, не ослабевает ни на миг. Как известно, скука в театре – дело самое безнадежное, но мне как слушателю и зрителю при всех оговорках в адрес самогó хореографического здания спектакля скучно не было. И это, на мой взгляд, и есть самое главное!
Фото: Attila Nagy, Péter Rákossy