Итальянский дирижер Андреа Маркон, похоже, перемещается в пространстве в лучших традициях барочной оперы — на крыльях зефиров. Первого марта мы видели его в онлайн-трансляции «Торжествующей Юдифи» Вивальди из Голландской национальной оперы, а через пару недель он уже дирижировал генделевской «Альциной» на Новой сцене Большого театра. И ни следа усталости! С настоящей итальянской энергией и страстью маэстро рассуждает о музыке, живописи, режиссерской опере и русских иконах.
— Насколько отличается работа в Амстердаме от работы в Москве?
— Оба спектакля весьма драматичные. Но в Амстердаме у меня был базельский барочный оркестр La Cetra, а здесь современный. Когда я работаю с современным оркестром, это всегда огромный вызов. Современный оркестр привык, что им дирижируют. А барочная музыка не предполагает дирижера, дирижер сам часть оркестра, их взаимодействие более органично. Но сейчас, через два года (премьера «Альцины» в Большом прошла в 2017 году — прим. корр.) я могу сказать, что они подошли к цели гораздо ближе и стали получать гораздо больше удовольствия от этой музыки. Для меня всегда радость быть в одной яме с оркестром Большого. Мы начали практически с нуля, а теперь забрались довольно высоко!
— Оркестр Большого театра играет на современных инструментах, значит жильные струны не главное? Что тогда главное? Чему должен научиться современный оркестр, чтобы играть барочную музыку?
— Самое главное что нужно понять — не нужно играть в точности то, что написано в нотах. В барочной музыке длительности нот неравномерны. Если, например, написано, что виолончель должна играть восемь восьмых подряд, на самом деле они будут звучать по-разному. Эти больше похоже на слоги в словах. Когда мы разговариваем, мы не произносим все слоги одинаково. Есть слоги с акцентами и без акцентов. То же в барочной музыке: это язык с множеством оттенков, которые не передает современная нотация. Самая трудная вещь для современного оркестра — суметь заглянуть за нотный текст, прочувствовать внутренний смысл и заговорить на этом языке.
— Вам важно добиться идеального звучания?
— Совершенство — вообще не главная ценность барочной эстетики. Важнее выразительность, чувства, а они не могут быть совершенными по форме. То же самое на картинах. Сравните фламандские картины и живопись барокко, сравните раннего и позднего Тициана. В барокко нет гармонии и чистых четких линий, зато есть экспрессивность.
— Говоря об «Альцине». Как вы выстраивали музыкальную текстуру и драматургию оперы? Что было самым трудным?
— Большие драматургические линии оперы даны самим Генделем и текстом либретто. Значит, крупные мазки уже есть. Загвоздка в том, чтобы проработать детали. Мне нужно было выстроить всю динамику, проработать все контрасты, все цвета, которые постоянно меняются. В барочной музыке никогда нет двух или трех тактов, которые звучали бы одинаково, она как вода, или лучше сказать, как вино, которое постоянно бурлит. Ария идет за арией, и у каждой свой характер. Трудно сделать каждую арию живой, трудно поддерживать оркестр в состоянии движения. Поэтому я сам много играю, когда репетирую с оркестром, и музыканты начинают чувствовать этот поток. Теперь они знают мою эстетику и понимают язык Генделя, по крайней мере для «Альцины», очень хорошо.
— Пришлось ли вам работать также с певцами?
— Да. В начале постановки я много времени проводил с певцами.
— Значит, это ваша идея сделать Руджеро таким истеричным персонажем?
— Ну нет, это была идея режиссера! Он истеричный, потому что под наркотиками. Он даже не узнаёт свою невесту. Дамы применяют наркотики, чтобы казаться молодыми и использовать мужчин для своих сексуальных утех. Но у Руджеро есть ария «Mi lusinga il dolce affetto» и невероятная медленная ария «Verdi prati», где вся истеричность пропадает, и он становится самим собой. Это идеи режиссера. А моя работа — найти музыкальные средства, чтобы передать эти состояния.
— Отношения с режиссерами — это сотворчество, борьба, или просто музыка отдельно, режиссура отдельно?
— Последнее часто бывает. Режиссер приходит с уже готовыми идеями. Ты не можешь попросить их поменять что-то, они не послушают. У них есть план, есть какой-то образ в голове, и они переносят его на сцену, как будто снимают фильм. Их не интересует музыка! Они и к певцам относятся, как к марионеткам, вечно заставляют их петь в невозможных позах. Иногда кажется, что лучше бы было делать постановки, используя музыку с записей на CD. Не нужны певцы, не нужен дирижер. Они бы просто делали, что хотят, с актерами. Ведь это в конце концов их идеал!
— Вы говорили о связи между барочной живописью и музыкой. Помогают ли картины лучше понять музыку той или иной страны или эпохи?
— Ну еще бы! У нас ведь нет записей самого Вивальди или Баха. Но зато у нас есть те же картины, на которые они смотрели. Это фантастика! Если ты играешь Вивальди, ты обязан знать Пьяцетту, обязан знать Каналетто, обязан знать Ногари. Обязан знать художников, с которыми Вивальди мог встретиться на улице. Понимаете? Гендель был коллекционером, у него было больше шестидесяти картин, два настоящих Рембрандта. Мы не так много знаем о частной жизни Генделя, но ведь мы можем увидеть картины, которые жили в его доме! Для меня это огромный источник информации, способ подойти ближе к композитору.
Или вот например Арканджело Корелли, который был большим другом художника по имени Франческо Тревизани. Они оба состояли в Аркадской академии, и у Корелли было 20-30 картин этого Тревизани. И если мы посмотрим на эти картины — это в точности та музыка, которую писал Корелли. Те же цвета, пропорции, та же витальность — а для венецианской музыки это очень важно.
А Вивальди? Венецианские художники постоянно играют с освещенностью и цветом, это типично для Венеции. Как же можно играть Вивальди сухо? Невозможно, невыносимо! Источники времен Вивальди описывают оркестр, который звучит разными цветами. Это не просто форте и пиано. Между фразами много нюансов, оттенков, sfumature, которые нельзя описать музыкальными терминами, но в точности можно увидеть на картинах.
— Успели походить по музеям здесь, в Москве?
— Да, я много раз был в Третьяковской галерее и открыл для себя русское искусство по-новому. Я, допустим, и раньше знал «Троицу» Рублева, знал мир икон, но меня глубоко тронуло, когда я увидел их вживую.
— О чем вам говорят эти иконы?
— Очень много значит психологическая сторона. Эта икона Троицы очень популярна в Италии, и в моей семье тоже. Но у нас была очень маленькая репродукция, и я не знал, что икона настолько большая! И когда ты стоишь перед ней — расположение ангелов, и то как организованы измерения, и то, что ваши глаза находятся на одном уровне... Все это заставляет тебя чувствовать, что, если можно так смело выразиться, ты четвертый персонаж на этой иконе. Хотя ты стоишь снаружи, но если немного помедитировать перед ней, то оказываешься внутри. И ты четвертый. Человеческое существо как часть Троицы — это шокировало меня. Я плакал, я правда плакал. Невероятно. Настолько сильный опыт. Я никогда этого не забуду.
— Вот я вас слушаю, и у меня в голове картины начинают звучать.
— А вы еще наберите на Ютубе «Реставрация картин» и посмотрите. Картины раньше покрывали лаком, иногда с животным компонентом, от этого цвета на них постепенно желтели и тускнели. И картины мало-помалу становились плоскими. А потом реставраторы все эти слои начали снимать. И появились краски! И мы увидели другую Сикстинскую капеллу, и все картины стали выглядеть настолько иначе, что учебники по истории искусства пришлось переписывать. Это же произошло с музыкой. Барокко играли плоско, как будто есть всего два цвета: форте и пиано. Но теперь мы снимаем все эти слои лака и видим цвета.
Беседу вела Екатерина Романова