«Обручение в монастыре» Прокофьева в «Театре Ан дер Вин»
«Обручение в монастыре» С. С. Прокофьева (1940–1941) — это лабораторный опыт художественного эскапизма зрелого композитора, вернувшегося в 1936 в СССР после эмиграции и ставшего неприкасаемым символом культурного превосходства социалистической модели общественного устройства над капиталистической. Прокофьеву в период партийных чисток второй половины 1930-х было можно приблизительно всё: от экстравагантных нарядов и высказываний до свободных гастролей за рубежом. Похожим карт-бланшем в европейском прошлом обладал разве что Л. ван Бетховен, а в советской истории, правда, в гораздо более вегетарианские времена 1970-х, — поэт и актёр В. С. Высоцкий.
Но в 1939 и вокруг Прокофьева начали сгущаться тучи, заграничные поездки были запрещены, а курортное знакомство с Мирой Мендельсон, переводившей в то время пьесы ирландского драматурга Ричарда Шеридана, дало повод для создания экспериментального произведения в духе сталинских кино-оперетт «Весёлые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938). Так появляется партитура, сочетающая мелодекламацию, сарказм, гротеск и редкую для сцены антиклерикальную остроту.
По поводу этой остроты, воплощённой в новом спектакле Дамиано Микьелетто на сцене венского музыкального «Театра Ан дер Вин» с некоторой топорной незатейливостью, стоит сказать отдельно.
Дело в том, что режиссёр представил монахов не только жадными до денег алкоголиками (они и у Прокофьева такие), но и носящими под рясами вызывающее женское бельё (на ногах, само собой, дамские туфли на каблуках). И всё это под угарный кафешантан с криками, визгами и акробатическими этюдами блистательного кордебалета. Невольно возникает вопрос: а мог бы режиссёр такую же сцену поставить не с христианскими монахами, а, например, с мусульманскими имами?
Прокофьев неслучайно убрал из пьесы Шеридана «Дуэнья» антисемитские мотивы в образе главного комического персонажа Мендозы, заменив их мотивом «буржуазной» рыботорговли. И дело не только в том, что опера создавалась в очень близком соавторстве с Мирой Мендельсон, но и в том, что шутки на религиозно-национальные темы выходят за рамки хорошего вкуса. Но режиссёру Д. Микьелетто, создавшему в целом яркий гармоничный спектакль, именно в этой сцене вкус изменяет: любую, даже самую жёсткую сатиру можно упаковать в остроумный фейерверк, не превращая при этом в крикливый балаган.
Если же оценивать то, что было предложено режиссёром в рамках его квалификации, то мы увидели прекрасное шоу в стиле Боба Фосса «Милая Чарити» (1969) в актуальных павильонах-трансформерах с неоновой окантовкой Паоло Фантина и пёстрых изобретательных костюмах Клауса Брунса. Надо заметить, что костюмная эклектика К. Брунса играет важную роль в пространственно-временной локализации спектакля, прямо указывая на время первого исполнения произведения Прокофьева — конец 40-х годов прошлого века.
Главным достоинством спектакля стала его музыкальная сторона, и тут не хватит никаких хвалебных эпитетов, чтобы воздать должное ORF Радио-симфоническому оркестру Вены под управлением Дмитрия Матвиенко. Пружинистый звук, импульсивная пластичность сложно организованных музыкальных фраз, великолепное чувство стиля и духа прокофьевской эстетики вообще, — величайшая редкость в современных западных театрах.
Вокальный ансамбль участников новой венской постановки также продемонстрировал высочайший уровень мастерства, но отдельно хотелось бы отметить выдающуюся работу концертмейстера и репетитора по речи легендарной Любы Орфёновой: именно этой удивительной женщине посетители спектакля обязаны небывалой чистоте и понятности каждого слова и каждой фразы этой непростой партитуры.
В партии дона Жерома — центральной комической фигуры оперы — выступил неподражаемый и незаменимый Евгений Акимов. Его красочный тенор стал идеальным инструментом для создания воплощённого образа старомодной властности и этической эластичности. Изумительная актёрская игра смотрелась элегантным обрамлением феноменальной вокальной работы. Особенно ярко смотрелась сцена ночного кошмара Жерома, в котором ополоумевший от жадности делец засовывает голову в рот гигантской рыбы, как цирковой дрессировщик — в львиную пасть.
Валерий Гильманов блестяще выступил в роли рыботорговца Мендозы, озвучив партию насыщенным басом и украсив её карикатурно-карнавальными пластическими приёмами. Фигура стареющего, наивного и мстительного жениха становится знаковой политической аллюзией на современные отношения западноевропейских дельцов с подсанкционными восточными соседями (речь, конечно, не только о России). Это жёсткое высказывание режиссёра было великолепно реализовано В. Гильмановым, который сумел создать тонкий образ комичности, не теряющей внутреннего достоинства.
Меццо-сопрано Елена Максимова в партии Дуэньи представила широкую палитру психологических красок, наполнивших образ яркой безжалостной сатирой на пронырливую находчивость своей героини.
Партию Луизы — своенравной дочери Жерома, влюблённой в бедного Дона Антонио, — исполнила австралийская сопрано Стейси Аллом, чей выразительный тембр и точное интонирование позволили раскрыть внутренний конфликт героини между долготерпением и стремлением к свободе.
В роли Дона Антонио, возлюбленного Луизы, выступил белорусский тенор Владимир Дмитрук, покоривший мягкой вокальной линией и певучей фразировкой.
Баритон Пётр Соколов продемонстрировал в партии Дона Фердинандо артистически красочный вокал и прекрасную актёрскую игру.
Своенравная и обидчивая Клара предстала в драматически глубоком прочтении меццо-сопрано Анны Горячёвой воплощением искренней обиды за разрушенное доверие. Благодаря объёмному голосу и серьёзной внутренней концентрации певицы роль прозвучала драматическим контрапунктом всей дурашливой коллизии спектакля.
Венгерский баритон Золтан Надь великолепно звучал в партии щепетильного дона Карлоса, несмотря на маргинальность предложенного режиссёром образа: трогательный и этически несгибаемый приятель Мендозы почему-то предстаёт в спектакле деклассированным неопрятным хиппи. Впрочем, по сравнению с тем видом, в каком предстают монахи в кульминационной сатирической сцене в монастыре, на эту странность можно спокойно закрыть глаза.
C широко закрытыми глазами можно было послушать и прекрасный ансамбль монахов в исполнении Сорина Колибана, Юрия Чобану, Давида Бабаянца, Миши Шеломянского.
Безусловно спектакль Микьелетто — это карнавальный бурлеск из советской эпохи воинствующего атеизма с элементами фривольного ревю в духе 60-х. Проблема этого яркого и дерзкого спектакля лежит в плоскости, выходящей за рамки чисто художественных критериев, и относится к сфере актуальных политических конфликтов и межкультурных противоречий. Если же оставить за скобками новую чувствительность к религиозным темам, то перед нами окажется эталонное прочтение сложнейшей оперы великого русского композитора XX века.
Автор фото — Werner Kmetitsch