«Дон Карлос» в постановке Варликовского в Парижской опере
Интерес к французской пятиактной версии оперы Джузеппе Верди «Дон Карлос» (1867), переделанной позже композитором в итальянскую четырёхактную, возродился на волне безудержного аутентизма 90-х годов прошлого века. Обращение к заслуженно забытым вариантам известных произведений – вопрос большой и сложный (чуть подробнее об этом – здесь). В связи с возобновлённым на сцене Парижской оперы спектаклем Кшиштофа Варликовского (2017) стоит отметить лишь тот факт, что режиссёру удалось визуализировать все достоинства французской версии, а именно мягкость акцентов, приглушённость психологических красок, общую декадентскую вялость драматургии.
Дон Карлос показан одержимым суицидальным синдромом тоскующим юношей из Испании эпохи Франко 1960-х. Гамлетовская нерешительность и безысходность обезоруживает: не хочется ни придираться, ни восхищаться.
Справедливости ради, нужно отметить, что в сугубо драматическом (не музыкальном) плане редакция 1867 года снимает некоторые противоречия, неразрешимые в музыкально более совершенной итальянской редакции 1884 года. Речь идет о прояснении причин неосмотрительности главного героя оперы испанского инфанта Дона Карлоса, который спутал в ночном карнавальном саду королеву Елизавету Валуа с её придворной дамой принцессой Эболи. Парижская редакция включает сцену, в которой Елизавета, не желая идти на маскарад, просит Эболи выполнить роль её двойника, надев её маску и плащ. Этот обмен и становится причиной роковой ошибки Дона Карлоса, имеющей важное значение для драматургии либретто. В итальянской редакции этой сцены обмена одеждой нет, и неразборчивость инфанта выглядит малоубедительной.
На всякий случай, напомним, что Елизавета Валуа сначала была невестой Дона Карлоса, но в последний момент стала ему мачехой, выйдя замуж за его отца в качестве общественной нагрузки, то есть для обеспечения мира между Францией и Испанией. Перед нами семейно-административная драма, и К. Варликовский прекрасно её раскрывает, помещая действие в подвижные прямоугольные павильоны, иллюстрируя некоторые исторические факты массовыми сценами, которые неопытному глазу могут показаться надуманными. Речь о фехтовальной сцене вместо сада, в которой главное значение имеет песенка о вуали принцессы Эболи и пажа Елизаветы. Дело в том, что историческая Эболи лишилась глаза именно во время занятия фехтованием.
Дирижёр Симона Янг сделала с размягчённой французской версией, лишённой даже финальной кульминации, всё, что могла и провела спектакль с большой пластичностью. Оркестр ответил взаимностью и ей, и партитуре. Это было добротно.
Декорации Малгожаты Щесняк удачно дополнялись видеоинсталляциями Дениса Гегана с крупными планами солистов и проекцией известной картины Гойи «Сатурн, пожирающий своих детей». Всё создавало пространство тревоги распада в противостоянии личного и государственного, сакрального и интимного. Динамичные мизансцены, проекции и холодный свет Феличе Росса усиливали ощущение неизбежной катастрофы.
Чарльз Кастроново в заглавной партии продемонстрировал надрывный тембр, в целом это было приемлемо для образа, воплощающего маниакально-депрессивный синдром.
Марина Ребека в партии Элизаветы Валуа стала эмоциональным и вокальным центром спектакля. Её пение отличалось выразительной линией, технической свободой и редкой эмоциональной достоверностью, особенно в финальной сцене. Это была не абстрактная королева-леди с глянцевой обложки великосветской хроники, но женщина с трагически осознанным выбором.
Настоящую драматическую глубину внёс в спектакль Кристиан Ван Хорн в роли рефлексирующего алкоголика Филиппа II. Его бархатный, но властный бас-баритон звучал убедительно как в сольных сценах, так и в напряжённом дуэте с Великим инквизитором.
Александр Цымбалюк в партии Великого инквизитора своим объёмным голосом и яркими драматическими красками придавал образу зловещую монументальность.
Екатерина Губанова представила яркий образ принцессы Эболи — соблазнительной и опасной. Её «песенка о фате» прозвучала с эффектной виртуозностью, а сцена раскаяния — с масштабным трагизмом и глубиной.
Анджей Филончик в роли Родриго тронул искренностью и ясностью фразировки, его баритон идеально ложился в ансамбли и дуэты.
Роли второго плана также были исполнены с вниманием к деталям. Сава Вемич как Монах / Карл V стал воплощением академической строгости, а Теона Тодуа — прозрачной чистоты «Голоса с небес». Марин Шаньон (Тибальд) и Манасе Лату (Граф де Лерма) украсили придворные сцены живыми характерами.
«Дон Карлос» в постановке Варликовского не является лучшим спектаклем режиссёра и содержит заимствования как из чужих спектаклей, так и режиссёрские само-цитаты. Перед нами доказательство того, что лучше исполнять ёмкую, мускулистую и мощную итальянскую редакцию, чем превращать импульсивного испанского инфанта, прославленного немецким романтиком Шиллером, в датского Гамлета французского разлива.