Программа из камерных опусов Дмитрия Шостаковича (1906–1975), приуроченная к 50-летию со дня его смерти, прозвучала в Рахманиновском зале Московской консерватории 26 мая, и ее первое отделение было отдано Камерной симфонии для струнного оркестра до минор «Памяти жертв фашизма и войны» (op. 110а). Это сочинение – наследник знаменитого Струнного квартета № 8 до минор (op. 110), который был написан композитором во время работы над партитурой к кинофильму «Пять дней, пять ночей» во время его пребывания в Дрездене и вошел в историю музыки как единственный опус Шостаковича, написанный им за рубежом: он был создан всего за три дня (!) – с 12 по 14 июля 1960 года.
Премьера Квартета № 8 – пятичастного опуса продолжительностью около двадцати минут – состоялась 2 октября 1960 года в Ленинграде силами Государственного струнного квартета имени Бетховена и вызвала мощнейший резонанс среди музыкантов и публики. По согласованию с автором в 1967 году Квартет № 8 был переложен Рудольфом Баршаем для струнного оркестра, и его оркестровая редакция как раз и получила название Камерной симфонии (op. 110а). В 1956 году Рудольф Баршай (1924–2010), известный отечественный альтист и дирижер, основал первый в СССР камерный оркестр – Московский камерный оркестр, которым руководил и дирижировал до 1977 года. С ним – наряду с оркестровыми переложениями ряда других квартетов Шостаковича – он исполнил и это произведение.
Ныне данный коллектив – Государственный академический камерный оркестр России (художественный руководитель – Алексей Уткин), однако на сей раз Камерная симфония Шостаковича «Памяти жертв фашизма и войны» была исполнена камерным составом Концертного симфонического оркестра Московской консерватории (художественный руководитель – Анатолий Левин). При этом, что важно, исполнительский состав был усилен концертмейстерами брендовых отечественных оркестров – Сергеем Костылевым (скрипка), концертмейстером Большого симфонического оркестра имени Чайковского (БСО), Фёдором Землерубом (виолончель), концертмейстером группы виолончелей БСО, а также Ильёй Паничкиным (контрабас), концертмейстером группы контрабасов Государственного академического симфонического оркестра России имени Евгения Светланова.
Во втором отделении обсуждаемого вечера к названным исполнителям присоединились сопрано Любовь Стучевская и бас Константин Федотов, и прозвучавшую Четырнадцатую Симфонию Шостаковича для сопрано, баса и малого струнного оркестра с ударными (1969, op. 135) нельзя было не воспринять как обстоятельное логическое продолжение исполнения известного вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти», который год назад под управлением Дмитрия Юровского прозвучал на этой же площадке в рамках празднования 185-летия со дня рождения величайшего русского композитора XIX века. В свое время Шостакович сделал попытку «осимфонизировать» этот вокальный цикл, и его оркестровая редакция довольно компактного четырехчастного опуса сегодня предстает едва ли не канонической.
Год назад «Песни и пляски смерти» прозвучали в оркестровке Дмитрия Юровского для камерного оркестра (струнных и ударных), что, по словам аранжировщика, «отсылает нас к Четырнадцатой симфонии Шостаковича», так что мостик от Мусоргского к Шостаковичу перекинут самым очевидным образом, и Четырнадцатая симфония – развернутый вокально-симфонический цикл – включила в себя одиннадцать разнородных частей, так или иначе ассоциирующихся с темой смерти, по большей части преждевременной или несправедливой. Этот опус Шостаковича можно назвать творческим ответом на «Песни и пляски смерти» Мусоргского, и если в его цикле Шостакович видел постановку проблемы противостояния смерти, то в своей собственной симфонии преследовал цель расширить этот протест более многогранно – еще ярче, еще рельефнее, еще сильнее.
Для этой цели – за исключением части 9 («О Дельвиг, Дельвиг!» на слова Вильгельма Кюхельбекера) – он избрал соответствующие его замыслу артефакты зарубежной поэзии. Испанец Федерико Гарсиа Лорка – части 1 («De profundis» в переводе Инны Тыняновой) и 2 («Малагенья» в переводе Анатолия Гелескула). Француз Гийом Аполлинер – части 3–8 («Лорелея», «Самоубийца», «Начеку», «Мадам, посмотрите!», «В тюрьме Сантé» и «Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» в переводе Михаила Кудинова). Наконец, австриец Райнер Мария Рильке – части 10–11 («Смерть поэта» и «Заключение» в переводе Тамары Сильман). Сей опус был посвящен Бенджамину Бриттену (1913–1976).
Как и положено симфонии, каждую из ее частей композитор снабжает маркировкой темпов (части 1, 7–9 поручены басу; части 2, 4–5, 10 – сопрано; части 3, 6, 11 – сопрано и басу), и весь корпус ее композиции (длительностью порядка пятидесяти минут), в котором «голос» оркестра играет чрезвычайно важную – более чем просто аккомпанирующую – роль, и впрямь воспринимается симфонией! Мастерски собранная в единое целое дирижером, поддержанная (в иные моменты едва ли не на разрыв аорты) эмоциональной чувственностью звучания певцов-солистов, в котором мощно клокотал внутренний «нечеловеческий» нерв, она пульсировала «агонией страсти и нежности». Живописнейшая фреска словно ожила в этот вечер в звукописи слова и музыки: вербальное и невербальное слились в ней воедино!
После Камерной симфонии «Памяти жертв фашизма и войны», делающей пронзительно сильный акцент на этой ужасной трагедии человечества и прозвучавшей как патетически просветленно, так и трагически скорбно, Четырнадцатая симфония, словно отталкиваясь от суровой, тяжелой конкретики Камерной симфонии, свой общегуманистический пафос на волне протеста против смерти вообще смогла обнажить на сей раз еще более прицельно и точно. А в историческом аспекте эти опусы, конечно же, роднит то, что премьеры обоих прозвучали с Московским камерным оркестром под управлением Рудольфа Баршая…