Под мрачные аккорды увертюры серый экран декоративного занавеса вспыхивает видеопроекциями огнедышащей лавы, в свете которой из-под сцены на вертикально подвижной платформе появляются главные действующие лица нового спектакля Давида Хермана по опере В.-А. Моцарта «Дон Жуан». Это царь подземного мира Плутон и когда-то похищенная им Прозерпина — дочь верховного бога Юпитера и богини плодородия Цереры.
По договорённости Плутона с тёщей Прозерпина на полгода покидает подземное царство, принося с собой на поверхность земли тёплое (плодородное) время года. По мысли авторов спектакля, рассказывающих всё это в огненно-кровавых субтитрах, Прозерпина во время своего шестимесячного отпуска вселяется в тела других людей и таким образом «отдыхает» от адской семейной жизни.
В финальном ансамбле «Дон Жуана» упоминаются Плутон и Прозерпина как метафорическое обозначение ада: «Resti dunque quel birbon con Proserpina e Pluton» («Пусть этот негодяй останется c Прозерпиной и Плутоном», то есть под землёй), иными словами, «собаке собачья смерть». На основе этого упоминания перекраивать весь сюжет либретто — идея настолько нелепая, что ничего, кроме растерянного недоумения, не вызывает. С тем же успехом можно Чёрта сделать главным героем оперы Р. Леонкавалло «Паяцы», в которой чёрт (diavolo) упомянут даже не один, а целых четыре раза: в реплике Пеппе «Che furia! Diavolo!», в репликах народа «Che diavolerio! Dio benedetto!», в реплике Сильвио «Santo diavolo! Fa davvero…» и в реплике Канио «Itene al diavolo!». Но дело, разумеется, не в постановочной концепции самой по себе, а в результатах её применения к материалу.
Во-первых, при такой интерпретации сюжета моцартовского «Дон Жуана» полностью разрушается его арочная структура «от преступления к наказанию». Если Дон Жуан лишь футляр, всего лишь оболочка для шалостей потусторонних сил, а Командор, защищающий Донну Анну умирает от прикосновения потусторонних сил (пальчиком его Прозерпина в лоб убивает), то не очень понятно, в чём тогда суть конфликта и почему Дон Жуан в итоге оказывается негодяем, если он ни в чём не виноват? Он же не может нести ответственности за то, что в него, как вирус, вселилась какая-то ярко-красная тощая гадина с длинной белой косой, правда?
Во-вторых, сама идея превращения сексуально ненасытного дворянина в женщину в мужском теле вынимает основную пружину действия, основанного на межполовых различиях, на демонстрации технологий соблазнения и на невозможности им противостоять.
В-третьих, внедрение в действие двух дополнительных персонажей перегружает и без того непростую мозаику десяти картин, сложно выстраивающихся в линейное повествование. Режиссёр таким образом не помогает разобраться в сюжете, а запутывает его, так как внедрение Прозерпины в тело Дон Жуана (а в конце ещё и в тело Мазетто), не обусловлено ни музыкально, ни литературно.
Усугубляется постановочная концепция невыразительно-серым оформлением спектакля. Урбанистские блоки серо-бетонной расцветки от сценографа Йо Шрамма бесшумно перемещаются по сцене, изображая одним цветом то спальню Донна Анны, то загс, то зал суда, то лофт Дон Жуана, где веселятся гости свадьбы Церлины (крикливо броская и не всегда безупречная работа Эйвори Амеро) и Мазетто (удручающе рыхлая вокальная работа Майкла Мофидиана).
Именитой художнице по костюмам Сибилле Вальлум удалось обесцветить всех исполнителей главных партий посредством перераспределения насыщенных цветов в пользу хористов и второстепенных персонажей.
В сером суде невыразительно серый Дон Оттавио (партия даже без купированной первой арии стала непосильной нагрузкой на вокальные ресурсы Джованни Салы) в качестве судьи разбирает поведение одетого в мятое бледно-брусничное Лепорелло (первоклассная работа Кайла Кеттельсена). В грязно-бордовом пальто Дон Жуан в безликом, но милом вокальном исполнении обаятельного Константина Криммеля пытается осчастливить бледно-белую Донну Анну, которая голосом прекрасной Веры-Лотте Бёккер то поражала пронзительной красотой верхних нот, то пугала выхолощенным звуком в среднем регистре. Донна же Эльвира в лавандовом брючном костюме и в размашистом исполнении Саманты Хэнки выглядела просто ходячим недоразумением из 70-х годов прошлого века.
Единственно яркими пятнами в оформлении спектакля, кроме видеоинсталляций, стали красные брючные наряды Плутона (Андреа Скарфи) и Прозерпины (Эрика д’Амико). В самом финале к этим алым нарядам, по которым зрители должны были узнавать присутствие в поющем теле инородной подземной сущности, добавилась ещё и алая больничная роба убитого Командора, в которого в свою очередь вселяется Плутон, пришедший за своей разгулявшейся женой Прозерпиной. В целом же серо-бледное оформление с преобладанием холодных тонов в невыразительном освещении затрудняло и без того безнадёжные попытки разобрать, кто где что поёт.
Дело в том, что хор и солисты, благодаря специфической организации мизансцен, часто располагались в глубине сложных архитектурных конструкций со шторками, проёмами, лестницами, нишами и прямоугольными колоннами, искажавшими и заглушавшими голоса вдали от авансцены. Иногда солисты и вовсе отворачивались от оркестровой ямы, которая громкостью подавляла всех беспощадно.
Динамический брутализм, пожалуй, единственная особенность этой работы оркестра Баварской оперы под управлением Владимира Юровского. Закончить обзор можно словами Кристиана Гольке из немецкой газеты «Франкфуртер Альгемайне»: «Запутанная режиссура, актерский состав, едва ли выходящий за рамки посредственности, и дирижер, не чувствующий тонкой драматургии Моцарта, — сделали этот вечер в опере просто ужасным».
Фото © Geoffroy Schied