Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь.
А. С. Пушкин
«Канон в честь Глинки» (1836)
«Руслан и Людмила» М. И. Глинки (1842) занимает особое место в истории взаимоотношений русской музыкальной культуры с Западной Европой. Эта опера, вдохновлённая шедеврами Доницетти и Беллини, с которыми дружил Глинка, стала важным этапом становления национального музыкального языка и заложила основы будущей русской оперной поэтики: из каватины Гориславы вырастает письмо Татьяны в «Евгении Онегине» Чайковского, из арии Руслана — ария князя Игоря «О, дайте, дайте мне свободу…» в опере Бородина, напевностью «Руслана» вдохновлены хоровые фрески опер Мусоргского, и даже мелодическая пластика советского сказочного кинематографа корнями уходит в оперу Глинки.
Обращение Гамбургской государственной оперы к столь важному произведению русского культурного наследия – событие в наше время экстраординарное. Судя по тому, какое сценическое прочтение этого шедевра предложил венгерский режиссёрский тандем Александры Семереди и Магдолны Пардитки, отправной точкой была ревизия основ русской культурной идентичности. И неслучайно проблема идентичности главных героев Руслана и Людмилы становится здесь главным двигателем сюжета.
Венгерские режиссёры предложили интерпретацию, в которой сказочная фабула «Руслана и Людмилы» трансформируется в психологическую драму неуверенности и подавленных желаний молодых героев, противостоящих давлению старшего поколения. Руслан становится сомневающимся юношей, испытывающим амбивалентные чувства к своему другу Ратмиру; Ратмир – травести-звездой, Людмила — фигуристкой, вскрывающей себе вены лезвием коньков; а её отец Светозар предстаёт воплощением патриархального тоталитаризма в олигархических мехах и костюмах.
Подземное царство, в которое отправляется Руслан на поиски пропавшей во время свадьбы Людмилы, превращается в полуразрушенное московское метро, а чертоги коварной волшебницы Наины – в андеграундный ночной вертеп, полный фриков-трансвеститов, без которых тему идентичности, как известно, не раскрыть. Проблеме отцов и детей столько же миллионов лет, сколько жизни на земле. Видимо, по этой причине постановщицы решили не напрягаться с поиском оригинальных решений и использовали в своей работе цитаты и реминисценции из чужих спектаклей.
Так, из «Руслана и Людмилы» Дмитрия Чернякова (Большой театр России, 2011) были заимствованы объединения партий Баяна и Финна и передача контральтовой партии Ратмира контртенору. Из «Так поступают все» Питера Селларса (Нью-Йорк, 1990) было полностью скопировано оформление царства Наины. Из берлинской «Хованщины» Клауса Гута была взята вертикально подвижная платформа, с которой певцам не слышно оркестр и не видно дирижёра. Из «Хованщины» Каликсто Биейто (Женева, 2025) в Гамбург «приехал» вагон метро. И даже внешний облик гамбургского Руслана с обвисшей чёлкой набок напоминает Германа из зальцбургской «Пиковой дамы» Ханса Нойенфельса (2018), в которой главный персонаж русского оперного наследия появляется в костюме Щелкунчика с причёской домовёнка Кузи.
В результате высокой концентрации узнаваемых цитат из чужих спектаклей получилось что-то среднее между палимпсестом (наслоением цитат) и копипастом (вольным коллажем из чужих постановочных приёмов). Несмотря на декоративную изобретательность некоторых ходов (система двойников «Наина – Людмила» и «Финн-Баян – Руслан»), общая деструктивная стратегия постановки подрывает, прежде всего, его собственную внутреннюю драматургию, обнаруживая слабую компетенцию постановщиц в работе с оперным материалом. Смысловое напряжение здесь растворяется в избыточной цитатности, а нарратив не просматривается вовсе.
В итоге повествование рассыпается на отдельные эпизоды и не собирается в последовательный сюжет. Лишь в финале мы видим, что каким-то чудом выжившая Людмила возвращает Руслану обручальное кольцо, сбрасывает с себя свадебное платье, которое забирает себе Горислава, и в одной ночнушке ныряет в толпу розовых единорогов.
Проблема прочтения Семереди — Пардитки и в непрофессионализме предложенных сценических решений. Как было отмечено выше, мизансцены спектакля построены так, чтобы артисты (включая хор) не слышали оркестр и не видели дирижёра. К счастью, эта диверсия против оперы Глинки венгерскому тандему не удалась. Руководство Гамбургской оперы хоть и стремится быть в русле суицидальной западной повестки, но окончательно превращаться в провинциальную труппу всё-таки не захотело и привлекло к проекту серьёзных музыкантов из Мариинского театра, Баварской и Венской опер.
Музыкальному руководителю постановки Азиму Каримову каким-то образом удалось отстоять многие купированные режиссёрами танцевальные номера и партии и обеспечить этому странному перформансу довольно высокий уровень ансамблевой культуры. Партитура Глинки в трактовке Каримова остаётся опорой спектакля и помогает зрителям пережить пещерную некомпетентность режиссёрского тандема.
Судя по акустическому облику, в прочтении были учтены предписания Глинки относительно трёх оркестровых групп, включая исполнение марша Черномора ансамблем из 40 музыкантов (в спектакле этот номер звучит в записи) и живых туб на сцене в траурном ансамбле во второй картине пятого акта, подчёркивающих хоровую вязкость оплакивания Людмилы. Отдельный восторг вызвало восстановление в составе оркестра стеклянной гармоники, которую нередко заменяют челестой, что является анахронизмом, так как челеста появляется в России лишь спустя полвека после «Руслана» и впервые звучит в «Щелкунчике» Чайковского (1892).
Кроме сложной рассадки хора, который то вращается на планшете, то сидит перпендикулярно залу, не видя дирижёра, вредительскую сущность мизансцен усугубляла и особая «дырявая» оркестровая яма Гамбургской оперы с перфорированным бортиком. Всё это неизбежно влияло на акустическую проекцию и в двух местах оркестр всё-таки заглушал солистов. Но несмотря на неблагоприятные физические условия площадки А. Каримову удалось собрать звучание разных групп исполнителей и в итоге добиться тембрового равновесия.
Кроме музыкального руководителя, важную роль в срыве гамбургской диверсии против Глинки сыграл блистательный ансамбль солистов.
Барно Исматуллаева исполнила партию Людмилы крепким лирико-драматическим сопрано с плотным центром и блестящими верхами. В каватине IV акта её голос обретает кристальную звонкость в обрамлении стеклянной гармоники.
Контртенор Артём Крутько в партии Ратмира порадовал редкими тембровыми красками, точно соединяющими вокальную виртуозность с актёрской пластикой. В этом прочтении образа Ратмира главным становится человеческое достоинство, а не задуманная постановщиками карикатурность.
Алексей Ботнарчук вносит в партию Фарлафа комическое равновесие, отличаясь ясной дикцией и добротно собранной вокальной партией.
Кристина Станек в партии Наины создаёт образ в стиле экспрессионистского вампиризма, превосходно работая с телесной пластикой и вокальным рисунком этой небольшой роли.
Ники Спенс показывает блистательный вокал и невероятное старание в работе со сложным русским текстом. Артистически эта работа заслуживает самых высоких оценок.
Наталия Танасий воплощает в образе Гориславы изысканный певческий баланс между русской фольклорной традицией и итальянской белькантовой кантиленой. Лучезарный тембр певицы и виртуозная актёрская игра стали настоящим подарком любителям музыкального театра.
Александр Рославец в партии Светозара показал насыщенный бас-баритон с чёткой артикуляцией и бережное отношение к оригинальной драматургии образа.
Илья Казаков в партии Руслана представил вокальный образ шаляпинской глубины. Богатый голос широкого диапазона и безупречная техника звуковедения превращают арию «О, поле, поле…» в драматическую вершину спектакля. В работе над образом певец обнаруживает свободное владение пёстрой палитрой актёрских приёмов. Перед нами настоящий артист, виртуозно решающий поставленные задачи и остающийся верным великой русской исполнительской школе. Ради одной только этой работы И. Казакова стоит сходить на этой странное представление.
В целом гамбургская постановка «Руслана и Людмилы» (2025) может рассматриваться как очередной симптом паталогического кризиса оперной режиссуры, в которой постмодернистская стратегия цитирования заменяет авторскую интерпретацию. Музыкальное качество и сильный вокальный ансамбль спасают постановку от полного провала, однако режиссёрская часть остаётся скорее семинарской работой, чем художественным событием.
Несмотря на то, что спектакль Семереди и Пардитки выглядит репликой без интонации, он является важным свидетельством того, как классическая русская опера с помощью «музыкального сопротивления» выдерживает ревизию со стороны европейской социальной повестки, а в случае с «Русланом и Людмилой» ещё и звучит сегодня на западноевропейских подмостках чаще, чем в России.
Точка зрения автора может не совпадать с позицией редакции.
Фото с сайта Гамбургской оперы
В таких городах, как Гамбург, иногда гораздо лучше сходить на футбол, чем в оперный театр. А ещё лучше поиграть в футбол дома. Заказывайте качественную футбольную форму, не отходя от компьютера, у одного из лучших производителей.