«Борис Годунов» Мусоргского во Франкфуртской опере
Мы живём во то время,
когда правду сложно отличить от лжи.
Это и есть смута.
Режиссёр Кит Уорнер
Для новой постановки оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» на сцене Франкфуртской оперы была выбрана оркестровка Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1939–1940). Этот выбор задаёт особый драматический ракурс: более жёсткий, темброво мрачный, с расширенным оркестровым составом и подчёркнутым ощущением трагической безысходности.
История версий «Бориса Годунова» Мусоргского — от авторских редакций 1869 и 1872 до редакций Римского-Корсакова и Шостаковича — давно перестала быть вопросом «правильного текста». Каждый раз это разговор о конкретной эпохе, в которой звучит откровение о природе власти, её хрупкости, её легитимности, её виновности, о политтехнологиях и социальном мифотворчестве.
Франкфуртская постановка сознательно обращается к той версии, в которой трагедия не смягчается и не оправдывается. В своём спектакле режиссёр Кит Уорнер не пытается ответить на все вопросы, поднимаемые Мусоргским в своей оперной притче, но приоткрывает завесу над той бездной философских смыслов, которые остаются в этой опере под спудом как псевдоисторических, так и модернизированных прочтений.
В основе концепции нового прочтения лежит мысль, вынесенная в эпиграф к данному обзору. К. Уорнер показывает, как узнаваемые штампы и мишура (кокошники, яйца Фаберже, водка и т. д.) затмевают универсальность поднимаемых Мусоргским тем. Нет ничего исторически допотопного для современного человека в идеологическом противостоянии «восток-запад», перерастающем в военные столкновения. Никого сегодня не удивляет использование слухов и фейков в построении политических программ и общественно значимых нарративов.
С некоторой избыточной прямолинейностью выстраивает режиссер мост от современной смуты к центральной идее Мусоргского о том, что власть является отражением глубинных ожиданий и страхов народа, управляется его чаяниями и критически от них зависит. Эта мысль определяет закольцованную композицию спектакля — от призвания запуганным народом Бориса Годунова на царство до жестокого, почти садистского насилия над его детьми в финале.
В финале у Мусоргского народ не безмолвствует. Он представлен как стихийная, пугающая сила — иррациональная, жестокая, непредсказуемая. И К. Уорнер эту линию радикализирует. Его народ — это вихрь из ушанок, лохмотьев, водки, карнавальных костюмов и упомянутых выше гротескных клише. При этом на уровне замысла режиссура не скатывается в чистый китч: напротив, она издевается над этими набившими оскомину штампами.
К сожалению, идея режиссёра, покорившего в своё время филигранной работой с вагнеровскими «Майстерзингерами», не получает достойного воплощения. Мизансценная ткань спектакля оказывается перегруженной, и значительная часть сценических решений не работает ни на драматургию, ни на образную систему. Эпизоды вроде сцены с выливанием водки на лысину Мисаила из пустой бутылки (!) производят эффект визуального шума. В результате режиссура распадается, сильные идеи тонут в неправдоподобной аляповатости решений.
В сценической концепции важную роль играет прямая зависимость между юродивым Николкой, который появляется с воткнутым в спину ножом, и народом как единым коллективным персонажем. Этот мотив, восходящий к амстердамской постановке Кирилла Серебренникова, выявляет в спектакле Уорнера амбивалентную природу народа как воплощения коллективного в индивидуальном. Реализация этой идеи не лишена шероховатостей, однако образная система удерживается за счёт навязчивых символов: гигантских яиц, чёрного двуглавого орла, фигуры самозванца и расширения сексуальной подоплёки политических интриг.
Фигура иезуита Рангони (изумительная работа Томаса Фолкнера) предстаёт в спектакле карикатурным символом современного западно-либерального дискурса. Перед нами сублимирующий мазохист, одержимый религиозно-идеологической экспансией. Его отношения с Мариной Мнишек выстроены в откровенном фетишистском ключе: он ценит в Марине жажду доминирования и подчиняется ей, чтобы сделать её инструментом своего возвышения. Безумно сложное, но яркое и весьма смелое решение для представления на оперной сцене в финансовой столице ЕС.
Ключевым эпизодом спектакля становится сцена у собора Василия Блаженного. В момент обвинения Юродивым в убийстве царевича Димитрия царь Борис не оправдывается и не протестует. Его реакция — усталое принятие неизбежности народной клеветы.
Александр Цымбалюк предлагает новое прочтение образа Бориса как носителя невыполнимой миссии по спасению тех, кто тебя ненавидит. Такое прочтение близко к исторической личности Бориса Годунова и не противоречит драматургии Мусоргского. Мы видим человека, раздавленного невозможностью быть услышанным. В упомянутой сцене у собора Василия Блаженного Борис по-отечески кладёт юродивому Николке руку на плечо, без особой надежды успокаивая народное безумие. Эта сцена становится смысловым центром всей трактовки.
В эталонном вокально-драматическом исполнении Цымбалюка царь Борис предстаёт воплощением человеческого достоинства и стоицизма. Он возлагает на свои плечи ответственность за то, чего не совершал, словно избавляя народ в лице юродивого Николки от греха лжесвидетельства. Созданный А. Цымбалюком образ вступает в острую полемику с пушкинской традицией демонизации власти, но идеально согласуется с исторической философией оперы Мусоргского. Это абсолютно революционное прочтение звучит сегодня особенно остро.
Дмитрий Головнин в партии Григория / Лжедмитрия создаёт один из самых убедительных и актуальных образов Самозванца последних лет. Это не борец за свободу и не носитель альтернативного проекта, а хищный, патологически самовлюблённый маньяк-подонок. Великолепное звучание и блестящая актёрская игра становятся важными компонентами цельного и страшного образа политического афериста.
Софья Петрович в партии Марины Мнишек также предлагает трактовку, выходящую за рамки привычного образа скучающей интриганки. Это фигура масштаба леди Макбет русского оперного канона: жёсткий, властный характер выстраивается при помощи насыщенных вокальных красок. Марина Мнишек в исполнении Петрович — одна из важнейших драматургических опор спектакля.
Среди партий второго плана особенно выделяется Пимен в исполнении Андреаса Бауэра Канабаса — холодный регистратор истории, лишённый утешительной интонации. Анна Нехамес в партии Ксении вносит в мрачную суету редкое ощущение уязвимости и человечности, а Каролина Макула в партии Фёдора создаёт с Эй Джей Глюкертом в партии Шуйского образ сложного взаимодействия беспомощной наивности с всепоглощающим приспособленчеством.
Исполнители партий второго плана Инго Йеонг (Варлаам), Петер Марш (Мисаил) и Майкл Маккаун** (Юродивый) растворяют своих персонажей в общем ощущении Смуты.
Музыкальное целое, напротив, сохраняет структурно выверенную убедительность. Четырёхчасовая партитура с двумя антрактами разворачивается с внутренней логикой и напряжением. Под управлением Томаса Гуггайса эта массивная мелодраматическая конструкция удерживает форму, несмотря на неудачное размещение хора. В этой работе маэстро Гуггайс не злоупотребляет своим фирменным замедлением темпов, и строгая цельность редакции Шостаковича предстаёт во всём своём эсхатологическом величии.
Хор Франкфуртской оперы производит противоречивое впечатление. Потенциал коллектива очевиден, но постоянное движение, кружение и физическая активность разрушают звуковую стройность. Музыкальная логика регулярно приносится в жертву сценическому эффекту, но криминальных нарушений акустического баланса всё-таки не было.
Франкфуртский «Борис Годунов» — противоречивое, но сильное высказывание. При обилии режиссёрских просчётов и недовоплощённых интересных идей спектакль удерживается силой партитуры. Музыка Мусоргского в редакции Шостаковича приходит на помощь неизбежным в такой работе режиссёрским просчётам и определяет художественный результат.
Автор фото — Barbara Aumuller