Ballade No. 3 (As-dur), Op. 47
Балладу № 3 ля-бемоль мажор, которую Фридерик Шопен создал в 1841 г., нередко связывают с литературными источниками, указывая, по крайней мере, две литературные баллады. Одна из них – «Лорелея» Генриха Гейне, другая – как и в случае со Второй балладой – «Свитезянка» Адама Мицкевича. Впрочем, оба сюжета представляются слишком трагедийными – противопоставление мрачной и светлой образных сфер присутствует в драматургии этой баллады, но светлое начало здесь одерживает победу, что менее всего ассоциируется с трагическими творениями Мицкевича и Гейне, к тому же, театральная изобразительность не присуща Третьей балладе в такой степени, как Второй. Она обладает иной отличительной особенностью – необыкновенной пластичностью ритмов, столь ясно ассоциируемых с движением, жестом.
Форма каждой из шопеновских баллад индивидуальна, и если Первая имела черты сонатности, а Вторая – рондообразности, то в Третьей композитор обращается к концентрической форме. Впрочем, некоторая замкнутость ее не только не препятствует динамизму музыкального развития, но и способствует ему. В тональном плане баллады господствуют терцовые соотношения и плагальность: ля-бемоль мажор, фа мажор, фа минор, ля-бемоль мажор, ре-бемоль минор, энгармонически равный до-диез минору, ля-бемоль мажор.
Ось концентрической формы – АВСВА c кодой – составляет центральный ля-бемоль-мажорный эпизод, подразделяющий произведение на две части. Они различаются и по масштабу, и по особенностям структуры. Экспозиционная часть более обширна, а ее относительно замкнутые разделы производят впечатление «картинности». Реприза, следующая за центральным эпизодом, более динамична, а границы разделов в ней менее выражены, музыкальное развитие сливается в единый поток.
Первый раздел произведения – ля-бемоль мажорный – имеет трехчастную форму, близкую к симметричному построению баллады в целом. Первая тема изящна и лирична, мелодическое движение в ней устремлено к квинтовому тону, но некоторая торжественность, создаваемая этой особенностью, завуалирована плавностью ритмического рисунка и прозрачностью фактуры. Переклички голосов фактуры создают впечатление звучания различных инструментов. Вторая тема, исключительно грациозная, имеет скерциозный ритм, близкий к мазурке, но ее неясные очертания словно «растворяются» в неподвижности органных пунктов. Реприза первой темы завершается затихающими перекличками голосов, придающими завершенность первому разделу.
Идиллическая атмосфера первого раздела сохраняется и в начале второго – фа-мажорного: танцевальный ритм придает изящной теме оттенок беззаботности, но в процессе развития, модулируя в одноименный минор, она становится то взволнованно-повествовательной, то драматичной, а в кульминации приобретает даже оттенок трагической патетики. Немалую роль в развитии темы играют элементы подголосочной полифонии. Цельности формы способствует ритмическое родство с темой первого раздела, но во втором ритм кажется более «раскачивающимся», что обеспечивает более значительный потенциал драматического нарастания.
В центральном – ля-бемоль-мажорном – эпизоде возникает блестящая тема скерциозного характера с многочисленными нисходящими «извивающимися» пассажами и восходящими арпеджио. Те исследователи творчества Шопена, которые связывают содержание Баллады № 3 со «Свитезянкой» Адама Мицкевича, усматривают здесь черты звукоизобразительности (сверкающие водяные брызги и загадочный смех русалки).
Центральным эпизодом завершается та часть баллады, которая посвящалась экспозиции музыкальных образов. Далее следует их развитие, но не в рамках сонатной формы, а в динамизированной зеркальной репризе, приобретающей некоторые черты разработочности. В четвертом – до-диез-минорном – разделе возвращается трансформированная тема, прежде излагавшаяся в фа миноре: «змеящееся» хроматическое движение в нижнем голосе придает ей мрачно-таинственный и даже зловеще-драматический оттенок. Реализуемый потенциал развития темы приводит к тому, что реприза в этом разделе заменяется небольшой разработочной частью с интенсивным развитием тем: интонации, прежде очаровывавшие своей грацией, теперь приобретают характер тревожного набатного звона. Тем самым подготавливается кардинальная трансформация образа в пятом разделе, представляющем собою репризу первого. Если в экспозиции в ней господствовала идиллическая лирика, то здесь она превращается в патетический гимн, исполненный страстного восторга и ликования. Исчезает тема средней части ля-бемоль-мажорного раздела, который благодаря этому приобретает особую цельность и органично вливается в коду, построенную на материале центрального эпизода.
Баллада ор. 47, ля-бемоль мажор (сочинена в 1840—1841 годах, опубликована в 1842 году) — крайне характерное произведение Шопена третьего периода. Довольно распространенные трактовки третьей баллады как воплощающей в звуках „Свитезянку" Мицкевича (вновь!) или „Лорелею" Гейне натянуты. Во-первых, с этими сюжетами никак не вяжется лучезарное, безоблачное окончание баллады. Во-вторых, в этой балладе несравненно меньше наглядной изобразительности, чем во второй.
Вместе с тем, из всех баллад Шопена третья наиболее „хореографична" в смысле постоянной ориентации интонаций и ритмов на некие пластические образы, движения и жесты. Тональный план с его центрами As — F—f—As—des (=cis) — As указывает на господство плагально-тонических отношений. Драматургическая антитеза баллады — все та же борьба светлого и мрачного, но светлое тут выходит победителем. Начало баллады (такты 1-8) замечательно народно и исключительно ярко „инструментовано" (как бы переклички голосов — „инструментов" и после этого „tutti" — такт 9). Такт 2 — один из примеров любимого Шопеном каданса с уменьшенным септаккордом субдоминанты. Такты 9-36 — в сущности развернутый каданс с отклонением в конце в C-dur (=доминанте f-moll); но благодаря выразительному мелодическому содержанию он приобретает самостоятельный интерес (отметим попутно присущую этому кадансу развитую фактуру с широкими расположениями). В тактах 37-50 — возвращение, закрепление и затихание As-dur. Итак, первый раздел замкнут.
Такты 52-54 — мелодическая модуляция во второй раздел (F—f). Вторая тема (F-dur) ритмически едина с первой, но дает особую возможность мощного ритмического раскачивания — нарастания. С самого начала в ней развиты мнимая и подголосочная полифония. С такта 64 вступает f-moll, сразу омрачая всю звуковую ткань. Дальше, до такта 88, превосходное и характерное развитие элементов драматизма и тревоги (такты 77-81 — линия подголосков, зажатая доминантой сверху и снизу; такты 83-85 — краткий светлый проблеск As-dur.). И этот раздел понемногу затухает.
Опять спокойно звучит в F-dur вторая тема (с гармонической вариационностью). С такта 116 — новый этап, „интермедия" (тематизм „цепляется" за обе первые темы). Как и в первых двух периодах, тут дано нарастание (к вдохновенно-песенным тактам 136-143 (Попевка второй темы.)), оканчивающееся diminuendo и замыканием формы.
Следующий период — развитие второй темы, сначала спокойное (такты 144-155), потом (с такта 156) все более оживляющееся (гаммообразные пассажи в басу, разбитые свистящие октавы правой руки crescendo). Колорит становится мрачным, драматически суровым (cis-moll=des-moll). С такта 172 раздается мощное звучание второго отрезка второй темы (аккордовое насыщение), но и оно обрывается (нисходящая гаммовая секвенция модуляций, основанных на подменах I—II, приводящая к доминанте E-dur = варианту тоники As-dur).
Однако движение уже нельзя остановить: накопились неукротимые динамические силы. На гулко жужжащих басах (нижнее хроматическое обыгрывание доминанты) медленно поднимается ввысь секвенция Е—е—Е, F—f, g, As..., использующая трансформированные отрезки второй и первой тем. Наконец, после хроматической кульминации на органном пункте доминанты появляется преображенная, мощно-триумфальная первая тема в As-dur (регистровый охват почти шести октав фортепиано). Она варьируется, отступает, уклоняется в сферу E-dur ( = Т As), нарастает на органном пункте доминанты As и разрешается праздничным, блестящим кадансом в As-dur (где использован материал упомянутой выше „интермедии").
В третьей балладе чрезвычайно рельефно выступают черты „симфонизма" зрелого Шопена. Это как бы чередования волн, то сталкивающихся, то расходящихся, из которых каждая возбуждает другую, но одна из волн одерживает верх и „заливает пространство". Формальная схема баллады: А—В—С („интермедия" с элементами разработки, цепляющейся за обе первых темы) — В (и разработка обеих тем, преимущественно второй) — А (с элементами С и В) — указывает на новое претворение Шопеном сонатной формы (кстати сказать, каждое из скерцо и каждая из баллад индивидуально-своеобразны по форме). Следует отметить также свойственную балладе As-dur уже развитую технику трансформации тем, предвещающую отчасти композиторские приемы Листа.
Ю. Кремлев