Эдита Груберова (словац. Edita Gruberová; 23 декабря 1946, Братислава, Чехословакия — 18 октября 2021, Цюрих, Швейцария) — словацкая оперная певица (сопрано).
Эдиту Груберову, одно из первых колоратурных сопрано в мире, хорошо знают не только в Европе, но и в России, правда, в последней в основном по дискам и видеокассетам. Груберова — волшебница-виртуозка колоратурного пения: ее трели можно сравнить только с трелями Джоан Сазерленд, в ее пассажах каждая нота кажется жемчужиной, ее высокие ноты производят впечатление чего-то сверхъестественного. Со знаменитой певицей беседует Джанкарло Ландини.
— С чего началась Эдита Груберова?
— С Царицы Ночи. Я дебютировала в этой роли в Вене и пела ее по всему свету, например, в Метрополитен Опера в Нью-Йорке. В результате я поняла, что на Царице Ночи не сделаешь большой карьеры. Почему? Не знаю! Может быть, мои сверхвысокие ноты были недостаточно хороши. Может, молодые певцы не могут хорошо исполнить эту роль, которая в действительности гораздо сложнее, чем думают. Царица Ночи — мать, и ее вторая ария одна из самых драматических страниц, когда-либо написанных Моцартом. Молодые не в состоянии выразить эту драму. Нельзя забывать, что, исключая сверх высокие ноты, две арии Моцарта написаны в центральной тесситуре, настоящей тесситуре драматического сопрано. Только после того, как я в течение двадцати лет пела эту партию, я смогла должным образом выразить ее содержание, исполнить моцартовскую музыку на соответствующем ей уровне.
— Ваше значительное завоевание состоит в том, что вы приобрели наибольшую выразительность в центральной зоне голоса?
— Да, должна сказать, что да. Для меня всегда было просто брать сверхвысокие ноты. Со времен консерватории я покоряла высокие ноты, как если бы мне это ничего не стоило. Моя преподавательница сразу сказала, что я колоратурное сопрано. Высокая постановка моего голоса была абсолютно естественной. В то время как центральный регистр мне пришлось завоевывать и работать над его выразительностью. Все это пришло в процессе творческого созревания.
— Как продолжалась ваша карьера?
— После Царицы Ночи в моей жизни произошла встреча огромной важности — с Зербинеттой из «Ариадны на Наксосе». Для того, чтобы воплотить эту удивительную фигуру театра Рихарда Штрауса, мне также понадобилось пройти долгий путь. В 1976-ом году, когда я спела эту партию под управлением Карла Бема, мой голос был очень свежим. Сегодня он все еще совершенный инструмент, но за эти годы я научилась сосредоточиваться на каждой отдельной ноте, чтобы извлечь из нее максимальную выразительность, драматическую силу и проникновенность. Я научилась правильно строить звук, находить опору, которая гарантирует качество моего голоса, но, что самое главное, с помощью всех этих открытий я научилась глубже выражать драму.
— Что было бы опасным для вашего голоса?
Если бы я пела «Енуфу» Яначека, которую очень люблю, это было бы опасно для моего голоса. Если я пела Дездемону, это было бы опасно для моего голоса. Если бы я пела Баттерфляй, это было бы опасно для моего голоса. Горе мне, если бы я позволила себя соблазнить таким персонажем, как Баттерфляй и решила бы спеть ее любой ценой.
— Многие партии в операх Доницетти написаны в центральной тесситуре (достаточно вспомнить «Анну Болейн», сочиняя которую бергамский мастер имел в виду голос Джудитты Пасты). Почему же их тесситура не вредит вашему голосу, в то время как Баттерфляй разрушила бы его?
— Голос Мадам Баттерфляй звучит на фоне оркестра, принципиальным образом отличного от оркестра Доницетти. Отношения между голосом и оркестром изменяют требования, которые предъявляются к самому голосу. В первые десятилетия девятнадцатого века целью оркестра было не мешать голосу, подчеркнуть самые выгодные его стороны. В музыке же Пуччини возникает противостояние между голосом и оркестром. Голос должен напрягаться, чтобы преодолеть оркестр. А напрягаться для меня очень опасно. Каждый должен петь натуральным образом, не требуя от своего голоса того, чего он не может дать, или того, чего он не может дать в течение длительного времени. В любом случае необходимо признать, что слишком углубленный поиск в области выразительности, окраски, акцентов подобен мине, подложенной под голосовой материал. Однако, вплоть до Доницетти необходимые краски не подвергают вокальный материал опасности. Если бы я вздумала расширить мой репертуар до Верди, опасность могла бы возникнуть. В этом случае проблема заключается не в нотах. Ноты у меня есть все, и пою я их с легкостью. Но если бы я решилась спеть не только арию Амелии «Carlo vive», но оперу «Разбойники» целиком, это было бы очень опасно. А если с голосом случится беда, что делать?
— Голос нельзя будет более «починить»?
— Нет, когда голосу нанесен вред, очень трудно, если не невозможно, привести его в порядок.
— В последние годы вы часто пели в операх Доницетти. За Марией Стюарт, записанной фирмой Philips, последовали записи партий Анны Болейн, Елизаветы в «Роберте Девере», Мария ди Роган. В программе одного из сольных дисков есть ария из «Лукреции Борджиа». Какой из этих персонажей наилучшим образом соответствует вашему голосу?
— Мне подходят все доницеттиевские персонажи. Из некоторых опер я записала только арии, и это означает, что исполнить эти оперы целиком мне было бы неинтересно. В «Катерине Корнаро» тесситура слишком центральная; «Розмонда Английская» не вызывает у меня интереса. Мой выбор всегда диктуется драмой. В «Роберте Девере» фигура Елизаветы потрясающая. Ее встреча с Робертом и Сарой по-настоящему театральна и поэтому не может не привлечь примадонну. Кого бы не соблазнила подобная интригующая героиня? В «Марии ди Роган» много прекрасной музыки. Очень жаль, что эта опера так мало известна по сравнению с другими доницеттиевскими названиями. Все эти различные между собой оперы, имеет одну объединяющую их особенность. Партии главных героинь написаны в центральной тесситуре. Никто не мешает петь вариации или каденции, но в основном используется центральный регистр голоса. К этой категории относится и Лючия, которую обычно считают очень высокой. Доницетти не стремился к колоратуре, но искал выразительность голоса, искал драматических героев с сильными чувствами. Среди героинь, с которыми я до сих пор не встречалась, потому что их история не покоряет меня, как истории других, — Лукреция Борджиа.
— Каким критерием вы руководствуетесь при выборе вариаций в арии «O luce di quest’anima»? Обращаетесь ли вы к традиции, рассчитываете только на себя, слушаете записи прославленных виртуозок прошлого?
— Я бы сказала, что следую всеми названными вами путями. Когда партия разучивается, обычно следуешь традиции, которая приходит к тебе от преподавателей. Нельзя забывать о важности каденций, которые использовали великие виртуозки и которые перешли к потомкам от братьев Риччи. Конечно, я слушаю записи выдающихся певиц прошлого. В конце концов, мой выбор свободен, к традиции добавляется нечто мое. Очень важно, однако, чтобы под вариациями не исчезала основа, то есть музыка Доницетти. Отношения между вариациями и музыкой оперы должны оставаться естественными. В противном случае исчезает дух арии. Время от времени Джоан Сазерленд пела вариации, которые не имели никакого отношения к вкусу и стилю исполняемой оперы. С этим я не согласна. Стиль нужно соблюдать всегда.
— Вернемся к началу вашей карьеры. Итак, вы спели Царицу Ночи, Зербинетту, а потом?
— Потом Лючию. В первый раз я выступила в этой роли в 1978-ом году в Вене. Мой педагог говорила мне, что петь Лючию было для меня слишком рано, и что я должна была продвигаться вперед с осторожностью. Процесс созревания должен идти спокойно.
— Что нужно для того, чтобы воплощаемый персонаж достиг зрелости?
— Нужно петь партию с умом, не выступать слишком много в больших театрах, где залы слишком просторные, что создает трудности для голоса. И необходим дирижер, который понимает проблемы голоса. Вот имя на все времена: Джузеппе Патане. Он был дирижером, который лучше всех знал, как создать для голоса удобные условия.
— Партитуру нужно исполнять, как она написана, или необходимо какое-нибудь вмешательство?
— Я думаю, что вмешательство необходимо. Например, выбор темпов. Не бывает абсолютно правильных темпов. Их каждый раз необходимо выбирать. Сам голос говорит мне, что и как я могу делать. Поэтому темпы могут меняться от исполнения к исполнению, от одного певца к другому. Приспособить темпы не значит удовлетворить капризы примадонны. Это значит добиться от голоса, который имеется в распоряжении, наилучшего драматического результата. Игнорирование проблемы темпов может привести к негативным результатам.
— По какой причине в последние годы вы доверили свое искусство маленькой звукозаписывающей фирме, а не прославленным гигантам?
— Причина очень проста. Крупные звукозаписывающие фирмы не проявили интереса к названиям, которые мне хотелось записать и которые, как показал результат, были благосклонно встречены публикой. Огромный интерес вызвал выход в свет «Марии ди Роган».
— Где можно услышать вас?
В основном я ограничиваю мою деятельность тремя театрами: в Цюрихе, Мюнхене и Вене. Там я назначаю встречу всем моим поклонникам.
Интервью с Эдитой Груберовой опубликовано в журнале «l’opera», Милан
Перевод Ирины Сорокиной
P.S. Интервью с певицей, которую ныне уже можно назвать великой, было опубликовано несколько лет назад. По чистой случайности переводчик в минувшие дни услышал прямую трансляцию «Лукреции Боржиа» из Staats Оpеr в Вене с Эдитой Груберовой в главной партии. Трудно описать удивление и восхищение: 64-летняя певица в хорошей форме. Венская публика принимала ее восторженно. В Италии к Груберовой в ее нынешнем состоянии отнеслись бы строже и, скорее всего, сказали бы, что «она уже не та, что прежде». Впрочем, здравый смысл подсказывает, что это просто невозможно. В эти дни Эдита Груберова отметила сорокалетие карьеры. Мало найдется певиц, которые в ее возрасте могут похвастаться жемчужной колоратурой и удивительным искусством филировки сверхвысоких нот. Именно это продемонстрировала Груберова в Вене. Так что она настоящая дива. И, может быть, действительно последняя.
Ирина Сорокина
Справка:
Эдита Груберова дебютировала в 1968 (Братислава, партия Розины). С 1970 в Венской опере (Царица ночи и др.). Выступала с Караяном на Зальцбургском фестивале с 1974. С 1977 в Метрополитен Опере (дебют в партии Царицы ночи). В 1984 с блеском исполнила в Ковент Гардене партию Джульетты в опере «Капулетти и Монтекки» Беллини. Выступала в Ла Скала (партия Констанцы в «Похищении из Сераля» Моцарта и др.).
Среди выступлений — партии Виолетты (1992, Венеция), Анны Болейн в одноименной опере Доницетти (1995, Мюнхен). Среди лучших партий также Лючия, Эльвира в «Пуританах» Беллини, Зербинетта в «Ариадне на Наксосе» Р. Штрауса. Записала ряд партий в операх Доницетти, Моцарта, Р. Штрауса и др. Снималась в фильмах-операх. Из записей отметим партии Виолетты (дирижер Рицци, Teldec), Зербинетты (дирижер Бём, Deutsche Grammophon).