Орнаментика (от. лат. ornamentum — украшение) — звуки относительно мелкой длительности, украшающие основной мелодический рисунок. В О. входят соответств. рода пассажи, тираты, фигурации, фиоритуры. К сфере О. относят также тремоло, вибрато. К ней примыкают и нек-рые виды ненотированных ритмич. изменений, осуществляемых в процессе исполнения, — рубато, ломбардский ритм и т.н. неравновеликие ноты (notes inegales). Последние применялись во франц. клавесинной музыке 17–18 вв. Их осн. разновидность- допускавшееся в определ. условиях исполнение парных шестнадцатых, восьмых, четвертей в свободном, близком к пунктирному ритму. О. детализирует мелодич. линию, насыщает её экспрессией, увеличивает плавность звуковых переходов. Широко применяется в вариационных формах.
В истоках и эволюции О. тесно связана с импровизацией. В течение долгого времени в зап.-европ. проф. музыке преобладало одноголосие. Поскольку при этом композитор и исполнитель обычно совмещались в одном лице, создались благоприятные условия для богатого развития иск-ва импровизируемых вариантных украшений, охватывающих мелодич. линию в целом или в существ. фрагментах. Такой тип украшения мелодии получил назв. свободной О. Она занимает важнейшее место в ещё недостаточно исследованных муз. культурах внеевропейских народов. Осн. формы свободной О., сложившиеся в старинной зап.-европ. музыке, — диминуция (3) и колоратура. Колоратура может включать в себя и небольшие относительно устойчивые украшения отд. звуков, к-рые обычно называют мелизмами. К мелизмам может быть причислено и арпеджио, к-рое в виде исключения относится к неск. образующим аккорд звукам. Украшения обозначаются спец. значками или выписываются мелкими нотами. Общая тенденция историч. развития европ. О. — стремление к регламентации при неизбежном сохранении элементов импровизационности.
В записях византийских и григорианских песнопений, гл. обр. самых ранних, наряду с осн. невменными значками встречаются особые виды невм-украшений (напр., квилизмы), сущность к-рых ещё не вполне выяснена. Изобилием О. отличалось, по мнению большинства исследователей, др.-рус. кондакарное пение (см. также Фита).
В зап.-европ. (особенно итало-испан.) многогол. вок. музыке позднего средневековья и Ренессанса (мотетах, мадригалах и др.) в качестве импровизац. элемента исполнит. иск-ва большое развитие получила диминуционная техника. Она составила также одну из фактурно-композиц. основ таких старинных инстр. жанров, как прелюдия, ричеркар, токката, фантазия. Отд. диминуционные формулы постепенно выделились из многообразных проявлений свободной О., ранее всего при заключении мелодич. построений (в клаузулах). Около сер. 15 в. в нем. орг. табулатурах появились первые графич. значки для записи украшений. К сер. 16 в. стали широко употребительными — в разл. вариантах и соединениях — мордент, трель, группетто, к-рые до сих пор входят в число осн. инстр. украшений. По-видимому, они сформировались в практике инстр. исполнительства.
Со 2-й пол. 16 в. свободная О. развивалась гл. обр. в Италии, прежде всего в отличающейся мелодич. богатством сольной вок. музыке, а также в тяготеющей к виртуозности скрипич. музыке. В то время в скрипич. музыке ещё не нашло широкого применения вибрато, придающее экспрессию протяжённым звукам, и богатое орнаментирование мелодии служило как бы его заменой. Мелизматич. украшения (ornements, agrйments) получили особое развитие в иск-ве франц. лютнистов и клавесинистов 17 и 18 вв., для к-рого была характерной опора на танц. жанры, подвергавшиеся утончённой стилизации. Во франц. музыке существовала тесная связь инстр. agrйments со светской вок. лирикой (т.н. airs de cour), к-рая сама была пронизана танц. пластикой. Англ. вёрджиналисты (кон. 16 в.), склонные к песенному тематизму и его вариац. развитию, в области О. больше тяготели к диминуционной технике. Немногие мелизматич. значки, применявшиеся вёрджиналистами, не поддаются точной расшифровке. В австро-нем. клавирном иск-ве, начавшем интенсивно развиваться с сер. 17 в., до И. С. Баха включительно по-разному сталкивались тяготения к итал. диминуционному и франц. мелизматич. стилям. У франц. музыкантов 17–18 вв. вошло в обычай сопровождать сб-ки пьес таблицами украшений. Наиболее объёмистая таблица (с 29 разновидностями мелизмов) была предпослана клавесинному сб-ку Ж. А. д’Англебера (1689); хотя подобного рода таблицы обнаруживают незначит. расхождения, они стали своего рода общеупотребит. каталогами украшений. В частности в таблице, предпосланной Бахом «Клавирной книжечке для Вильгельма Фридемана Баха» (1720), многое заимствовано у д’Англебера.
Отход от свободной О. в сторону регламентированных украшений у франц. клавесинистов был закреплён в орк. музыке Ж. Б. Люлли. Тем не менее франц. регламентация украшений не является абсолютно строгой, поскольку даже самая подробная таблица указывает их точную расшифровку только для типических случаев применения. Допустимы небольшие отклонения, отвечающие конкретным особенностям муз. ткани. Они зависят от иск-ва и вкуса исполнителя, а в изданиях с выписанными расшифровками — от стилистич. познаний, принципов и вкуса редакторов. Подобные отклонения неизбежны и при исполнении пьес корифея франц. клавесинизма P. Куперена, настойчиво требовавшего точного выполнения его правил расшифровки украшений. Франц. клавесинистам было свойственно также брать под авторский контроль диминуционную орнаментику, к-рую они выписывали, в частности, в вариац. дублях.
К кон. 17 в., когда франц. клавесинисты стали законодателями вкуса в своей сфере, такие украшения, как трель и форшлаг, наряду с мелодич. функцией, стали выполнять и новую гармонич. функцию, создавая и заостряя диссонанс на сильной доле такта. И. С. Бах, подобно Д. Скарлатти, обычно выписывал диссонирующие украшения в осн. нотном тексте (см., напр., ч. II Итальянского концерта). Это позволило И. А. Шейбе полагать, что, поступая т. о., Бах лишает свои произв. «красот гармонии», ибо композиторы в то время предпочитали выписывать все украшения значками или мелкими нотами, чтобы в графич. записи ясно выступало гармонич. благозвучие осн. аккордов.
У Ф. Куперена утончённый франц. клавесинный стиль достиг наивысшего расцвета. В зрелых пьесах Ж. Ф. Рамо обнаружилось стремление выйти за пределы камерной созерцательности, усилить действенную динамику развития, применить в муз. письме более широкие декоративные мазки, в частности, в виде фоновых гармонич. фигурации. Отсюда склонность к более умеренному применению украшений у Рамо, также как и у поздних франц. клавесинистов, напр. у Ж. Дюфли. Однако в 3-й четв. 18 в. О. достигла нового расцвета в произв., связанных с сентименталистскими веяниями. Ярким представителем этого художеств. направления в музыке выступил Ф. Э. Бах, автор трактата «Опыт правильного способа игры на клавире», в к-ром уделил много внимания вопросам О.
Последующий высокий расцвет венского классицизма, в соответствии с новыми эстетич. идеалами, привёл к более строгому и умеренному применению О. Всё же она продолжала играть заметную роль в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта и молодого Л. Бетховена. Свободная О. сохранялась в европ. музыке преим. в сфере вариационности, виртуозных конц. каденций и вок. колоратуры. Последняя нашла отражение в романтич. фп. музыке 1-й пол. 19 в. (в особенно самобытных формах у Ф. Шопена). При этом диссонантное звучание мелизмов уступило место консонантному; в частности, трель стала начинаться преим. не со вспомогат., а с осн. звука, часто с образованием затакта. Такое гармонич. и ритмич. смягчение О. составило контраст с возросшей диссонантностью самих аккордов. Характерным для композиторов-романтиков стало небывалое развитие гармонич. фигурационного фона в фп. музыке при широком колористич. использовании педализации, а также темброво-красочной фигурац. фактуры в орк. партитурах. Во 2-й пол. 19 в. значение О. уменьшилось. В 20 в. снова возросла роль свободной О. в связи с усилением импровизац. начала в нек-рых сферах муз. творчества, напр. в джазовой музыке. Существует огромная методико-теоретич. лит-ра по проблемам О. Она порождена неустанными попытками предельно уточнять явления О., «противящиеся» этому по своей импровизац. природе. Многое из того, что авторы работ преподносят в качестве строгих всеобъемлющих правил расшифровки, на поверку оказывается лишь частными рекомендациями.
Литература: Юровский A., (Предисловие), в изд.: Французская клавесинная музыка. Сб. 1, М., 1935; его же, Филипп Эммануил Бах, его биография, фортепианное творчество и система орнаментики (вступит. статья, в изд.: Бах К. Ф. Э., Избр. соч. для фп., М. — Л., 1947); Друскин М., Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI — XVIII веков, Л., 1960; Rощина Л., Комментарии, в изд.: Французская клавесинная музыка для фортепиано, М., 1974; Соupеrin F., L’art de toucher le clavecin, P., 1916 (рус. пер. — Куперен Ф., Искусство игры на клавесине, М., 1973); Tаrtini G., Traite des argements de la musique, P., 1771; Wagner E. D., Musikalische Ornamentik, В., 1878; Germer H., Die musikalische Ornamentik, Lpz. 1878; Dannreuther E., Musical ornamentation, v. 1–2, L., 1893–95; его же, Die Verzierungen in den Werken von J. S. Bach, в кн.: Bach-Jahrbuch, 1909; Кuh1о F., Ьber melodische Verzierungen in der Tonkunst, B. — Charlottenburg, 1896 (Diss.); Ehr1ich H., Ornamentik in Beethovens Klavierwerken, Lpz., 1897; Kuhn J. M., Die Verzierungs-Kunst in der Gesangs-Musik der XVI. und XVII. Jahrhunderten (1535–1850). Beiheft VII der Publikationen der IMG, Lpz., 1902; Lасh R., Studien zur Entwicklungsgeschichte der ornamentalen Melopoie, Prag, 1902 (Diss.), Lpz., 1913; Gоldsсhmidt H., Die Lehre von der vokalen Ornamentik, В. — Charlottenburg, 1907; Beyschlag A., Die Ornamentik der Musik, Lpz. 1908; Schenker H., Ein Beitrag zur Ornamentik. Als Einfuhrung zu Ph. E. Bach’s Klavierwerken mitumfassend auch die Ornamentik Haydns, Mozarts, Beethovens etc., W., 1903, 1908; Dolmetsch A., The Interpretation of the music of the XVII and XVIII centuries, L., 1915, 1946; Arger J., Les agrements et le rythme, P., 1917; Dunn J. P., Ornamentation in the works of Frederic Chopin, L., 1921; Вrunold P., Traite des signes et agrements employes par les clavecinistes franзais des XVIIe et XVIIIe siиcles, Lyon, 1925; Bruck В., Wandlungen des Begriffs tempo rubato, Erlangen, 1928 (Diss.); Freistedt H., Die liqueszierenden Noten des gregorianischen Chorals, Freiburg (Schweiz), 1929; Lovelock W., Ornaments and abreviations for examination candidates, L., 1933; Ferand E. T., Die Improvisation in der Musik, Z., 1938; Оttiсh M., Die Bedeutung des Ornaments im Schaffen Friedrich Chopins, В., 1938 (Diss,); Aldriсh P. С., The principal agrements of the seventeenth and eighteenth centuries: a study in musical ornamentation, (Harvard), 1942 (Diss.); Appia E., The aesthetics of ornamentation in French classical music, «The Score», 1949, No 1, Aug.; Fasanо В., Storia degli abbellimenti musicali dal canto gregoriano a Verdi, Roma, 1949; Ide R., Die melodischen Formeln der Diminutionspraxis und ihre weitere Verwendung vor und bis J. S. Bach, Marburg, 1951 (Diss.); Beer R., Ornaments in old keyboard music, «MR», 1952, v. 13; Emery W., Bach’s ornaments, L., 1953; Schmitz H. P., Die Kunst der Verzierung in 18. Jahrhundert, Kassel, 1955; Steglich В., Das Auszierungswesen in der Musik W. A. Mozarts, в кн.: Mozart-Jahrbuch., Salzb., 1955; Georgii W., Die Verzierungen in der Musik, Theorie und Praxis, Z. — Freiburg — В., 1957; Hall J., Hall M. v. , Handel’s graces, в кн.: Handel-Jahrbuch, Bd 3, Lpz., 1957; Воdkу E., The interpretation of Bach’s keyboard works, Camb. (Mass.), 1960; Powell N. W., Rhythmic freedom in the performance of French music from 1650 to 1735, Stanford, 1958 (Diss.); Donington R., The interpretation of early music, L., (1963); Wiesli W., Das Quilisma im codex 359 der Stiftsbibliothek St. Gallen, Immensee, (1966); Rabe A., Die Verzierungsmanieren in Beethovens Klaviersonaten, Schцnebeck (Elbe, S. a.).
B. H. Брянцева
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.