Аделина Патти (итал. Adelina Patti; 19 февраля 1843 — 27 сентября 1919) — итальянская певица (сопрано).
Патти — одна из величайших представительниц виртуозного направления. Вместе с тем она была и талантливой актрисой, хотя ее творческий диапазон и ограничивался в основном кругом ролей комедийных и лирических. Один видный критик сказал о Патти: «У нее большой, очень свежий голос, замечательный прелестью и силой порывов, голос без слез, но зато полный улыбок».
«В оперных произведениях, созданных на драматические сюжеты, Патти больше привлекали томная грусть, нежность, проникновенный лиризм, нежели сильные и пламенные страсти, — отмечает В. В. Тимохин. — В партиях Амины, Лючии, Линды артистка восхищала современников прежде всего неподдельной простотой, искренностью, художественным тактом — качествами, присущими и ее комическим ролям…
Современники находили голос певицы, хотя и не отличавшийся особой силой, уникальным по мягкости, свежести, гибкости и блеску, а красота тембра буквально гипнотизировала слушателей. Патти был доступен диапазон от «си» малой октавы до «фа» третьей. В лучшие свои годы ей никогда не приходилось на спектакле или в концерте «распеваться», чтобы постепенно войти в форму, — с первых же фраз она являлась во всеоружии своего искусства. Полнота звука и безукоризненная чистота интонации всегда были присущи пению артистки, и последнее качество пропадало только тогда, когда в драматических эпизодах она прибегала к форсированному звучанию голоса. Феноменальная техника Патти, необыкновенная легкость, с какой певица исполняла замысловатые фиоритуры (в особенности трели и восходящие хроматические гаммы), вызывала всеобщее восхищение.
Вот уж воистину судьба Аделины Патти была определена еще при рождении. Дело в том, что она появилась на свет (19 февраля 1843 года) прямо в здании Мадридской оперы. Мать Аделины пела здесь заглавную партию в «Норме» всего за несколько часов до родов! Отец Аделины — Сальваторе Патти — также был певцом.
После рождения девочки — уже четвертого ребенка, голос певицы утратил свои лучшие качества, и вскоре она покинула сцену. А в 1848 году семья Патти отправилась искать удачи за океан и поселилась в Нью-Йорке.
Аделина с детства интересовалась оперой. Часто вместе с родителями посещала нью-йоркский театр, где выступали многие знаменитые певцы того времени.
Рассказывая о детстве Патти, ее биограф Теодор де Грав приводит любопытный эпизод: «Возвратясь однажды домой после спектакля „Нормы“, во время которого исполнители были осыпаны аплодисментами и цветами, Аделина воспользовалась минутой, когда семья занялась ужином, и незаметно проскользнула в комнату матери. Забравшись туда, девочка — ей тогда едва минуло шесть лет — намотала на себя одеяло, надела на голову венок — воспоминание какого-то торжества ее матери — и, важно позируя перед зеркалом, с видом дебютантки, глубоко уверенной в производимом ею эффекте, пропела вступительную арию Нормы. Когда замерла в воздухе последняя нота детского голоса, она, перейдя на роль слушателей, сама наградила себя усиленными аплодисментами, сняла с головы венок и бросила его перед собой, чтобы, поднимая его, иметь случай сделать самый грациозный из поклонов, какими вызываемая артистка когда-либо благодарила свою публику».
Безусловный талант Аделины позволил ей после непродолжительных занятий с братом Этторе в 1850 году в семь лет (!), выступить на сцене. О юной вокалистке, поющей классические арии с непостижимым для ее возраста умением, заговорили нью-йоркские любители музыки.
Родители понимали, насколько опасны для голоса дочери столь ранние выступления, но нужда не оставляла иного выхода. Новые концерты Аделины в Вашингтоне, Филадельфии, Бостоне, Новом Орлеане и других городах Америки проходят с громадным успехом. Она также побывала на Кубе и Антильских островах. За четыре года юная артистка выступила свыше трехсот раз!
В 1855 году Аделина, полностью прекратив концертные выступления, занялась изучением итальянского репертуара со Стракошем, мужем старшей сестры. Он был ее единственным, не считая брата, вокальным педагогом. Вместе со Стракошем она подготовила девятнадцать партий. Тогда же Аделина у сестры Карлотты обучалась игре на фортепиано.
«24 ноября 1859 года явилось знаменательной датой в истории исполнительского искусства, — пишет В. В. Тимохин. — В этот день аудитория нью-йоркской музыкальной академии присутствовала при рождении новой выдающейся оперной певицы: Аделина Патти дебютировала здесь в „Лючии ди Ламмермур“ Доницетти. Редкой красоты голос и исключительная техника артистки вызвали шумные овации публики. В первом сезоне она с огромным успехом поет еще в четырнадцати операх и вновь совершает поездку по американским городам, на сей раз вместе с видным норвежским скрипачом Уле Буллем. Но Патти казалась недостаточной слава, обретенная в Новом Свете; молодая Девушка устремилась в Европу, чтобы там бороться за право называться первой певицей своего времени.
14 мая 1861 года она предстает перед лондонцами, до отказа заполнившими театр „Ковент-Гарден“, в роли Амины („Сомнамбула“ Беллини) и удостаивается триумфа, который ранее здесь выпадал на долю, пожалуй, только Пасты и Малибран. В дальнейшем певица познакомила местных любителей музыки со своей интерпретацией партий Розины („Севильский цирюльник“), Лючии („Лючия ди Ламмермур“), Виолетты („Травиата“), Церлины („Дон Жуан“), Марты („Марта“ Флотова), сразу же выдвинувших ее в ряды артисток с мировым именем.
Хотя впоследствии Патти неоднократно объезжала многие страны Европы и Америки, именно Англии посвятила она большую часть жизни (окончательно обосновавшись там с конца 90-х годов). Достаточно сказать, что на протяжении двадцати трех лет (1861–1884) с ее участием регулярно проходили спектакли в „Ковент-Гарден“. Никакой другой театр не видел на своей сцене Патти в течение столь длительного срока».
В 1862 году Патти выступила в Мадриде и Париже. Аделина сразу же сделалась любимицей французских слушателей. Критик Паоло Скюдо, останавливаясь на ее исполнении роли Розины в «Севильском цирюльнике», отмечал: «Увлекательная сирена ослепила Марио, оглушила его щелканьем своих кастаньет. Разумеется, при таких условиях ни о Марио, ни о ком другом не может быть и речи; все они стушевались — поневоле говорится об одной лишь Аделине Патти, о ее грации, молодости, чудном голосе, изумительном инстинкте, беззаветной удали и, наконец… о ее мине избалованного ребенка, которому было бы далеко не бесполезно прислушаться к голосу беспристрастных судей, без чего ей вряд ли удастся дойти до апогея своего искусства. Всего больше надо ей остерегаться восторженных похвал, какими готовы засыпать ее дешевые критики — эти естественные, хотя и добродушнейшие враги общественного вкуса. Похвала подобных критиков хуже их порицания, но Патти настолько чуткая артистка, что, без сомнения, не затруднится найти среди приветствующей ее толпы голос сдержанный и беспристрастный, голос человека, который все приносит в жертву истине и готов высказать ее всегда с полной верой в невозможность запугать несомненный талант».
Следующим городом, где Патти ждал успех, стал Петербург. 2 января 1869 года певица спела в «Сомнамбуле», а затем были выступления в «Лючии ди Ламмермур», «Севильском цирюльнике», «Линде ди Шамуни», «Любовном напитке» и «Доне Паскуале» Доницетти. С каждым спектаклем росла известность Аделины. К концу сезона публика признала в ней неповторимую, неподражаемую артистку.
П. И. Чайковский писал в одной из своих критических статей: «…г-жа Патти по всей справедливости занимает уже много лет кряду первое место между всеми вокальными знаменитостями. Чудный по звуку, большой по растяжению и по силе голос, безупречная чистота и легкость в колоратуре, необыкновенная добросовестность и артистическая честность, с которой она исполняет каждую свою партию, изящество, теплота, элегантность — все это соединилось в этой изумительной артистке в должной пропорции и в гармонической соразмерности. Это одна из тех немногих избранниц, которые могут быть причислены к ряду первоклассных из первоклассных артистических личностей».
На протяжении девяти лет певица постоянно приезжала в столицу России. Выступления Патти вызвали разноречивую оценку критики. Петербургское музыкальное общество разделилось на два лагеря: поклонников Аделины — «паттистов» и сторонников другой известной певицы, Нильсон, — «нильсонистов».
Пожалуй, наиболее объективную оценку исполнительскому мастерству Патти дал Ларош: «В ней подкупает соединение необыкновенного голоса с необыкновенным мастерством вокализации. Голос действительно вполне исключительный: эта звонкость высоких нот, этот огромный объем верхнего регистра и в то же время эта сила, эта почти меццо-сопранная густота нижнего регистра, этот светлый, открытый тембр, в то же время легкий и округленный, все эти качества вместе составляют нечто феноменальное. О мастерстве, с каким Патти делает гаммы, трели и так далее, было так много говорено, что я не нахожу тут ничего прибавить; замечу только, что едва ли не самой большой похвалы достойно то чувство меры, с которым она исполняет только трудности, доступные голосу… Экспрессия ее — во всем, что легко, игриво и грациозно, — безукоризненна, хотя даже в этих вещах я не нашел у нее той полноты жизни, какая встречается иногда у певиц с менее великими голосовыми средствами… Несомненно, что ее сфера ограничена легким и виртуозным жанром, и культ ее как первой певицы наших дней доказывает только то, что публика выше всего ценит именно этот жанр и за него готова отдать все остальное».
1 февраля 1877 года состоялся бенефис артистки в «Риголетто». Никто не думал тогда, что в образе Джильды она последний раз предстанет перед петербуржцами. Накануне «Травиаты» артистка простудилась, а к тому же неожиданно пришлось заменить основного исполнителя партии Альфреда на дублера. Муж певицы, маркиз де Ко, требовал, чтобы она отменила спектакль. Патти, после долгих сомнений, решила петь. В первом антракте она спросила мужа: «Все-таки, кажется, я сегодня пою неплохо, несмотря ни на что?» «Да, — отвечал маркиз, — но, как бы это сказать подипломатичнее, я, бывало, слышал тебя и в лучшей форме…»
Ответ этот показался певице недостаточно дипломатичным. Разгневавшись, она сорвала с себя парик и бросила его в мужа, выгнав его из гримерной. Потом, слегка придя в себя, певица все же довела спектакль до конца и имела, как обычно, шумный успех. Но простить супругу его откровенности не могла: вскоре ее адвокат в Париже вручил ему требование развода. Эта сцена с мужем получила широкую огласку, и певица надолго покинула Россию.
Между тем Патти еще двадцать лет продолжала выступать по всему миру. После ее успеха в «Ла Скала» Верди в одном из писем писал: «Итак, Патти имела большой успех! Так должно было быть!.. Когда я услышал ее в первый раз (ей было тогда 18 лет) в Лондоне, я был ошеломлен не только чудесным исполнением, но и некоторыми чертами в ее игре, в которой уже и тогда проявлялась большая актриса… С того самого момента… я определил ее как певицу и актрису необыкновенную. Как исключение в искусстве».
Завершила свою сценическую карьеру Патти в 1897 году в Монте-Карло выступлениями в операх «Лючия ди Ламмермур» и «Травиата». С этого времени артистка посвящает себя исключительно концертной деятельности. В 1904 году она вновь побывала в Петербурге и пела с большим успехом.
Патти навсегда простилась с публикой 20 октября 1914 года в лондонском зале «Альберт-холл». Ей тогда уже минуло семьдесят лет. И хотя голос потерял силу и свежесть, тембр его оставался все таким же приятным.
Последние годы жизни Патти провела в своем живописно расположенном замке Крейг-ай-Нос в Уэллсе, где и скончалась 27 сентября 1919 года (похоронена на кладбище Пер-Лашез в Париже).
Золотая глотка
Образы классических примадонн, смутные и неопределенные, являются нам, словно бледные тени, окутанные легендами и тайнами. Свидетельства времени оживляют для нас те или иные их черты; биографы, начиная с эпохи романтизма, знакомят любителей оперы с важнейшими этапами их творческой деятельности. Подрастающие поколения актеров с хорошей репутацией, не из тех, кто выклянчивает свою славу, многим обязаны именно оперным примам, а не корифеям театральной сцены. Эту рассыпанную мозаику, дошедшую до наших дней, специалисты пытаются сложить в живую картину. Самое главное для певицы — голос и манера пения, критики могут только более или менее точными словами описать непосредственное воздействие голоса на чувства, вне зависимости от произведенного впечатления — будь то восторг или разочарование. Мы знаем об ажиотаже вокруг Малибран, об успехе Зонтаг, о преклонении перед Линд, но из чего же сделан этот волшебный инструмент, вызывавший такое помрачение умов? Как на самом деле пели легендарные сирены? Кто среди королев пения все-таки восседал на троне?
После Малибран и Линд не осталось пластинок — этих условно объективных свидетельств действительности. Возможно, это и к лучшему — нам не грозят болезненные разочарования. Как, например, в случае с Франческо Таманьо, первым прославленным Отелло Верди (премьера оперы состоялась в 1887 году), после которого осталась пластинка, записанная в начале века. Таманьо, признанный Карузо своего времени, исполняет на ней арию в сцене смерти Отелло. Испытывая священный трепет перед большой музыкальной историей и памятуя о младенческом состоянии фонотехники, вы смиряетесь с ниагарскими шумами на пластинке, вслушиваетесь и — с трудом удерживаетесь, чтобы не покачать недоверчиво головой.
Как этот блеющий бесцветный тенор со скудным запасом выразительных средств и бедным на оттенки пафосом мог очаровать избалованных знатоков Миланской оперы? Он не был первопроходцем, но запись, к тому же еще испорченная дребезжащим роялем, оставляет довольно жалкое впечатление. Только один голос с триумфом преодолел все технические изъяны на заре звукозаписи: голос Энрико Карузо.
Карузо был первым, кто отважился пуститься в авантюру с черным диском — до него этим пробавлялись лишь квакающие военные оркестры, популярные комики, заправские свистуны и трюкачи-ксилофонисты. Его певческий гений облагородил вульгарный раструб, и уже около 1900 года началась новая эпоха: пластинка стала посредником между людьми и искусством. Записи Карузо имели небывалый коммерческий успех. Естественно, что граммофонные антрепренеры искали теперь способы завладеть другими золотоносными голосами.
Никто не сулил большую прибыль, чем Аделина Патти. Ее слава королевы примадонн, державшаяся свыше сорока лет, и по сей день осталась непревзойденной. Аделина Патти была легендой оперной сцены. И вот, в 1905 году властелин граммофонной индустрии Фред Гейсберг предстал перед недоверчивой хозяйкой замка Крейг-и-Нос в Уэльсе и предложил большой куш. Дива, в воображении которой уже рисовались горы долларов и фунтов стерлингов, решилась на запись первой пластинки. В следующем году 200 печатных изданий Англии сообщили о появлении пластинок Патти, а предприимчивые торговцы расклеивали на витринах плакаты с надписью: «Сегодня здесь поет Патти!». Трехминутные записи, несмотря на страшный скрежет и шум, а также огромные цены — диск стоил тогда от 20 марок золотом, оказались прибыльным делом.
И вот перед нами лежит граммофонная пластинка с записью того времени. Аделина Патти — первая примадонна, чей голос остался в записи. Эта пластинка и откроет нам тайну мирового успеха Патти.
Мы слышим звонкий, не очень сильный, но необыкновенно легкий голос. «Voi, che sapete», — звучит ариетта Керубино из «Свадьбы Фигаро». В сопровождении шипящего фортепиано, которое, правда, не очень мешает, голос, полный сладостной неги, словно птица, плавно поднимается на тон. Патти не следует партитуре Моцарта. На «vedete» вместо пульсирующего ритма примадонна берет две равные восьмые, а потом, поддавшись настроению, укорачивает их до шестнадцатых и конец фразы заканчивает прочувствованным ritardando. И все же дух Моцарта парит над этим светлым, неземным, воздушным пением.
Мы слушаем ариетту и ничего не знаем об Аделине Патти. В раструб граммофона эта пожилая, 62-летняя женщина пела впервые в жизни, и легкое дрожание голоса можно объяснить не только несовершенством техники. Перед нами только слабая тень певицы, но и по этой записи можно понять, в чем заключалась загадка мировой славы Патти.
Только благодаря высочайшему техническому мастерству даже в свои 62 года певица сохранила девическую звонкость голоса. Вокальная техника и дар Божий сливаются здесь в единое целое. Пение Патти не затрагивает душу и не согревает. Оно являет собой образец совершенной, чистой красоты; в то время, как музыка в лице Вагнера, Верди, Листа и даже Малера и Рихарда Штрауса была подчинена зловещим демоническим силам, Аделина Патти воплотила тоску буржуа по простому наслаждению. Опера ради удовольствия, ради услады слуха, ради ослепительного парада — вот мир Патти. И тут, на протяжении многих лет, она пользовалась неограниченной властью, чего не было со времен Фаустины Хассе-Бордони. Ее не назовешь ни выдающейся личностью, ни прекрасной актрисой, ни создательницей новых образов. Мане говорил о своем знаменитом собрате Клоде Моне: «Он был только глазом». Патти была только голосом. И голосом совершенным.
Эра Патти с 1860 по 1900 год удивительным образом совпадает с выходом на ведущие позиции крупной буржуазии. Фабриканты, банкиры, дельцы и спекулянты по общественному положению сравнялись с потомственным дворянством. Только денег у них было гораздо больше. Опера становится форумом, где блистают аристократы и нувориши. Городские и частные театры росли как грибы, занимая свое место рядом с традиционной придворной оперой. Новые великолепные здания столичных опер становились культурными центрами. Венская придворная опера, открытая в 1869 году, сменила скромный Кернтнертортеатр, через шесть лет Париж превзошел все бывшее до него новобарочной помпезностью «Гранд-Опера» архитектора Гарнье. Все, что происходит на сцене, — уж слишком напыщенно и требует немалых затрат, настоящие спек такли играются теперь в мраморных вестибюлях и проходах. Актрисы упиваются своим успехом. Однако великолепное пространство нуждалось в соответствующем наполнении. Непревзойденная примадонна с золотым голосом успела погреться в лучах славы, прежде чем культ вагнеровского героизма и покорившее всех искусство Карузо вырвали у нее пальму первенства.
Грандиозность феномена Патти, вне зависимости от ее возможностей, отвечала требованиям, которые предъявляло к примам грюндерство. Сказка о том, как девушка из самых низов общества стала миллионершей, маркизой и владелицей замка отвечала оптимизму эпохи, которая еще свято уповала на неизбежность прогресса и верила в равные шансы для каждого в либерально-капиталистическом обществе. А то, что она приехала из Америки, «страны неограниченных возможностей», только дополняло картину.
Вместе с любовью буржуазии Патти снискала милость царствующих дворов Старого Света, что также обеспечивало ей место под солнцем. Ее слушали английская королева, русский царь, германский император Вильгельм I, французская императорская чета. Как-то, после выступления Патти в Мадриде, маленький принц Альфонс пожелал увидеться с певицей, на что королева-мать Кристиана, ничего не преувеличивая, заметила: «Он — единственный суверен в Европе, с которым Вы не знакомы лично». Бриллиантовые броши, браслеты и кольца, преподносимые важными вельможами в знак благосклонности, оценивались в 200000 золотых франков. Патти окружали частные детективы, нанятые охранять это драгоценное состояние. Суммы, которые она запрашивала и получала за свои выступления, превосходили все бывшие дотоле. Во время турне по Америке певица получала по 4400 долларов за концерт, один вечер в Новом Орлеане обошелся хлопковым миллионерам в 61 000 франков — в сумму, настолько же превышающую гонорары Женни Линд от Барнума, насколько Новый Свет обошел Старый в богатстве и власти. Но и Европа отставала ненамного.
Патти быстро привыкла к роскоши и смотрела на нее как на само собой разумеющуюся дань своему искусству. Так, одна газета того времени, рассказывая о гастролях певицы в Санкт-Петербурге, дала нам представление о ее привычках. В самом изысканном отеле она занимала «анфиладу из двенадцати роскошно меблированных комнат, украшенных цветами и экзотическими растениями, где в позолоченных клетках пернатые певцы ожидают свою прославленную соперницу»; украшения Патти обошлись в пустяковую сумму — 80000 франков. Когда оперная дива появилась на сцене, а в императорской ложе, конечно же, сидела царственная чета, на нее посыпался цветочный дождь, обошедшийся дворянскому жокейскому клубу в 6000 рублей. После бенефиса певицы лестница в отеле превратилась в настоящий цветник, и шесть генералов, встретив ее, подняли в кресле, украшенном цветами, и под звуки оркестра с триумфом внесли в апартаменты.
Однажды безудержная страсть к деньгам сыграла с Патти злую шутку. Как-то она пела на званом вечере в Париже, и хозяин дома расплатился с ней самым деликатным образом, послав на следующий день ей изумительное бриллиантовое кольцо. Кольцо стоило целого состояния, но Патти, поблагодарив за подарок, осмелилась добавить: «О гонораре, по-видимому, забыли». И как же поступил оскорбленный хозяин? Он направил к певице слугу с другим, гораздо более скромным украшением, приложив оправдательную записку со словами сожаления о случившемся «недоразумении» и с самой учтивой просьбой вернуть бриллиантовое кольцо, поскольку оно предназначалось совсем для другой. Легко вообразить, с каким бешенством и слезной истерикой эта своенравная дамочка сорвала злость на своем окружении.
Конечно, Патти была уверена, что имеет право на все. Ее жадность находилась в определенном смысле по ту сторону добра и зла, поражая своей обезоруживающей невозмутимостью, даруемой свыше лишь королям. Вполне возможно, что от примадонны ожидали и даже требовали именно этого. Чтобы она окружала себя сказочным комфортом? Чтобы она своми причудами приводила в удивление свет? В этом Патти, кажется, не испытывала недостатка. Директор парижской «Гранд-Опера» испытал на себе действие достойных примадонны театральных эффектов, которыми она умело оформляла свои капризы. Желая заполучить ее для выступлений в Париже, он последовал за Патти в ее замок в Уэльс. Начались переговоры и торг, в конце концов, дива снисходительно заявила тузу театрального мира, что даст знать о своем решении и после его отъезда поднимет на замке флаг. На следующий день директор оперы попрощался, карета все дальше удалялась от замка, башни становились все меньше и меньше, вздыхая, он уже готов был похоронить свои надежды, как вдруг на мачте взвился флаг — примадонна наконец дала свое милостивое согласие.
А вот такой милый случай описывает в своих мемуарах импресарио Дж. X. Мэплсон. Он заключил с Патти договор об ее участии в бостонском представлении «Травиаты», в качестве гонорара полагалась неслыханная сумма — 5000 долларов. Даже Каллас из директора «Метрополитен-оперы» удавалось вытянуть только 3000 долларов за вечер, не такие уж баснословные деньги по тому времени. После обеда посыльный Патти пришел за гонораром. Мэплсон признался, что до полной суммы, полагающейся по договору, ему не хватает еще 1000 долларов. После совещания с примадонной посыльный вернулся с таким приговором: Патти приняла решение не отправлять Мэплсона в тюрьму, хотя и имела на то полное право. Напротив, она возьмет 4000 долларов, подготовится к представлению и в костюме Виолетты будет ждать дальнейшего развития событий. Но без туфель — примадонна наденет их лишь тогда, когда в ее руках окажется остальная часть гонорара.
Так и вышло. Мэплсон с нетерпением ждал у вечерней кассы. Когда набралось 800 долларов, он вручил их посыльному, тот со всех ног помчался к Патти и возвратился с важным известием: одна туфля уже на ней! Очередные банкноты опять проделали путь от кассы до костюмерной, и в конце концов, пишет Мэплсон, «второй ботинок был надет, но не раньше, чем она получила последние 200 долларов. Мадам Патти, сама доброжелательность, вышла на сцену, и опера, которая к тому времени уже началась, успешно продолжалась до самого конца».
Рожденная капризами примадонны ситуация держала в напряжении весь театр (в меньшей степени зрителей) и вполне подошла бы для оперы-буффа. Однако не следует считать Патти прирожденной комедианткой. Удивительно, но именно этого качества Патти была лишена. Даже знаменитый венский музыкальный критик Эдуард Ганслик, искренний друг и почитатель ее таланта, не мог не согласиться с тем фактом, что как актриса Патти ничего особенного собой не представляет: «Патти — натура преимущественно музыкальная, как актриса — фигура второго ряда, хоть ей и удалось превзойти всех своих итальянских соперниц. Ее персонажам не откажешь в драматичности и характерности; между тем, певица ни на секунду не позволяла себе нарушить музыкальное благозвучие. Именно благозвучие в той или иной степени страдает, если переусердствовать в «драматизации образа». Таким едким намеком в сторону нового революционного стиля музыкальной драмы Ганслик еще больше превозносит итальянское бельканто Патти.
По его признанию, примадонна справлялась только с теми персонажами, которые походили на нее: хорошенькие, кокетливые, веселые и беззаботные Розины, Амины, Церлины, Норины — стандартный репертуар колоратурного сопрано. Патти не желала иметь такую репутацию. «Я не комедиантка со вскинутой головкой!» — рассерженно заявила она и на самом деле взялась за разучивание трагических женских ролей из опер Верди: Джильды, Леоноры, Виолетты и даже Аиды, которая бесспорно не подходила для ее голоса. Но уже по поводу партии Виолетты Ганслик сделал деликатную оговорку: «Виолетта в исполнении Патти совершила одну ошибку, единственную ошибку, которую мы готовы восхвалять больше, чем порицать — она не «травиата», не «дама с камелиями». Пикантный тонкий вкус «полусвета», которому остроумная француженка Дезире Арто придала такое изящество, у Патти совсем отсутствует. Детская веселость певицы в первой же сцене создает впечатление, что камелии на ее груди вот-вот превратятся в лилии».
Ее нельзя назвать гением перевоплощения, хотя в жилах ее и текла настоящая актерская кровь. Аделина Патти родилась 10 февраля 1843 года в Мадриде, где ее родители выступали с гастролями. Отец Сальватор Патти, сицилиец по происхождению, был тенором, мать Катерина Барилли, родом из Рима, прославилась как сопрано. Очень рано доллары заманили супругов Патти в Новый Свет, и Аделина, как в свое время Малибран, выросла в Нью-Йорке. Вся семья занималась музыкой. Сводный брат Барилли преподал малышке первые уроки пения, сестра Карлотта, ставшая впоследствии концертирующей певицей, научила азам игры на фортепиано, и вскоре, когда муж ее второй сестры Амалии, сердцеед Мориц Стракош стал членом семьи, Аделина в его лице обрела первого педагога по вокалу, а впоследствии — многолетнего импресарио.
Ее не нужно было «влюблять» в оперу. Каждый вечер в театре она жадно впитывала мелодии, а ночью, когда все засыпали, тайком вставала, зажигала ночную лампочку и сама себе играла оперу, наряженная в отцовское пальто и в старую материнскую шляпу с перьями, воображая себя певицей и публикой одновременно, и сама себя награждала аплодисментами и венками, сплетенными из кусков старых газет. Актерская жизнь семьи Патти то шла в гору, то катилась под гору, итальянская труппа обанкротилась, и семилетняя Аделина начала зарабатывать вместе со всеми: она участвовала в концерте, расставляла смешные фигурки на столе возле пианино, так, чтобы все их видели, и пела арию Розины «Una voce росо fa» из «Севильского цирюльника», которая на всю жизнь осталась ее коронной ролью — так детский звенящий голосок собирал первые доллары. В пятнадцать лет она впервые оказалась на сцене. Не испытывая особого волнения, с наивной сомнамбулической уверенностью она отважилась в 1859 году в Нью-Йорке на «Лючию ди Ламмермур» Доницетти, одну из самых сложных женских партий. После успешно выдержанного испытания она объехала Соединенные Штаты до самых южных границ, а еще через год в Лондоне снобистская публика Королевского оперного театра «Ковент-Гарден» чествовала семнадцатилетнюю Амину, покорившую всех грациозной фигурой и природным обаянием, сверкающими черными глазами на миловидном лице и, конечно же, удивительно непринужденным колоратурным пением. 1860 год принято считать годом начала международной славы Патти. Париж, Голландия, Бельгия, Берлин пали к ее ногам — это был первый этап карьеры, длившейся более сорока лет с беспримерным постоянством, не омраченной спадами, поджидающими на вершине успеха.
В 1863 году Патти впервые посетила Вену, прима итальянской труппы пела в Карл-Театре. Эдуард Ганслик подробно описывает свои впечатления, имеющие для нас большее значение, чем многочисленные дифирамбы, пропетые Патти по всей Европе, ведь выдающийся критик и специалист по эстетике принадлежал к настоящим знатокам музыки и при всем восхищении никогда не ограничивался пустыми похвалами. Он превозносит юный голос певицы, диапазон которого легко вмещал две с половиной октавы — от до первой до фа третьей: «Это звонкое, как серебро, настоящее сопрано особенно в верхнем регистре звучит необыкновенно ясно и прозрачно, в среднем становится чуть резче, что скорее создает впечатление морозной утренней прохлады, но низким нотам еще не хватает силы». Позже, как отмечает Ганслик, Патти избавилась от этого недостатка. «По мягкости и теплоте этот голос нельзя назвать выдающимся, да и о крепости его можно говорить только в сравнении с изящной фигурой певицы... Ее высокое мастерство гораздо лучше проявляется при исполнении стаккато, чем во время плавных пассажей. И надо всем этим разливается неиссякающее очарование». Итак, окончательный приговор: «Если рассматривать как единое целое пение, артистизм и человеческие качества Патти, должно признаться, что никто на сцене не являет собой более чарующего зрелища... Певица сразу заставляет нас забыть всех соперниц — в этом и заключается ее волшебное обаяние».
По прошествии двадцати четырех лет в Лондоне Ганслик вновь услышал обожаемую подругу, в свои сорок четыре та показалась ему бесподобной: «Каждый звук производил желаемое и должное действие. Искусство великих итальянцев, которое в наше время стало редкостью, состоит в том, чтобы сильно и далеко посылать звук, не переходя на крик, — Аделина Патти владеет им в высочайшей степени. Совершенная техника формирования звука, красота и чистота, которыми наполняется самая простейшая фраза, не менее великолепны, чем бесподобное исполнение колоратур».
За безошибочную точность интонаций в Санкт-Петербурге Патти прозвали «Паганини вокального мастерства». А Ганслик помимо техники высоко ценил «утонченность слуха, быстроту восприятия и усваивания, и наконец безупречную память». Сама же певица считала, что средний регистр еще требует доработки, что она поет совсем не напрягаясь, но самый страшный дефект — тремолирование. Каждый день она упражнялась всего лишь по 15-20 минут, но к ежедневной программе принадлежали двух-трехчасовые прогулки.
Кроме оперы Патти не испытывала никаких духовных потребностей. Даже преклонявшийся перед ней Ганслик говорит: «Я никогда не замечал у Аделины интереса ко всему высокому, чем интересовалось человечество, к науке, политике или религии и даже к художественной литературе. Книга всегда была редчайшим предметом ее интерьера». Когда однажды он принес для нее увлекательный роман, то уже через несколько дней получил его обратно: «Все это вопиющая ложь, — запомните, я уже выросла из детского возраста!» — сверкнув на него глазами, сказала Аделина.
Но так ли уж необходимо королеве колоратуры обладать высоким и пытливым умом? Можно, но не обязательно, и тому есть примеры. Однако Патти доставало интеллекта, не выходящего за рамки ее искусства, чтобы на протяжении полувека занимать вершину
оперного Олимпа. Довольно утомительно перечислять основные этапы ее ровного триумфального шествия. Лондон, Париж, Берлин, Вена, Америка, затем снова Европа, Петербург и Москва, Флоренция и Турин, редкие посещения Италии объясняются отнюдь не боязнью встретить там конкурентов, а ее высокими для бедной страны финансовыми запросами.
Круг ее ролей расширялся. Скупой на похвалы Верди написал на благодарственной карточке «Аllа mia unica е vera Gilda» (Моей единственной истинной Джильде - итал.). К нему присоединились Мейербер, Обер, Тома, Гуно, написавший специально для нее оперу «Мирейль». Из Моцарта она исполняла Сусанну и Церлину (последняя осталась верхом совершенства), немецкий оперный репертуар в его консервативной части был представлен только «Мартой» Флотова. Неужели у Аделины Патти не нашлось достойных соперниц, которые смогли бы помешать ее единоличному господству? Нашлось! Когда она вступила в регентство, классическое время романтических примадонн, казалось, уже прошло. Но через несколько лет после того, как Женни Линд навсегда рассталась с оперой, Север подарил Европе второго «шведского соловья» — Кристину Нильсон (1843-1921), которая многие годы оспаривала корону даже у самой Патти. Миниатюрное создание с холодноватым, но совершенным колоратурным сопрано итальянской школы в один вечер во время исполнения партии Офелии в опере Амбруаза Тома «Гамлет» стала знаменитой. Крестьянская девушка из провинции Смоланд, которая в тринадцать лет зарабатывала себе на хлеб, играя на скрипке, в 1864 году впервые появилась на сцене парижского «Театр Лирик» в роли Виолетты (ее первый сценический выход вообще) и была принята как восходящая звезда. Вскоре Нильсон пригласили в Америку. Этапы ее успешной карьеры во всем совпадают с карьерой Патти. Но два зловещих призрака странным образом преследовали Нильсон всю жизнь: безумие и огонь. В Нью-Йорке один сумасшедший проник в костюмерную и напал на нее с криком: «Гретхен, обними меня!» В Чикаго совершенно незнакомый студент подъехал к дому певицы с намерением тут же увести под венец. Первый муж умер в сумасшедшем доме. Пожар дважды уничтожал имущество Нильсон — в Чикаго и в Бостоне; следуя традициям грюндерства, Нильсон занималась операциями с недвижимостью. У нее был куда более богатый репертуар, чем у Патти, но завершилась ее карьера намного раньше. В 1891 году, уходя со сцены, она уже вошла в историю.
Одно время с Патти соперничала Паолина Лукка (1841-1908). Несмотря на итальянское происхождение, она считалась настоящей венкой, что подтверждалось и ее диалектом и характером. Красивая темпераментная женщина, прирожденная актриса, каждую свою героиню она наделяла в высшей степени индивидуальными чертами, особенно удавались ей те роли, где было необходимо не только красиво петь. Так, на весь мир прославилась ее Кармен, Лукка великолепно сыграла морцартовских Церлину и Керубино, подчинила себе образы любящих и страдающих женщин Верди, Валентину и африканку Селику Мейербера. Не нравились ей лишь «жиденькие партии», как она выражалась, ей надо было изображать несдержанное веселье или «собственное горе».
Лукка была знаменита экстравагантным поведением и необразованностью, что давало благодатную пищу злым языкам соперниц. Сломанные дирижерские палочки, расторгнутые контракты, разводы — она трижды была замужем — придавали ее карьере оттенок авантюрности, которую так обожала публика.
Одна история чуть было не стала событием большой политической важности. В Бад-Ишле Бисмарк заставил пойти ее к придворному фотографу, тот запечатлел примадонну вместе с политиком, но когда фотографию без разрешения опубликовали, противники Бисмарка тут же выдумали любовную историю, вокруг которой поднялась изрядная шумиха. В 1872 году из-за турне по Америке Лукка расторгла договор с Берлинской оперой, после чего попала в опалу у немецких театров. Певица уехала в Вену, но в 1882 году, помилованная, все же вернулась с триумфом в Берлин — вероятно, молодой имперской столице для роста недоставало витамина по имени Лукка.
Очередная претендентка на корону в классическом пении явилась в лице польки Марчеллы Зембрих (1858-1935), уже в зрелом возрасте она вызвала бурные овации, выступая в нью-йоркской «Метрополитен-Опера». Сейчас Зембрих считается европейской знаменитостью первого ранга, но при жизни она всегда оставалась только принцессой рядом с королевой Патти. За тридцать лет до парижского триумфа ее исполнение партии Лючии в Дрезденской опере заставило говорить о себе фейерверком блестящих технических приемов. Она подавала большие надежды. Зембрих выходила за пределы репертуара ориентировавшихся на итальянскую оперу звезд; так было и тогда, когда она получила американское гражданство и подчинилась местным традициям. Во время Первой мировой войны Зембрих ушла со сцены, тогда ее причисляли к бесспорно выдающимся мастерам вокального искусства. С Лоттой Леман она познакомилась позже, когда работала педагогом по вокалу, и стала ее искренней почитательницей.
С именем Нелли Мельба (1861-1931) в мировом параде примадонн впервые появляется экзотический голос, непохожий на все остальные. Мельба родилась в Мельбурне, на материке, где об опере ничего не знали. (Мельбурн стал основой для артистического псевдонима, а в жизни певицу звали Хелен Портер Митчел). Карьера Мельбы — словно дополненная копия карьеры Патти: дебют в 1886 году в Лондоне, затем Париж, Европа, Россия, Австралия, Америка, где были самые большие заработки. Как полагается любой певчей птичке, она спела весь набор партий от Доницетти до Верди, обогатив свой репертуар Пуччини (Мими) и веризмом (Недда из оперы «Паяцы»). Она предавалась присущим примам страстям, а в Королевском театре «Ковент-Гарден» решительно заявила знаменитому американскому тенору Мак-Кормаку: «В этом месте никто не кланяется вместе с Мельбой!»
Такой же чуть сдержанный, отточенный до совершенства голос, охватывающий две с половиной октавы. Она погрелась в лучах милости коронованных особ, английский король наградил ее дворянским титулом. Хотя ее творческий расцвет пришелся на старость Патти и после смерти великой примадонны Мельба все еще продолжала выступать (она ушла со сцены только в 1926 году, уже мультимиллионершей), ей так и не удалось затмить беспримерную Патти. Впрочем, такая судьба уготована всем эпигонам. После себя певица оставила лишь «Персик Мельба» — десерт, придуманный ею.
Популярности ей прибавил слух о любовной связи с претендентом на французский престол Филиппом Орлеанским, в свою очередь славу Патти приумножила страсть принца Уэльского, впоследствии короля Эдуарда VII, который действительно отправился вслед за ней в Баден-Баден. С некоторых пор сердечные истории с участием знатных особ составляли часть романтического ореола примадонн, который рисовался в воображении новой богатой буржуазии, еще не избалованной Голливудом и массовыми иллюстрированными журналами. В действительности же амурные похождения Патти были гораздо скромнее приписанных ей молвой.
Она не имела ничего общего с демоническим образом роковой женщины; ее слезы и страдания, даже супружеская измена при всей театральности приобретали комедийный характер, который она так неподражаемо воплощала на сцене.
Еще в молодости Патти обручилась в Лондоне с сыном миланского коммерсанта. Его ревность — даже к партнерам по спектаклю! — была вполне в духе классических оперных эпизодов, и постоянно устраиваемые им сцены, хоть льстили самолюбию молодой дивы, постепенно становились в тягость, а когда страстный Отелло обанкротился, Аделина навеки вычеркнула его из своего сердца.
Ко всему прочему она была очень честолюбива. В Баден-Бадене, где собирались сливки общества со всей Европы, у нее появился новый жених: маркиз де Ко, молодой человек с бакенбардами а-ля Оффенбах, шталмейстер императора Наполеона III, Bel ami (милый друг - фр.) на каждом придворном празднике. Сердце Аделины растаяло, ведь вместе с титулом маркизы она получала залог удачной актерской карьеры. Осталось преодолеть сопротивление свекрови, герцогини де Вальми, которая поначалу не испытывала особого восторга перед женитьбой сына на комедиантке. Императрица Евгения собственной персоной стала посредницей в этом деле, так в 1868 году в часовне редемптористов Клафама состоялась пышная свадьба. Свидетелями были герцог Манчестерский, французский принц де ла Тур д'Овернь и посол Франции в Лондоне. Ничего более изысканного дотоле не видели. Аделина купалась в лучах дворянской славы. Но влюбленность не притупила в ней чувства реальности, и по договору состояние Патти, которое уже тогда оценивалось в 300-400 тысяч франков, после заключения брака осталось нетронутым.
Несколько лет все шло хорошо, поющая маркиза разъезжала от успеха к успеху, муж сопровождал ее в качестве принца-консорта. Неожиданно Патти воспылала безудержной страстью к одному своему коллеге — тенору Эрнесту Николини, который на самом деле оказался отцом пятерых детей и австрийцем по фамилии Николас. Сначала она совершенно не переносила Николини, его грубые манеры так же действовали ей на нервы, как и бахвальство в любовных делах. Но в конце концов Аделина Патти пожертвовала браком и дворянской роскошью ради человека, который даже не был образцовым артистом. Измена стала сенсацией, маркиз де Ко подал на развод, он обошелся Патти в 250000 франков.
Еще некоторое время эта история служила обильной пищей для закулисной болтовни, но слава примадонны так укрепилась за Патти, что поведение певицы не повлияло на ее положение в обществе. В 1889 году Николини умер. Аделина искренне оплакивала его, что, правда, не помешало ей уже на шестом десятке выйти замуж за 23-летнего шведа Рольфа Седерштрёма, барона по происхождению и массажиста по роду занятий. Но все это было ничто по сравнению с его красивым крепким телом.
С давних пор Патти добровольно поселилась в роскошной уэльской обители. Когда она выезжала в своем экипаже, деревенская детвора выстраивалась цепью по обеим сторонам дороги и кричала в ее честь: «Mrs. Patti for ever!» (Миссис Патти — вечная слава! - англ.). В своем замке она расставляла современные музыкальные инструменты и болтала на четырех языках с попугаями. Жемчужиной ее новоготической обители стал частный театр на 200 зрителей. На занавесе была изображена аллегорическая фигура Патти в виде царицы Семирамиды в роскошной повозке.
Ей удалось сохранить свой голос до глубокой старости. В 65 лет ее имя по-прежнему притягивало публику как магнит, и перед своим официальным уходом со сцены певица дала серию последних и предпоследних концертов. Даже уже во время Первой мировой войны Патти участвовала в благотворительном концерте. 27 сентября 1919 года она умерла. Это была последняя из великих оперных примадонн, за которой стояла целая эпоха. После нее появилось немало певиц, в творческом отношении более развитых и даже готовых помериться силами в вокальном искусстве. Однако законным наследником славы Патти стала не женщина, а мужчина: тенор Энрико Карузо. Отныне в оперном королевстве скипетр власти перешел из рук примадонны в руки его величества Тенора.
К. Хонолка. «Великие примадонны» (перевод — Р. Солодовник, А. Кацура)