Соната для фортепиано № 2 си-бемоль минор, ор. 36 (1913)
Сонату № 2 си-бемоль минор Сергей Рахманинов создал в 1913 г. По прошествии семнадцати лет автор переработал произведение, внеся некоторые изменения в фактуру и сократив продолжительность сонаты посредством ряда купюр (время звучания оригинальной версии приближалось к получасу, а длительность сонаты в редакции 1931 г. не превышает двадцати минут). Именно в редакции 1931 г. соната исполняется чаще всего, оригинальную версию можно услышать достаточно редко.
Существует и третья версия Сонаты № 2, но создал ее не сам Рахманинов. Это сделал друг композитора и прекрасный исполнитель его произведений – пианист Владимир Самойлович Горовиц. В 1939 г. музыкант обратился к Рахманинову с просьбой разрешить ему создать комбинированную редакцию из двух существующих версий. Особого восторга эта идея у Рахманинова не вызвала, однако согласие композитор дал. Созданную им версию рахманиновской сонаты Владимир Горовиц неоднократно исполнял в течение всей своей жизни, последний раз он сделал это в возрасте семидесяти восьми лет, на концерте в Лондонском Альберт Холле, в присутствии королевского семейства.
Многие черты роднят рахманиновскую Вторую сонату с ее предшественницей – монументальность, блестящая виртуозность, пышная фактура, следование традициям романтической сонатности. Подобно Первой сонате, Вторая не имеет никакой литературной программы, но если Соната № 1, по словам самого Рахманинова, была связана с образами драматической поэмы Иоганна Вольфганга Гёте «Фауст», то в данном случае отсутствует даже такая «неофициальная» программа. Это позволило композитору отказаться от подчеркнутой драматической контрастности в пользу большего единообразия и взаимосвязи элементов формы. Части сонаты объединены тематическими связями, и это придает циклу единство, которое даже сближается с одночастностью, что выражается и в непрерывности развития музыкального материала.
Главная партия первой части вырастает из лаконичного, но очень решительного и даже повелительного мелодического оборота, открывающего сонату. Порывистая и страстная, она излагается на тревожно пульсирующем триольном фоне. Подобный ритм сохраняется и во второй части сонаты, приобретая размеренность и спокойствие. Появляется здесь и терцовая интонация вступительного оборота первой части, но здесь она звучит не повелительно, а ласково. По масштабу своему вторая часть невелика и не имеет устойчивого завершения, она непосредственно переходит в третью, заключительную – бравурную и помпезную, отличающуюся не столько глубиной содержания, сколько виртуозной эффектностью и чрезмерной массивностью фактуры.
В целом для произведения характерен взволнованно-романтический тон, более компактная форма, чем в Первой сонате (особенно во второй редакции). По стилю она близка этюдам-картинам и прелюдиям Op. 32.
Вторая фортепианная соната b-moll ор. 36 Рахманинова, как и предыдущее его сочинение этого жанра, отличается широтой, монументальностью масштабов, пышной «концертностью» изложения. Композитор продолжает в ней традиции лирико-драматической сонатности романтического типа, но вместе с тем отражает те новые тенденции в трактовке сонатной формы, которые были характерны для русской музыки начала XX века. Как в общих принципах построения целого и приемах тематического развития, так и в самом характере музыкального материала он до известной степени сближается с Метнером. Если в Первой сонате («фаустовской») программный замысел толкал Рахманинова к обилию тематизма и заострению контрастов, то здесь он стремится достигнуть большего единообразия фактуры, тесной связанности всех элементов. Три части, из которых состоит соната, объединяются не только тематическим родством, но и непрерывностью музыкального развития, что придает ей черты одночастно-циклической формы. Общий строй музыки — взволнованно-патетический, но порой с отпечатком известной рассудочности.
Соната начинается кратким афористическим оборотом, звучащим решительно и императивно. Из этого вступительного построения вытекает главная партия в первой части и ряд производных от нее тематических образований. Беспокойные триоли составляют ритмический фон порывистой, устремленной главной партии:
Этот ритм слышится и во второй части, окрашенной в элегически-задумчивые тона: здесь он становится плавным и размеренным, подчеркивая мечтательный колорит музыки. В развитие музыкальной ткани незаметно вплетается терцовая интонация вступительной фразы, которая также изменяет свою выразительную окраску и приобретает характер нежного, ласкового зова:
Небольшая по объему вторая часть не получает устойчивого-завершения и переходит в свободно развивающееся построение импровизационного типа. В этом построении осуществляется возвращение из отдаленной тональности e-moll в основную тональную сферу и возникают легко узнаваемые обороты главной партии первой части. Оно непосредственно, без остановки (attacca subito) приводит к блестящему, стремительному финалу Allegro molto с рахманиновскими энергично акцентированными, поступательными ритмами и героическими восклицательными фразами.
В финале переосмысливаются и приобретают новое выразительное значение некоторые интонационные элементы первой части. Эффектно звучащий, бравурный финал не лишен, однако, внешней помпезности и малосодержателен по материалу. В нем особенно наглядно проявились общие недостатки сонаты — чрезмерная массивность фактуры и многословие, приводящее к неоправданным длиннотам, обилию общих мест и «рамплиссажей» (В 1931 году Рахманинов создал новую редакцию сонаты, произведя в ней ряд купюр и фактурных изменений, кое-где изменив тональный план, придав ему большую логичность и последовательность развития.).
Ю. Келдыш
Фортепианное творчество Рахманинова →