Странное дело: вспоминая русскую музыку дореволюционной поры, перебирая в уме имена наиболее значительных ее деятелей и менее известных, мы почти никогда не называем в их числе Владимира Ивановича Ребикова. Не найти этого имени и в программах концертов, в репертуаре оперных театров; разве что, как смутная ассоциация, возникнет в памяти название оперы — «Ёлка». А с другой стороны — факт непреложен: Ребиков не забыт, его фортепианные произведения часто издаются и, очевидно, входят в педагогическую практику, о композиторе время от времени пишут в специальных журналах. Словом, личность Ребикова и его наследие лежат как бы в стороне от основных путей развития отечественной музыки, но привлекают внимание специалистов.
Насколько справедливо такое положение — вопрос сложный. Действительно, путь Ребикова был неординарен, несхож с путями его современников. Было время, когда его имя пользовалось широкой известностью в нашей стране и за ее пределами; в Ребикове многие видели — наряду со Скрябиным — пророка и пролагателя новых направлений музыкального искусства. В ту пору и сам композитор был чрезвычайно активен: не только писал музыку, но и исполнял ее, выступал с публицистическими статьями, выдвигал новые эстетические теории и обосновывал их. Но потом, в конце первого десятилетия нашего века, он уединился в Ялте и почти исчез из поля зрения музыкантов и слушателей. А вслед за ним исчезла и его музыка, еще недавно вызывавшая споры и делившая аудиторию на почитателей и противников.
Между тем наследие Ребикова достаточно велико и разнообразно и отнюдь не ограничивается фортепианными миниатюрами. Его перу принадлежат многочисленные сочинения для музыкального театра, в том числе оперы «В грозу» (по В. Короленко), «Елка» (по Ф. Достоевскому, X. Андерсену и Г. Гауптману), «Бездна» (по Л. Андрееву), «Тэа» (по А. Воротникову), «Женщина с кинжалом» (по А. Шницлеру), «Альфа и Омега» (на собственное либретто), разного рода «музыкально-психологические драмы», «музыкально-психологические пантомимы» и прочие произведения со странными жанровыми определениями, которые давал им автор. Многие из них широко ставились на сценах, получали высокую оценку публики и критики. Талант композитора ценили Чайковский, Дебюсси, Пиццетти и другие видные музыканты. Словом — и внешние обстоятельства, и масштабы им сделанного заставляют отнестись к его наследию с определенным уважением.
Вместе с тем общепризнано, что творчество Ребикова противоречиво и по своим эстетическим установкам, и по своим художественным достоинствам. Многое переплелось в нем причудливо, удивительно, подчас неестественно: простота, граничащая с примитивом, в тематизме и форме; смелые эксперименты и открытия в сфере метроритмики и гармонии; очевидные воздействия русского бытового музицирования и Чайковского; отзвуки символизма, импрессионизма; приверженность к традиции и стремление к ее обновлению.
Все это — предмет специального анализа. Здесь же мы хотели бы познакомить читателей с некоторыми эстетическими взглядами композитора, которые, при всей их противоречивости, содержат, пожалуй, и определенные «зерна истины». В 1913 году, подводя итоги своих творческих исканий, Ребиков писал: «В моих работах я хотел лишь одного: так передать звуками музыки настроение или чувство, чтобы слушатель заразился бы тем же настроением или чувством. Я считал хорошим то сочетание звуков, которое передавало желаемое чувство, и считал неудачными и нехорошими те звуки, которые не передавали чувства. Я считаю всякое сочетание хорошим и красивым, лишь бы оно сильно передавало желаемое чувство или настроение.
Понятий консонанса и диссонанса для меня не существует. При начале своего творчества я был под влиянием П. И. Чайковского, которому подражал; затем, дабы отделаться от всяких влияний, я много лет не посещал ни опер, ни концертов и не исполнял чужой музыки — что стараюсь делать и до сего дня. Зато я интересовался изучением других искусств: живописи, скульптуры, литературы, драмы, поэзии. Если бы живописцы поменьше ходили по выставкам и поменьше присматривались к картинам чужой кисти, то от этого выиграли бы и сами живописцы, и само искусство. Изучив техническую сторону искусства, художник (поэт, композитор, скульптор) должен оставить чужие однородные творения и в самой жизни или в собственной фантазии и чувствах искать и находить вдохновение. Выживает лишь самобытное; из подражательного искусства выживает лишь очень гениальное. В особенности музыка очень нежное искусство, она очень уж скоро вянет.
Влияние чужого таланта — медленный яд. И этот яд покрыл морщинами и сединой многое из того, что казалось в былые времена вечным, нетленным. Сколько тысяч талантливых подражателей Бетховену, Шуману, Шопену, Листу и т. д. творили и печатали свои сочинения. Кто помнит эти таланты, где их работы? Мне ответят: Бетховен, Шуман, Шопен были большие таланты, а остальные все были маленькими талантами. А на мой взгляд — раз человек обладает талантом, то от него самого зависит увеличить или уменьшить свой талант. Можно идти по широкой, славной, проторенной дороге, а можно и осмелиться искать свою собственную, идти не со всеми, а идти одному. Кто что пожелает. Одних будет ждать путь, увенчанный лаврами и розами, других — в лучшем случае — полное одиночество, в худшем же случае — преждевременная смерть.
Слишком сложен и серьезен ответ на вопрос: как развить свой талант? Для каждого художника будет свой рецепт. Что касается до своего дарования, то, как я раньше заметил, оно было подражательным. И если бы вовремя я не прекратил посещений концертов и исполнения чужих сочинений, то, вероятно, и до сего дня писал бы пьесы совсем как почившие знаменитые мастера. Очень возможно, что все эти работы имели бы и успех, и признание. Но какова была бы их истинная ценность? И внутренний голос не порицал ли бы это прокатное искусство?
Когда я услыхал свои первые работы, я понял только одно: так писать не надо; понял, что надо искать новые средства передачи чувств и настроений, что эти „аккорды с разрешения начальства“ — не все, что они не исчерпывают всю силу музыки и что сила музыки не в силе и количестве звуков, а внутри нее самой. И вот нахождение этой внутренней силы музыки и стало моей целью.
Ища эту внутренную силу музыки, мне приходилось писать всевозможными неразрешенными начальством звуковыми сочетаниями, всякими параллелизмами, целотонными аккордами и т. п., но эти оригинальности не были моей целью, все сочетания получались сами собой, я их не искал и не выдумывал. Я их записывал лишь потому, что, как мне показалось, эти сочетания верно передавали чувство, что внутри этих аккордов заключалось само чувство.
Звуки ради звуков не были моей целью. Цель была одна — найти сочетание звуков, которое передавало бы чувство. И если это сочетание получалось целотонным или неблагозвучным, то это выходило само собой.
Конечно, можно было бы придумать очень небывалые и очень оригинальные сочетания звуков, но во что бы то ни стало оригинальность звуков не была моей целью. Цель была одна — сильно передать чувство или настроение и им заразить слушателя. Звуки для меня не цель, а средство. Средство передать чувство».
Таковы были законы — и согласимся, довольно строгие, — по которым творил этот оригинальный художник. Вероятно, настало время еще раз, свежим взглядом, окинуть обширное и разнообразное наследие композитора. Пришла, возможно, пора еще раз перелистать наиболее значительные его оперы, фортепианные и вокальные циклы, оркестровые сюиты и хоры, чтобы окончательно определить, в какой степени удалось ему на основании этих законов создать подлинные художественные ценности, что в его обширном наследии окончательно кануло в Лету, а что заслуживает внимания потомков.
Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: «В мире музыки», 1986 г.