Симфония № 5 ре минор, op. 47 — симфония Дмитрия Шостаковича, созданная в период между апрелем и июлем 1937 года. Впервые исполнена 21 ноября 1937 года в Ленинграде, Ленинградским филармоническим оркестром под управлением Евгения Мравинского.
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, кларнет-пикколо, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, военный барабан, треугольник, тарелки, большой барабан, тамтам, колокольчики, ксилофон, челеста, 2 арфы, рояль, струнные.
Пятая симфония Шостаковича — выдающееся явление современной культуры, одно из крупных произведений советской музыки, утвердивших ее мировое значение. Страстный гуманизм симфонии не мог остаться незамеченным в годы, предшествовавшие второй мировой войне: уже через несколько месяцев после премьеры Пятая симфония исполнялась за рубежом в концерте «Песни мира», который проходил под лозунгом международной солидарности в борьбе против фашизма.
Эмоциональный тонус тех лет, сложное переплетение энтузиазма, горьких недоумений, светлых надежд и тяжелых предчувствий — все это сказалось на образном строе музыки. Но Пятая симфония — не только художественный документ эпохи: в основе ее концепции — извечная тема мирового искусства, тема становления человеческой личности. Человек формируется в острых противоречиях, в нелегкой борьбе за идеалы, за активное и светлое приятие мира. Шостакович не стремится сгладить конфликты. Облик его симфонии — суровый, сосредоточенный. Контрасты обозначены резко. Музыка полна глубокой значительности.
Уже краткий вступительный мотив струнных, открывающий I часть, звучит словно эпиграф к симфонии: в нем слышится мужественный вызов трудностям жизни, воля к их преодолению, решимость борьбы. В неторопливом, но напряженном движении музыки предстает сложный и противоречивый мир мыслей и чувств: здесь и глубокое раздумье, и краткие проблески надежды, и снова тяжесть нерешенных вопросов. Пленительная, но неуловимая, как мечта, тема, возникающая в высоком звучании скрипок, не приносит успокоения. Неизбежна борьба, упорная и отчаянная.
Такт за тактом нарастает ощущение высочайшего напряжения всех душевных сил. Мятущиеся, словно в поисках выхода, причудливо изменяются знакомые мелодии, одна из которых превращается в зловещий марш. Он звучит как торжествующее шествие враждебных сил, предвещая знаменитый эпизод вторжения в I части Седьмой симфонии. Но с решительным возвращением темы-эпиграфа все явственнее просветляется музыка, вселяя уверенность в победе. Правда, к концу части колорит вновь мрачнеет. В тревожной тишине замирают дрожащие звуки челесты.
II часть временно отстраняет образы борьбы, напоминая об иных, светлых сторонах жизни, о ее повседневных радостях. Музыка рождает вереницу полнокровных образов, проносящихся в ритме то менуэта, то вальса. Увлекают и радуют остроумные контрасты, неожиданные сопоставления оркестровых тембров, исполненные мягкого юмора.
Поэзией глубоких раздумий напоена вдохновенная музыка III части. Она звучит как исповедь, одновременно страстная и целомудренная. Главную тему — скорбную и строгую — дополняет отмеченный душевной тонкостью дуэт флейт в сопровождении арфы. Возвращение начальной темы дано в новых, взволнованно-драматических тонах. После суровой реплики басов оркестр вновь замирает: на фоне трепещущего тремоло скрипок трогательно поет, будто жалуясь, одинокий гобой. Эта выразительная мелодия появляется затем в момент высшей кульминации III части, выражая страстную мольбу, жажду счастья…
Только беспредельная щедрость души могла вызвать такое изобилие прекрасных поющих мелодий. В их медленном, но напряженном токе — секрет воздействия этой музыки, источник ее внутреннего драматизма. Трудно даже поверить, что ее нарастания и кульминации выполнены без участия медной группы, полностью исключенной из партитуры III части.
Могучий возглас труб и тромбонов, грохот литавр обрывают лирическое размышление. Так начинается финал, который, по словам автора, «разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном оптимистическом плане». Это музыка волевых усилий, воодушевления масс, действия. Приглушенные, настороженные звучания среднего раздела, перекликающиеся с образами Largo, не в силах сдержать стихийный натиск победных звучаний, сметающих настроения скорби и тревоги, чтобы утвердить волю к творчеству и борьбе, чувство мужественной радости и жизнеутверждения.
История создания
В январе и феврале 1936 года в прессе была развернута небывалая по масштабам травля Шостаковича, тогда уже признанного композитора мирового масштаба. Его обвиняли в формализме, в отрыве от народа. Четвертая симфония, которую он заканчивал в следующие за этим месяцы, на многие годы осталась неизвестной — ее исполнение было отложено на четверть века.
Но композитор продолжал творить. Наряду с музыкой к кинофильмам, которую приходилось писать, так как это был единственный источник существования семьи, в течение нескольких недель 1937 года была написана следующая, Пятая симфония, содержание которой во многом перекликалось с Четвертой. Сам композитор на вопросы критики, о чем эта музыка, отвечал, что хотел показать, «как через ряд трагических конфликтов, большой внутренней борьбы утверждается оптимизм как мировоззрение».
Пятая симфония была исполнена впервые 21 ноября того же года в Большом зале Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского. На премьере царила атмосфера сенсационности. Всех волновало, чем ответил композитор на выдвинутые против него страшные обвинения.
Сам композитор писал: «...Тема моей симфонии — становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения, лирического по своему складу от начала до конца. Финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане. У нас иногда возникает вопрос о законности самого жанра трагедии в советском искусстве. Но при этом часто подлинную трагедийность смешивают с обреченностью, пессимизмом. Я думаю, что советская трагедия как жанр имеет полное право на существование...»
Музыка
Первая часть симфонии разворачивается как повествование, насыщенное личной болью и, вместе с тем, философской глубиной. Настойчивые «вопросы» напряженных, как натянутый нерв, начальных тактов сменяются мелодией скрипок — неустойчивой, ищущей, с изломанными, не определенными контурами (исследователи чаще всего определяют ее как гамлетовскую или фаустианскую). Далее — побочная партия, также в ясном тембре скрипок, просветленная, целомудренно нежная. Пока еще нет никакого конфликта — лишь разные стороны привлекательного и сложного образа.
В разработку врываются иные интонации — жесткие, бесчеловечные. На вершине динамической волны возникает механистичный марш. Кажется, все подавляет бездушное тяжелое движение под жесткую дробь барабана (так впервые мощно проявляется образ чуждой угнетающей силы, зародившийся еще в первой части Четвертой симфонии, который пройдет, практически, через все симфоническое творчество композитора, с наибольшей силой выявившись в Седьмой симфонии). Но «из-под него» все же пробиваются начальные интонации, «вопросы» вступления; пробиваются вразброд, потеряв прежнюю стойкость.
Реприза омрачена предшествовавшими событиями. Побочная тема звучит теперь не у скрипок, а в диалоге флейты и валторны — приглушенно, омраченно. В заключении, тоже у флейты, звучит в обращении, как будто вывернутая наизнанку, первая тема. Ее отзвуки уходят ввысь, словно просветленные страданием.
Вторая часть по законам классического симфонического цикла временно отстраняет от основного конфликта. Но это не обычное отстранение, не простодушное веселье. Юмор не так уж добродушен, как может первоначально послышаться. В музыке трехчастного скерцо, непревзойденного по изяществу и филигранному мастерству, — и тонкая усмешка, ирония, и порою какая-то механистичность. Кажется, звучит не оркестр, а гигантская заводная игрушка. Сегодня мы сказали бы — это танцы роботов... Веселье ощущается как ненастоящее, нечеловеческое, временами в нем слышатся зловещие нотки. Пожалуй, наиболее ясна здесь преемственность с малеровскими гротескными скерцо.
Третья часть сосредоточенна, отрешена от всего внешнего, случайного. Это раздумье. Глубокое раздумье художника-мыслителя о себе, о времени, о событиях, о людях. Спокойно течение музыки, неспешно ее развитие. Проникновенные мелодии сменяют одна другую, как бы рождаясь одна из другой. Слышны лирические монологи, краткий хоральный эпизод. Может быть, это — реквием по уже погибшим и по тем, кого еще ждет притаившаяся в ночи смерть? Появляется взволнованность, смятенность, патетика, слышатся возгласы душевной боли... Форма части свободна и текуча. В ней взаимодействуют различные композиционные принципы, сочетаются сонатность, вариационность, черты рондо, способствующие развитию одного главенствующего образа.
Финал симфонии (сонатная форма с эпизодом вместо разработки) в решительном целеустремленном маршевом движении словно отметает прочь все лишнее. Это движется вперед — все быстрее и быстрее — сама жизнь, как она есть. И остается либо слиться с нею, либо быть ею сметенным. При желании можно трактовать эту музыку как оптимистическую. В ней — шум уличной толпы, праздничные фанфары. Но есть что-то лихорадочное в этом ликовании.
На смену вихревому движению приходят торжественно-гимнические звучания, которым, однако, не хватает подлинного распева. Затем возникает эпизод раздумья, взволнованное лирическое высказывание. Снова — размышление, осмысление, отход от окружающего. Но в него приходится возвратиться: издалека доносятся зловещие всплески барабанной дроби. И снова вступают официальные фанфары, звучащие под двусмысленные — то ли праздничные, то ли траурные — удары литавр. Этими вколачивающими ударами и заканчивается симфония.