Симфония № 9 ми-бемоль мажор, ор. 70 — симфония Дмитрия Шостаковича, написанная в 1945 году. Впервые исполнена в Ленинграде 3 ноября 1945 года Ленинградским филармоническим оркестром под управлением Евгения Мравинского.
Симфония состоит из пяти частей, последние три идут без перерыва:
1) Allegro
2) Moderato
3) Presto
4) Largo
5) Allegretto — Allegro
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, колокола, треугольник, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, струнные.
Новое произведение Дмитрия Шостаковича преисполнено жизни. В легкости и прозрачности музыкальной ткани симфонии таится мощь неисчерпаемых жизненных сил и таланта. Это бесконечно радостное произведение искусства.
Е. Мравинский
После монументальных Седьмой и Восьмой многие ждали от Шостаковича не менее монументальной симфонии победы. Вместо этого композитор создал произведение предельно скромное и непритязательное. Не ликующее торжество, а счастливую улыбку, радостный вздох облегчения выразил он в своей музыке.
Девятая симфония — миниатюрное пятичастное произведение. Ее продолжительность — менее 25 минут. В музыке симфонии соединились, казалось бы, несовместимые образные сферы — комическое и драматическое, лирика и гротеск. Ее развертывание изобилует, по выражению Д. Житомирского, «парадоксальными контрастами «серьезного» и «несерьезного» . Если в крайних частях царит настроение веселого оживления, то в средних повествование осложняется 'более глубокими, подчас суровыми образами.
I часть пронизана тонким юмором, задорной улыбкой. Секрет комизма — в необычных сочетаниях инструментов, остроумных превращениях главных тем. Первая из них, легкая и подвижная, подобно «игровым» темам Гайдна или Моцарта, отменяется второй — сочной, даже грубоватой. Развиваясь, обе темы причудливо трансформируются, словно скрываясь под насмешливые комедийные маски.
Глубокую, но светлую грусть навевает музыка II части. Длительное солирование инструментов (кларнет, флейта), проникновенность выразительной, почти «говорящей» мелодии придают ей характер романса.
III часть — скерцо — захватывает стремительностью движения. Завораживающий бег музыки временами устрашает своей безудержностью, рождая, по словам А. Должанского, «представление о походах, парадах, движении военной машины». В такие мгновения будто оживает тень трагических событий войны. И уже не тенью, а грозной реальностью кажется патетическая реплика медных, открывающая медленную IV часть. Медным отвечает скорбный речитатив фагота.
Но вот в наступившей тишине фагот осторожно «нащупывает» новую мелодию — живую, бойко приплясывающую. Так начинается финал, музыка которого возрождает непринужденную веселость I части. Одна за другой являются темы в ритме то галопа, то марша. Темпераментное «действие» выливается под конец в кипучий, стремительный пляс.
История создания
В первые послевоенные месяцы Шостакович работал над своей новой симфонией. Когда газеты сообщили о готовящейся премьере Девятой, и любители музыки и критики ожидали услышать монументальное произведение, написанное в том же плане, что и два предшествовавших грандиозных цикла, но полное света, воспевающее победу и победителей.
Премьера, состоявшаяся по установившейся традиции в Ленинграде под управлением Мравинского, 3 ноября 1945 года, всех удивила, а кое-кого разочаровала. Прозвучало сочинение миниатюрное (продолжительностью менее 25 минут), изящное, чем-то напоминающее Классическую симфонию Прокофьева, в чем-то перекликающееся с Четвертой Малера...
Внешне непритязательная, классичная по облику — ясно прослеживаются в ней принципы венского симфонизма Гайдна и Моцарта — она вызвала самые разноречивые суждения. Некоторые считали, что новый опус появился «не ко времени», другие — что композитор им «откликнулся на историческую победу советского народа», что это «радостный вздох облегчения». Определяли симфонию как «лирико-комедийное произведение, не лишенное драматических элементов, оттеняющих основную линию развития» и как «трагедийно-сатирический памфлет».
Композитору, бывшему художественной совестью своего времени, никогда не были свойственны безмятежное веселье, радостная игра звуков. И Девятая симфония при всем ее изяществе, легкости, даже внешнем блеске — сочинение далеко не беспроблемное. Ее веселье вовсе не простодушно и балансирует на грани гротеска, лирика переплетается с драматизмом. Не случайно концепция симфонии, да и отдельные ее интонации, заставляют вспомнить Четвертую симфонию Малера.
Не могло быть, чтобы Шостакович, столь недавно потерявший самого близкого своего друга (Соллертинский скончался в феврале 1944 года), не обратился к любимому композитору покойного — Малеру. Этот замечательный австрийский художник, всю жизнь, по собственному определению, писавший музыку на тему «как могу я быть счастливым, если где-то страдает живое существо», создавал музыкальные миры, в каждом из которых все снова и снова пытался разрешить «проклятые вопросы»: зачем живет человек, почему он должен страдать, что такое жизнь и смерть... На грани столетий он создал удивительную Четвертую, о которой позднее писал: «Это преследуемый пасынок, который до сих пор видел очень мало радости... Я знаю теперь, что юмор подобного рода, вероятно, отличающийся от остроумия, шутки или веселого каприза, оказывается понятым в лучшем случае не часто».
В своем понимании юмора Малер исходил из учения о комическом Жан-Поля, который рассматривал юмор как защитный смех: им человек спасается от противоречий, устранить которые бессилен, от трагедий, которые наполняют его жизнь, от отчаяния, неминуемо охватывающего при серьезном взгляде на окружающее... Наивность Четвертой Малера — не от неведения, а от стремления избежать «проклятых вопросов», довольствоваться тем, что есть, и не искать, не требовать большего. Отказавшись от свойственных ему монументальности и драматизма, Малер в Четвертой обращается к лирике и гротеску, ими выражая основную идею — столкновение героя с пошлым, а порою и страшным миром. Все это оказалось очень близким Шостаковичу. Не отсюда ли его концепция Девятой?
Музыка
Первая часть внешне простодушна, весела и напоминает сонатные аллегро венских классиков. Главная партия безоблачна и беззаботна. Ее быстро сменяет побочная — пританцовывающая тема флейты-пикколо, сопровождаемая аккордами струнных пиццикато, литаврами и барабаном. Она кажется задорной, почти буффонной, но вслушайтесь: в ней отчетливо ощутимо родство с темой нашествия из Седьмой! Та ведь поначалу тоже казалась нестрашной, примитивной мелодией.
И здесь, в разработке Девятой, проявляются ее совсем не безобидные черты! Темы подвергаются гротескному искажению, вторгается мотив вульгарной, некогда популярной польки «Ойра». В репризе главная тема уже не может вернуться к прежней беззаботности, а побочная вовсе отсутствует: она переходит в коду, завершая часть иронично, двусмысленно.
Вторая часть — лирическое moderato. Соло кларнета звучит как печальное раздумье. Его сменяют взволнованные фразы струнных — побочная тема сонатной формы без разработки. На протяжении части господствуют искренние, задушевные романсовые интонации, она немногословна, собранна.
В противоположность ей скерцо (в обычной для этой части сложной трехчастной форме) пролетает стремительным вихрем. Поначалу беззаботная, в ни на миг не прекращающейся пульсации четкого ритма, музыка постепенно меняется, переходит к настоящему разгулу вихревого движения, которое подводит к вступающему без перерыва тяжело звучному Largo.
Траурные интонации Largo, а особенно скорбный монолог солирующего фагота, прерываемый возгласами медных, напоминают о трагедии, которая всегда незримо рядом, какое бы наивное веселье ни царило на поверхности. Четвертая часть лаконична — это всего лишь краткое напоминание, своего рода импровизационное вступление к финалу.
В финале вновь воцаряется стихия официозной радости. О соло фагота, который только что, в предшествующей части, звучал искренне и проникновенно, а теперь заводит неуклюже пританцовывающую тему (главная партия сонатной формы с чертами рондо), И. Нестьев пишет: «Пламенный оратор, только что произносивший надгробную речь, вдруг превращается в игриво подмигивающего, хохочущего комика». Не раз на протяжении финала возвращается этот образ, и в репризе уже непонятно, стихийное ли это празднество, выплескивающееся через край, или торжествующая механистическая, нечеловеческая сила. На предельной громкости в коде звучит мотив, почти идентичный теме «райского житья» — финала Четвертой симфонии Малера.