Вильгельмина Шрёдер-Девриент (нем. Wilhelmine Schröder-Devrient; 1804—1860) — немецкая актриса и оперная певица (сопрано).
Вильгельмина Шредер родилась 6 декабря 1804 года в Гамбурге. Она была дочерью певца-баритона Фридриха Людвига Шредера и знаменитой драматической актрисы Софьи Бюргер-Шредер.
В том возрасте, когда другие дети проводят время в беззаботных играх, Вильгельмина уже узнала серьезную сторону жизни.
«С четырех лет, — рассказывает она, — я уже должна была трудиться и зарабатывать свой хлеб. Тогда по Германии странствовала знаменитая балетная труппа Коблера; она прибыла также в Гамбург, где имела особенный успех. Мать моя, в высшей степени восприимчивая, увлеченная какою-то идеей, тотчас решилась сделать из меня танцовщицу. Мой танцевальный учитель был африканец; бог знает, как он попал во Францию, как очутился в Париже, в кордебалете; перешел потом в Гамбург, где и давал уроки. Этот господин, по имени Линдау, был не то чтобы зол, но вспыльчив, строг, иногда даже жесток…
Пяти лет я была уже в состоянии дебютировать в одном Pas de chale и в английской матросской пляске; на голову мне надели серенькую пуховую шляпку с голубыми лентами, а на ноги — башмаки с деревянною подошвой. Об этом первом дебюте я помню только то, что публика с восторгом приняла маленькую ловкую обезьянку, учитель мой был необыкновенно счастлив, а отец на руках отнес меня домой. Мать еще с утра обещала мне или подарить куклу, или высечь меня, смотря по тому, как я выполню свою задачу; и я уверена, что страх немало содействовал к гибкости и легкости моих детских членов; я знала, что матушка не любила шутить».
В 1819 году, пятнадцати лет, Вильгельмина дебютировала в драме. К этому времени ее семья переехала в Вену, а отец скончался годом ранее. После долгих занятий в балетной школе она с большим успехом исполняла роль Ариции в «Федре», Мелитты в «Сафо», Луизы в «Коварстве и любви», Беатрисы в «Мессинской невесте», Офелии в «Гамлете». Вместе с тем все яснее обнаружились ее музыкальные способности — голос ее становился сильным и красивым. После обучения у венских педагогов Д. Моцатти и Дж. Радиги Шредер через год переменила драму на оперу.
Дебют ее состоялся 20 января 1821 года в роли Памины в «Волшебной флейте» Моцарта на сцене венского «Кернтнертортеатра». Музыкальные газеты того времени, казалось, старались превзойти одна другую в выражениях восторга, прославляя появление на сцене новой артистки.
В марте того же года она исполняла роль Эмелины в «Швейцарском семействе», месяц спустя — Марию в «Синей Бороде» Гретри, и, когда в Вене в первый раз поставили «Фрейшютца», роль Агаты дали Вильгельмине Шредер.
Второе представление «Фрейшютца», 7 марта 1822 года, было дано в бенефисе Вильгельмины. Вебер сам дирижировал, но от восторга его поклонников представление делалось почти невозможно. Четыре раза маэстро вызывали на сцену, закидав цветами и стихами, и под конец у ног его очутился лавровый венок.
Вильгельмина — Агата разделяла триумф этого вечера. Это — та блондинка, то чистое, кроткое создание, о котором мечтали композитор и поэт; то скромное, робкое дитя, которое боится снов, теряется в предчувствиях и между тем любовью и верою готово победить все силы ада. Вебер говорил: «Она первая Агата в мире и превзошла все, что я воображал, создавая эту роль».
Настоящую известность молодой певице принесло исполнение роли Леоноры в «Фиделио» Бетховена в 1822 году. Бетховен был очень удивлен и выразил неудовольствие, как могли такую величественную роль поручить такому ребенку.
И вот спектакль… Шредер — Леонора собирается с силами и бросается между мужем и кинжалом убийцы. Страшная минута настала. Оркестр молчит. Но ею овладел дух отчаяния: звонко и ясно, более криком, вырывается у нее: «Убей прежде его жену!» У Вильгельмины это действительно крик человека, освободившегося от страшного испуга, звук, потрясший слушателей до мозга костей. Только когда Леонора на мольбы Флорестана: «Жена моя, что ты выстрадала из-за меня!» — не то с плачем, не то с восторгом говорит ему: «Ничего, ничего, ничего!» — и падает в объятия мужа, — тогда только точно тяжесть спала с сердец зрителей и все свободно вздохнули. Раздались рукоплескания, которым, казалось, конца не было. Артистка нашла своего Фиделио, и хоть она впоследствии много и серьезно работала над этой ролью, но в главных чертах роль осталась такою же, как бессознательно создалась в этот вечер. Бетховен также нашел в ней свою Леонору. Конечно, он не мог слышать ее голоса, и только из мимики, из того, что выражалось на ее лице, в глазах, мог судить об исполнении роли. После представления он отправился к ней. Его обыкновенно суровые глаза смотрели на нее ласково. Он потрепал ее по щеке, благодарил за Фиделио и обещал для нее написать новую оперу — обещание, которое, к сожалению, не исполнилось. Вильгельмина никогда более не встречалась с великим художником, но и посреди всех похвал, которыми знаменитая певица была осыпаема впоследствии, несколько слов Бетховена были для нее высшей наградой.
Вскоре Вильгельмина познакомилась с актером Карлом Девриентом. Красивый мужчина с привлекательными манерами очень скоро овладел ее сердцем. Брак с любимым человеком — мечта, к которой она стремилась, и летом 1823 года совершилось их бракосочетание в Берлине. Пропутешествовав некоторое время по Германии, артистическая чета поселилась в Дрездене, куда оба они были ангажированы.
Брак оказался несчастливым во всех отношениях, и супруги в 1828 году формально развелись. «Мне нужна была свобода, — говорила Вильгельмина, — чтобы не погибнуть как женщине и артистке».
Свобода эта ей стоила много жертв. Вильгельмине пришлось расстаться с детьми, которых страстно любила. Ласки детей — у нее два сына и две дочери — она тоже лишилась.
После развода с мужем для Шредер-Девриент наступило время бурное и тяжелое. Искусство было и осталось для нее до самого конца священным делом. Творчество ее не зависело уже от одного вдохновения: упорный труд и наука укрепили ее гений. Она училась рисовать, лепить, знала несколько языков, следила за всем, что делалось в науке и искусстве. С негодованием восставала она против нелепой мысли, что таланту не нужна наука.
«Мы весь век, — говорила она, — ищем, добиваемся чего-то в искусстве, и тот художник погиб, умер для искусства, который думает, что цель его достигнута. Конечно, чрезвычайно легко вместе с костюмом сложить с себя всякие заботы о своей роли до нового представления. Для меня это было невозможно. После громких рукоплесканий, осыпанная цветами, часто уходила я в свою комнату, как бы проверяла себя: что же я сегодня сделала? То и другое мне казалось нехорошо; мною овладевало беспокойство; дни и ночи я обдумывала, чтобы добиться лучшего».
С 1823 по 1847 год Шредер-Девриент пела в Дрезденском придворном театре. Клара Глюмер пишет в своих записках: «Вся ее жизнь была не что иное, как триумфальное шествие по германским городам. Лейпциг, Вена, Бреславль, Мюнхен, Ганновер, Брауншвейг, Нюрнберг, Прага, Пест и чаще всего Дрезден попеременно торжествовали ее прибытие и появление на своих сценах, так что от Немецкого моря до Альпийских гор, от Рейна до Одера прозвучало ее имя, повторенное восторженною толпой. Серенады, венки, стихи, клики и рукоплескания встречали и провожали ее, и все эти торжества действовали на Вильгельмину так, как на истинного художника действует слава: они заставляли ее все выше подниматься в своем искусстве! В это время созданы ею некоторые из ее лучших ролей: Дездемоны в 1831 году, Ромео в 1833, Нормы в 1835, Валентины в 1838 году. Вообще с 1828 по 1838 год она разучила тридцать семь новых опер».
Артистка гордилась своей популярностью в народе. Простые работники при встрече с нею снимали шляпы, и торговки, завидя ее, толкали друг друга, называя ее по имени. Когда Вильгельмина собиралась совсем оставить сцену, один театральный плотник нарочно привел на репетицию свою пятилетнюю дочку: «Хорошенько посмотри на эту барыню, — сказал он малютке, — это Шредер-Девриент. На других не смотри, а эту постарайся на всю жизнь запомнить».
Однако не только Германия смогла оценить талант певицы. Весною 1830 года Вильгельмина была ангажирована в Париж на два месяца дирекцией Итальянской оперы, которая выписала из Ахена немецкую труппу. «Я ехала не только для своей славы, дело шло о чести германской музыки, — писала она, — если я не понравлюсь, от этого Моцарт, Бетховен, Вебер должны пострадать! Вот что меня убивает!»
Шестого мая певица дебютировала в роли Агаты. Театр был полон. Публика ждала выступлений артистки, о красоте которой рассказывали чудеса. При появлении своем Вильгельмина была очень смущена, но тотчас после дуэта с Анхен громкие рукоплескания ее ободрили. Позднее бурный восторг публики был так силен, что певица четыре раза принималась петь и не могла, потому что не слышно было оркестра. Под конец действия ее в полном смысле слова осыпали цветами и в тот же вечер устроили для нее серенаду — Париж признал певицу.
«Фиделио» произвел еще больший фурор. Критики отзывались о ней так: «Она рождена именно для бетховенского „Фиделио“; она не поет, как другие, она не говорит, как другие, ее игра совершенно не подходит ни под какие искусства, она как будто вовсе и не думает о том, что находится на сцене! Она поет больше душою, чем голосом… забывает публику, забывает себя, воплощаясь в то лицо, которое изображает…» Впечатление было так сильно, что по окончании оперы снова должны были поднять занавес и повторить финал, чего еще никогда не случалось.
За «Фиделио» последовали «Эврианта», «Оберон», «Швейцарское семейство», «Весталка» и «Похищение из сераля». Несмотря на блестящий успех, Вильгельмина говорила: «Я только во Франции ясно поняла всю особенность нашей музыки, и как бы шумно ни принимали меня французы, для меня всегда приятнее был прием немецкой публики, я знала, что она меня понимает, тогда как у французов на первом плане стоит мода».
В следующем году певица вновь выступила в столице Франции в Итальянской опере. В соперничестве со знаменитой Малибран она была признана равной.
Ангажемент при Итальянской опере много содействовал ее славе. Монк-Мазон, директор немецко-итальянской оперы в Лондоне, вступил с нею в переговоры и 3 марта 1832 года ангажировал на остаток сезона того же года. По контракту ей обещано было за два месяца 20 тысяч франков и бенефис.
В Лондоне ее ожидал успех, с которым равнялся только успех Паганини. В театре ее встречали и провожали аплодисменты. Английские аристократки считали своею обязанностью перед искусством послушать ее. Без немецкой певицы невозможен был никакой концерт. Однако ко всем этим знакам внимания Шредер-Девриент относилась критически: «Во время представления у меня не было сознания, что меня понимают, — писала она, — большая часть публики только удивлялась мне как чему-то необыкновенному: для общества я была не более как игрушка, которая теперь в моде и которую завтра, пожалуй, бросят…»
В мае 1833 года Шредер-Девриент снова отправилась в Англию, хотя в прошлом году не получила своего жалованья, условленного в контракте. На этот раз она заключила контракт с театром «Друри-Лейн». Она должна была петь двадцать пять раз, получать по сорок фунтов за представление и бенефис. В репертуар входили: «Фиделио», «Фрейшютц», «Эврианта», «Оберон», «Ифигения», «Весталка», «Волшебная флейта», «Иессонда», «Тамплиер и Еврейка», «Синяя Борода», «Водовоз».
В 1837 году певица в третий раз была в Лондоне, ангажированная для английской оперы, в оба театра — «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн». Она должна была дебютировать в «Фиделио» на английском языке; эта новость возбудила величайшее любопытство англичан. Артистка в первые минуты не могла победить смущения. В первых словах, которые говорит Фиделио, у нее обозначился иностранный акцент, но когда она начала петь, выговор сделался увереннее, правильнее. На следующий день газеты единогласно объявили, что Шредер-Девриент еще никогда так восхитительно не пела, как в этот год. «Она победила трудности языка, — прибавляли они, — и доказала несомненным образом, что английский язык в благозвучии настолько же выше немецкого, насколько в свою очередь итальянский выше английского».
За «Фиделио» последовали «Весталка», «Норма» и «Ромео» — успех был огромный. Вершиной стало выступление в «Сомнамбуле», опере, казалось, созданной для незабвенной Малибран. Но Амина Вильгельмины, по общему мнению, превосходила всех своих предшественниц красотой, теплотой и правдой.
Успех сопутствовал певице и в дальнейшем. Шредер-Девриент стала первой исполнительницей партий Адриано в опере Вагнера «Риенци» (1842), Сенты в «Летучем голландце» (1843), Венеры в «Тангейзере» (1845).
С 1847 года Шредер-Девриент выступала как камерная певица: гастролировала в городах Италии, в Париже, Лондоне, Праге, Петербурге. В 1849 году певицу выслали из Дрездена за участие в майском восстании.
Только в 1856 году она вновь стала выступать публично как камерная певица. Ее голос тогда был уже не вполне безупречен, однако исполнение по-прежнему отличалось чистотой интонации, отчетливой дикцией, глубиной проникновения в характер создаваемых образов.
Из записок Клары Глюмер:
«В 1849 году встретила я в церкви Святого Павла во Франкфурте г-жу Шредер-Девриент, была ей представлена одною общею знакомой и провела с нею несколько приятных часов. После этого свидания я долго не видела ее; я знала, что артистка оставила сцену, что она вышла замуж за лифляндского дворянина, г-на фон Бока, и жила то в поместьях мужа, то в Париже, то в Берлине. В 1858 году приехала она в Дрезден, где в первый раз я опять увидала ее в концерте одного молодого артиста: она явилась перед публикой в первый раз после многих лет молчания. Никогда не забуду минуты, когда высокая, величественная фигура артистки появилась на возвышении, встреченная шумными аплодисментами публики; растроганная, но все-таки улыбаясь, благодарила она, вздохнула, как будто впивая жизненную струю после долгого лишения, — и наконец запела.
Она начала с „Wanderer“ („Скитальца“) Шуберта. При первых нотах я невольно испугалась: она уже не в состоянии петь, подумала я, — голос слаб, нет ни полноты, ни мелодического звука. Но не дошла она до слов: „Und immer fragt der Seufzer wo?“ („И всегда спрашивает вздох — где?“), как уже овладела слушателями, влекла их за собою, попеременно заставляя переходить от тоски и отчаяния к счастью любви и весны. Лессинг говорит о Рафаэле, что „если б у него не было рук, он все-таки был бы величайшим живописцем“; точно так же можно сказать, что Вильгельмина Шредер-Девриент и без голоса была бы великою певицей. Так могущественно было обаяние души и правды в ее пении, что нам, конечно, не приходилось, да и не придется услышать что-нибудь подобное!»
Певица умерла 26 января 1860 года в Кобурге.
Поющая трагическая актриса
«Голоса у нее вообще нет никакого». Эти слова принадлежат одному из поклонников Вильгельмины, и к тому же бесспорно самому авторитетному среди них, — Рихарду Вагнеру. Его пером, решит читатель, водила, наверное, склонность к парадоксам, желание удивить окружающих. И то подумать: знаменитая немецкая примадонна, не уступающая Малибран, и вдруг «никакого голоса». «... Но она умеет так управлять своим дыханием (продолжает Вагнер в статье «Об актерах и певцах») и благодаря этому изливать свою женскую душу в таких чудесно звучащих тонах, что, слушая ее, забываешь и про пение, и про голос».
Бесчисленные поклонники и критики Шрёдер-Девриент отзывались о ней так же, пусть в иных выражениях. Вряд ли среди них был хоть один, кто, восхищаясь совершенством ее исполнения, не заметил бы недостатков ее голосовых данных; в то же время не нашлось и такого человека, который бы устоял против неслыханного сценического обаяния этой женщины и не назвал ее гениальной. Вагнер (а он понимал ее лучше, чем она его: Вильгельмина, признавая Вагнера великим композитором и исполняя главные роли в его произведениях, музыку его, тем не менее, не любила) объявил Шрёдер-Девриент музой новой музыкальной драмы. Впервые он услышал ее в Лейпциге, когда ему было шестнадцать лет. Уже в зрелом возрасте он так отозвался о своих впечатлениях: «Оглядываясь назад на прожитую мною жизнь, я не нахожу в ней ни одного события, которое по силе воздействия на меня мог бы поставить в один ряд с выступлением Шрёдер-Девриент». «Словно обезумев», выскочил он на ночную улицу, бросился домой и дрожащей от волнения рукой тут же настрочил божественной певице письмо, заверяя, что «благодаря ей понял в этот вечер, в чем его призвание, и клянется его осуществить».
Это послание, могущее показаться плодом юношеской экзальтации, на самом деле было вызвано очень глубоким переживанием. «Фиделио» со Шрёдер-Девриент в главной роли с яркостью молнии осветило путь, на который надлежало ступить будущему создателю музыкальной драмы. В истории культуры не найти второго подобного примера воздействия пения примадонны, возымевшего чрезвычайно важные последствия для развития искусства. Но ведь дело здесь не в виртуозности пения, которой отличались примадонны. И до Шрёдер-Девриент были куда более блестящие оперные певицы и виртуозы, умевшие в совершенстве манипулировать своим голосом, была Малибран, в искусстве которой пение и актерская игра слились воедино. И все же Вильгельмина Шрёдер-Девриент совершила своего рода революционный переворот в немецкой опере: создала новый тип певицы и новый стиль.
То, что она сделала, не имело прецедента в прошлом и даже хоть какого-нибудь образца для подражания. Мара, немка по происхождению, была итальянской примадонной до мозга костей, Зонтаг — феноменальной певицей, но отнюдь не актрисой, вступившей на непроторенные пути. Шрёдер-Девриент положила начало новой эпохе на музыкальной сцене. На ней еще господствовали старые формы, которые немецкий зингшпиль и немецкая романтическая опера лишь после «Волшебной флейты», «Фиделио» и «Вольного стрелка» наполнили новым содержанием. Когда взошла звезда Вильгельмины Шредер, в репертуаре немецких театров преобладали итальянцы довердиевского периода, отъявленные проводники бельканто. Но там, где появлялась она, между старыми кулисами задул свежий ветер. Действие обретало невиданную динамичность. Оперный театр, служивший традиционным местом развлечений, превращался в арену страстей, а виртуозный зингшпиль — в человеческую драму.
Великие примадонны были певицами, которые кроме того играли. Шрёдер-Девриент была гениальной актрисой, которая кроме того пела; первой трагической актрисой на оперной сцене, создавшей «немецкий оперный стиль», прославившийся в Европе и получивший признание во всем мире. Трагизм, динамичность, страсть и самоотдача, проявлявшиеся ею на сцене, отражали не только ее актерское дарование, но и глубокие переживания актрисы. В ней каким-то таинственным образом переплетались театр и действительность. Она умела, сама того не желая, превратить в трагедию самые безвкусные либретто, и трагедией же обернулась ее собственная жизнь. Чтобы понять это, необходимо проследить отдельные ее моменты с их взлетами и падениями.
В 1813 году, когда на территории Германии происходили военные действия, ее семья, то есть родители с четырьмя детьми (Вильгельмине исполнилось девять лет), была вынуждена тайно бежать с насиженного места. Мать ее, Софи Шредер, — одна из выдающихся актрис немецкой сцены (в ее репертуаре были роли Медеи и героинь Шиллера). Ее отец Фридрих Шредер (он не состоял в родстве со своим однофамильцем Людвигом Шредером, лучшим исполнителем шекспировских ролей до Людвига Девриента) — хорошо известный и почитаемый певец. Он первый Дон-Жуан, исполнявший свою партию на немецком языке. И вот в Гамбурге, оккупированном французскими войсками, Софи Шредер позволяет себе на сцене насмехаться над сине-бело-красной кокардой, навлекая на себя гнев наполеоновского генерала. Ей грозит арест, и супруги тайно покидают город. Они скитаются по городам и весям, попадают в город Ханау в тот момент, когда там разворачиваются военные действия, еле уносят ноги, и все это время маленькая Вильгельмина танцами зарабатывает на хлеб насущный. В день ее появления на свет — 6 октября 1804 года — бушевала снежная буря с громом и молниями, явившаяся как бы грозным предзнаменованием того, что ее ожидает в жизни, полной превратностей. Кратковременные остановки на пути беглецов, война, волнения глубоко врезались в память Вильгельмины. Наконец семья нашла приют в Праге. Но и это пристанище оказалось недолговечным, вскоре они перебрались в Вену.
Девятого ноября 1822 года в Кернтнертор-театре давали «Фиделио» Бетховена, давно позабытую мало популярную оперу. Последний раз ее ставили восемь лет назад. При всем уважении к титану симфонии венцы остро ощущали недостачу вокальности в этом его творении, тем более что в то время они находились в угаре от музыки Россини. Даже знаменитая Анна Мильдер-Гауптманн с ее замечательным голосом не смогла сделать «Фиделио» гвоздем сезона. Так неужели сейчас, при возобновлении постановки по случаю дня именин императрицы, это удастся семнадцатилетней девчонке, по сути дела еще полуребенку?
Да и кто в конце концов эта Вильгельмина Шредер? Она, как известно, дочь знаменитой матери, но умеет ли она вообще петь? Разве не она три года назад дебютировала на сцене дворцового театра, хорошо сыграла Луизу в «Коварстве и любви» Шиллера и Офелию в «Гамлете», а затем исчезла на три года? Откуда было публике знать, что в один прекрасный день Софи Шредер решила обучать дочку вокалу и на первых порах давала ей уроки сама — недаром же она столько лет с успехом пела в опере, — а затем пригласила для этой цели опытных педагогов? Неожиданно для всех в 1821 году матери удалось пристроить Вильгельмину в Кернтнертор-театр на роль Памины. При всей своей артистической незрелости девочка имела успех. И вот что знаменательно: критики приписывали его не столько ее приятному голоску, сколько «дару перевоплощения, какой редко выказывали даже великие примадонны».
С тех пор Вильгельмина стала появляться на сцене. В роли Агаты она восхитила даже Вебера, который сам дирижировал спектаклем «Вольный стрелок». К слову сказать, эта постановка донельзя искажала содержание пьесы. Цензура, заботясь о спокойствии и добропорядочности жителей Вены, запретила выводить на сцену не только отъявленного злодея, но и клирика, так что Самиэля вместе с Отшельником попросту вычеркнули из первоначального текста пьесы; Каспар и Макс вместо того, чтобы отливать пули саморучно, находили их в дупле дерева, а охотники стреляли не из ружей, а из арбалетов. Дочь великой Софи Шредер вполне справилась с ролью; начало было многообещающим. Но ведь только начало! По плечу ли будет ей, начинающей, роль Леоноры с ее невероятно трудной с точки зрения вокала партией?
И вот она робея, дрожа от страха, стоит на сцене перед закрытым еще занавесом. Ей известно, что Бетховен недоволен тем, что роль поручена ей. Великий человек присутствует на спектакле, он сидит одиноко за дирижерским пультом, и Вильгельмина, чувствуя на себе мрачный взгляд его темных глаз, робеет еще больше. Он хотел сам дирижировать спектаклем, но на генеральной репетиции вел себя более чем странно. Из-за его абсолютной глухоты дирижерская палочка в руках композитора не могла помочь ни оркестру, ни певцам. «Мрачный, с всклокоченными волосами и сверкающими глазами», отбивал он такт. «На piano он обвисал вниз, чуть ли не ниже нотного пюпитра, а при forte подскакивал вверх и выжимал из оркестра какие-то чудовищные тона», — рассказывала впоследствии Вильгельмина Шредер. Все смешалось. Бетховену в изысканных выражениях дали понять, что дирижировать на представлении он не сможет.
Кто бы подумал, что спектакль, предварявшийся такими неблагоприятными предзнаменованиями, станет для «Фиделио» вторым рождением и принесет ему немеркнущую славу? Смертельный страх за любимого человека и самоотверженность верной супруги могли привидеться семнадцатилетней девушке только во сне. Но это не мешает ей воссоздать эти чувства с гениальной прозорливостью. Уроки, преподанные матерью прилежной Вильгельмине, не пропали даром — в миг вдохновения на сцене она достигает невиданной выразительности.
В сцене в темнице, когда она чувствует, что силы вот-вот покинут ее, что замысел свой она не выполнит, дрожь охватывает ее тело, отказывающееся повиноваться, а из груди ее вырывается скорее уже не пение, а вопль: «Убей сперва его жену!». Этот возглас настолько соответствовал драматическому накалу действия и так всех потряс, что по зрительному залу пронесся шквал аплодисментов. Тут раздается бой барабанов, возвещающий о спасении, у нее подгибаются колени, и, исчерпав свои силы в страшном душевном напряжении, она падает на пол; «при этом она как бы невольно издает свой ставший знаменитым вопль, начисто лишенный музыкальности. Сколько артисток, игравших потом в «Фиделио», пытались его воспроизвести, но все напрасно!».
Это был полный триумф — и для юной актрисы, и для бетховенской оперы. Маэстро, который ничего не слышал, но воспринимал лишь внешние впечатления, а остальное домысливал, по окончании спектакля подошел к Шредер и ласково потрепал ее по щеке: «Для вас, дитя мое, — пообещал он улыбаясь, — я специально напишу новую оперу», но обещания своего так и не выполнил. Зато «Фиделио», его излюбленное детище, завоевало ведущие сцены Европы, сначала с Вильгельминой Шредер в главной роли, а затем со всеми выдающимися певицами, которые прежде и слышать об этой опере не желали. С тех пор и по сегодняшний день мы не перестаем восхищаться «Фиделио» как наиболее ярким вокальным воплощением гуманизма, которое не устаревает; и это заслуга семнадцатилетней девушки по имени Вильгельмина Шредер, сумевшей вдохнуть в оперу новую жизнь.
Интуитивное актерское дарование подобной силы, такая способность к романтическому перевоплощению представляют собой большую редкость. Шредер, вечно недовольная собой, в последующие годы старалась еще более усовершенствовать эту роль из «Фиделио», лучшую в ее жизни, хотя в тот достопамятный премьерный вечер образ Леоноры вылился из ее души в уже завершенном виде. Вот так же Афина Паллада родилась из головы Зевса в полном боевом облачении. Но достигнутое ею совершенство распространялось только на область актерского искусства; что было несовершенным — техника бельканто, владение голосовыми регистрами, — таковым и осталось.
Еще в самом начале ее карьеры критики сетовали на то, что ее голос звучит достаточно громко только в среднем регистре, в диапазоне приблизительно между соль первой и соль второй октавы. Глубокие грудные тона ей никогда не давались, верхние ноты звучали у нее неестественно, колоратура была лишена той элегантной легкости, которой блистали итальянские примадонны. Позднее Гектор Берлиоз сурово осуждал «нехудожественные выкрики», являвшиеся неотъемлемой принадлежностью ее стиля. «Мадам Девриент, — писал он, — наподобие наших водевильных актеров, исполняющих куплеты, примешивает к пению разговорную речь и выкрики». Но чего стоят мнения всех критиков, вместе взятых, судящих по меркам итальянского бельканто, в сравнении с воздействием игры и личности Вильгельмины Шредер! Эта привлекательная женщина, стройная и сильная в молодости, не могла похвастать классическими чертами лица с голубыми глазами под светло-каштановыми локонами; оно, однако, притягивало своей необычайной одухотворенностью и выразительностью; Вильгельмина прекрасно владела своим телом — сказывались, очевидно, многолетние занятия танцем. Главное достоинство ее актерского искусства, отмеченное критиками уже после венской премьеры «Фиделио», — взаимопроникновение музыки и жеста, дополняющих друг друга, — отмечает ее стиль на протяжении всей сценической карьеры.
По мнению образованного и многоопытного Людвига Рельштаба, самого авторитетного из берлинских критиков того времени, впечатление, производимое «Фиделио» с участием Шредер, правильнее всего назвать «рыдающее ликование». В Лондоне Шредер называли королевой слез. И это не просто цветастые выражения, так милые сердцу романтиков; они отражают артистическую и человеческую сущность Шредер, равно как и тайну всех тех актеров, которые потрясают своих зрителей, потому что сами потрясены до глубины души.
Немая игра Шредер стала восприниматься как чудо, как нечто совершенно новое чуть ли не с самых первых ее шагов на сцене. Как она волновала сердца зрителей уже в «Фиделио», когда дрожа от напряжения, со страхом и надеждой в глазах и в каждом жесте рассматривала пленных, вводимых во двор! А сцену жертвоприношения в «Ифигении в Тавриде», воспринимавшуюся зрителями прежде как оперно-декоративный элемент, она превратила в животрепещущий трагический сюжет. Не было в ходе действия такой секунды, чтобы она, даже если не пела, выпадала из своей роли, как это сплошь и рядом водилось у примадонн. Ибо для нее роли не состояли из отдельных арий, а представляли собой неделимые повести о человеческих судьбах. Однажды ей пришлось самым решительным образом доказать, насколько мастерски она владеет своими актерскими способностями. В Дрездене Вильгельмине против ее воли навязали роль в опере ужасов композитора Галеви. Жуткую сцену, в которой мнимо умершая оживает в могиле среди трупов, она сыграла с таким отвратительным реализмом — рвала на себе волосы, скребла ногтями о стенки кулис, — что нагнала страху на зрителей. Придворное общество, не выдержав, дружно покинуло зал. Зато Вильгельмина Шредер избавилась от ненавистной роли.
Ее участие в спектаклях не только облагораживало рядовые произведения, но и делало более значительными творения великих мастеров. Это относится к моцартовской Донне Анне (с легкой руки Э.Т.А. Гофмана Вильгельмина Шредер видела в ней не невинную страдалицу, а опозоренную возлюбленную Дон Жуана), к Эврианте, Реции и Пресиозе Вебера, к Эммелине Йозефа Вейгля (эта роль в нашумевшей «Швейцарской семье» относится к числу ее наибольших удач), к королеве из «Гугенотов» Мейербера, Адриано из «Риенци», Сенте и Венере Вагнера. Она свершила даже, казалось бы, невозможное: играя в качестве травести Ромео в весьма далекой от Шекспира белькантовой опере Беллини, вдохнула в нее дух великого драматурга. Тут ее талант проявился с небывалым даже для нее блеском. Но все это происходило уже тогда, когда Вильгельмина прочно завоевала известность; мы же вернемся к началу ее творческого пути, чтобы проследить основные моменты жизненной драмы примадонны в их последовательности.
В 1830 году немецкая опера гастролирует в Париже, музыкальной столице мира, и выступает не где-нибудь, а в самом зале «Фавар», который служил чуть не постоянным местом пребывания итальянской оперы с ее прославленными звездами — Пастой и Малибран, басом Лаблашем и королем теноров Рубини! Ангажировал труппу директор ахенского театра, близкий друг Вагнера Аугуст Рёкель. Примадонна труппы — Вильгельмина Шрёдер-Девриент, как она теперь представляется. После бракосочетания с Карлом Девриентом она присоединила к своей фамилии вторую, также актерскую, хотя и менее известную. Муж ее — племянник гениального Людвига Девриента; последний жил в одно время с Э.Т.А. Гофманом, и, следовательно, мог посещать подвальчик Люттера и Вегенера в Берлине, где в конце концов упился до смерти. Карл — красивый мужчина и приятный актер, но весьма средних способностей. Ни темпераментом, ни талантом он не пара страстной Вильгельмине. Юная любовь быстро проходит, брак распадается; вину в этом возлагают на Вильгельмину, а потому актрису разлучают с ее четырьмя детьми.
Она страшно страдает. Она понимает, что во всем виновата сама, но знает — сексуальная эмоциональность, необузданность, фанатичное стремление к самоотдаче заложены в нее самой природой. Бывший муж, самонадеянный и тщеславный, внушает ей теперь ненависть. Даже четверть века спустя она испытывала к нему презрение. «Не обывателям меня судить, — говорила она. — Если им нравится видеть то необыкновенное, что я умею делать, а они — нет, если оно им импонирует и даже вызывает у них восхищение, то они не вправе запрещать мне перешагивать границы их скучного бытия, ибо в его пределах зерна моего искусства не дают всходов».
Впервые стоя на сцене перед публикой великого Парижа, она уже знает цену этому «необыкновенному» и гордится им. Что, впрочем, не мешает ей дрожать от страха, как некогда в Вене; да и как же иначе — она ведь представляет в своем лице всю немецкую оперу, от нее зависит, потерпит та фиаско или одержит триумф. Вильгельмина дебютирует в роли Агаты и сразу покоряет парижан, а уж «Фиделио» вызывает бурю восторга. Полузабытую оперу приходится повторять снова и снова. Все хотят увидеть невероятную немецкую примадонну, которая поет душой и волнует слушателей больше, чем виденные и слышанные итальянские примадонны. Занавес опускается, а публика продолжает сидеть, требуя повторения финала на бис. Благодарные зрители выражают свои впечатления новым способом — впервые в истории театра на сцену кидают букеты цветов.
Как метеор проносится Вильгельмина по театральному небосклону Парижа, затмевая даже такую звезду, как Малибран, хотя и ненадолго. На следующий год она приезжает снова, опять очаровывает зрителей, но допускает оплошность — связывает свою судьбу с Итальянским театром. Петь она теперь должна по-итальянски, причем партии бельканто, а они безжалостно обнаруживают все недостатки ее техники. Но в остальном она по-прежнему производит благоприятное впечатление.
В «Отелло» Россини она выступает вместе со своей соперницей Малибран, причем крепкая немка играет Дездемону, а хрупкая испанка — Отелло. Несколько лет спустя они опять будут петь вместе, на этот раз в Лондоне, но поменявшись ролями. Страх перед эпидемией холеры заставляет артистов покинуть Париж. Вильгельмина впервые попадает в Лондон и там также производит в Королевском театре сенсацию своим «Фиделио». Через год то же самое происходит в «Ковент-Гардене», где она поет Эврианту, Агату и Памину. «Ее вид сводит молодых мужчин с ума, а у старых вызывает сладостные воспоминания», — пишет известный английский критик Хорлей.
В это время Вильгельмина Шрёдер-Девриент достигла вершины своей славы. Она — придворная певица в Дрездене, и с некоторыми перерывами оставалась в этом качестве до 1847 года. Благодаря ей немецкая опера получила небывалое прежде признание в самых требовательных городах Европы. Теперь она предпринимает турне по всей Германии, посещает Гамбург, Франкфурт, Бреслау, Вену, выезжает за границу — в Будапешт и Цюрих. Ее выступления там с полным основанием следует назвать триумфальными, — выход Вильгельмины на сцену встречают тушем, в ее честь устраивают факельные шествия, ее осыпают цветами. Гонорары она при этом получает далеко не сказочные. Вдохновение звезды в семнадцати спектаклях «Фиделио» во время венских гастролей было оценено в семь тысяч гульденов; весьма скромно по масштабам итальянских звезд, но для Германии много. Умная привлекательная женщина знакома с ведущими композиторами века, после смерти Вебера в числе ее друзей значатся Мендельсон, Шуман и Вагнер.
По дороге в Париж она посетила Гёте, уже глубокого старца, и спела ему «Лесного царя» Шуберта. Олимпиец, руководствовавшийся в своих суждениях о музыке мнением довольно посредственного берлинского критика Карла Фридриха Цельтера, был явно растроган, поцеловал Вильгельмину в лоб и поблагодарил. По-видимому, он в первый и очевидно в последний раз почувствовал прелесть музыки Шуберта. Композитор выразил свое уважение к Гете, переслав ему свои сочинения, среди которых был и «Лесной царь», но старик не удосужился в них заглянуть.
Так счастлива ли великая примадонна? Или, по крайней мере, удовлетворена? Самой собой она, верно, никогда не бывает довольна. После менее удачного, чем обычно, выступления, когда ей не удается увлечь за собой косные души в зале, она много дней подряд удрученно размышляет над тем, что явилось тому причиной и как ее устранить. Она переживает фаустовские муки недовольства собой, стремление к совершенству толкает ее к новым достижениям. С непонятливыми и неспособными партнерами она порывает без всякой жалости. «Как мне играть, глядя в эти глазки-изюминки?», — в негодовании и отчаянии обращается она на репетиции в Голландии к Рихарду Вагнеру, когда перед ней вместо проклятого моряка сатанинской внешности появляется добродушный полный старик. Она позволяла себе и более резкие замечания. Но и актеры не оставались в долгу. Одна из Джульетт, своей скучной игрой вызывавшая у Вильгельмины откровенное негодование, отомстила ей тем, что пощекотала ей пятки, когда та бездыханным трупом лежала на кровати. Но в большинстве своем коллеги любили Вильгельмину, от которой исходил могучий заряд энергии.
Чем старше однако становится Вильгельмина, тем больнее ей сознавать, что она рождена для славы, но не для счастья. «Насладившись долгими аплодисментами и ощущением счастья, что дает мне мое искусство, я возвращаюсь домой, в полное одиночество! Нет около меня души, которая бы меня понимала и радовалась вместе со мной», — пишет она в дневнике. И далее: «Почему я не могу привыкнуть жить одна, как мне на роду написано? Как жестока судьба! Она дала мне чувствительное сердце, душу, испытывающую потребность в любви и понимании, но она же меня этого и лишила!». «Зачем мне не дано удержать возвышенный дух, столь часто посещающий мою грудь?». «Как ужасно, что дух чаще всего находится в подчинении у тела». «Мой внутренний взор стремится впитать бесконечный свет, теплыми лучами распространяющийся в моей груди, но приходит физическая усталость, и все четкие мысли уносит вихрь каких-то смутных мечтаний». «Что за демон живет во многих людях, которого не побороть и не изгнать! Натура человека слаба и бедна, но зато душа его ни слабостью, ни бедностью не страдает, она способна на самые благородные движения!».
Этот демон внутри Вильгельмины — ее чувственность. В человеческом воплощении он принял обличье саксонского офицера фон Дёринга; ослепленная страстью, она бросилась в объятия этого человека, погубившего ее искусство и в конечном счете всю ее жизнь. Познакомилась Вильгельмина с Дёрингом уже в зрелом возрасте — ей было около сорока лет. Высокий стройный мужчина сумел полностью подчинить ее своей воле. Ему в угоду она порвала многолетние отношения, связывавшие ее с лейтенантом гвардии, сыном бывшего саксонского министра. Чувство вины точило ее, но она уже была не вольна в своих действиях. Вильгельмину предупреждали, старались открыть ей глаза на нового друга: он, мол, человек без совести и чести, гуляка и игрок, просаживающий ее гонорары. Все напрасно — Вильгельмина пропускала мимо ушей советы благожелателей. Стареющая женщина была во власти одного сокровенного желания — всеми своими чувствами познать счастье разделенной любви и удержать ее. Понимала ли она, что эта дорога уводит ее в сторону от прямого пути искусства? Она еще оставалась прославленной примадонной Германии, но теперь все чаще случались такие вечера, когда блеск ее перенапряженного голоса тускнел. Она стала гастролировать по таким мелким городам, как Кобург или Детмонд, которые раньше не удостаивала своим вниманием.
В 1847 году она решила выйти замуж за Дёринга. Друзья Вильгельмины пришли в ужас. Но она в полном ослеплении пренебрегла их предупреждениями и, подписывая свадебный договор, закрыла его текст ладонью. Она не желает знать, что там написано, главное — доверять, полностью отдаться на милость этого человека! В день бракосочетания пришло письмо от ее старого друга — герцога Мекленбургского. Тот писал, что Дёринг — законченный негодяй, что цель у него одна — обобрать Вильгельмину до нитки. Поздно, после драки кулаками не машут, да и прийди письмо своевременно, Вильгельмина не обратила бы на него внимания. Дёринг вышел в отставку (чуть ниже читатель поймет, почему он имел такую возможность) и отправился со своей женой на гастроли в Ригу и Кенигсберг.
Точно неизвестно, что стало причиной внезапно разразившейся там катастрофы. То ли Дёринг, проявив цинизм, злоупотребил своей властью над Вильгельминой, то ли она наконец сочла нужным внимательно вчитаться в текст свадебного договора. Так или иначе, у нее наконец открылись глаза, и она поняла, что погибла. «После того как я отказала ему до последней нитки все, что имела, в законном порядке вверила ему свою душу и тело, он сбросил с себя маску и предстал предо мной истым дьяволом». И в самом деле — в своей безграничной доверчивости она отписала ему в свадебном договоре все свое нынешнее состояние и будущие доходы, даже половину жалования, которое ей как певице выплачивал дрезденский двор. И Дёринг, не откладывая в долгий ящик, немедленно отправился в Дрезден, чтобы прибрать к кругам всю свою добычу. Он не погнушался даже мебелью своей жены.
«Я была уничтожена, раздавлена, я стала нищенкой без какой-либо надежды выбраться когда-либо из нужды, смертельно больной душой и телом», — писала она. В декабре 1847 года она пела Ромео в Риге, откуда по плану должна была поехать на гастроли в Санкт-Петербург. Гастролям не суждено было состояться. Вильгельмина Шрёдер-Девриент больше никогда не выходила на оперную сцену. В Берлине она возбудила бракоразводный процесс против Дёринга, оттуда направилась в Ганновер, чтобы в последний раз увидеться со своей умирающей дочерью. Душевная боль сжигала ее. «Я замолчала и навсегда... Вот уже полгода как я не пою, — писала она в середине 1848 года. — Музыка едва достигает моего слуха. Подобное душевное состояние сильно отразилось на моей внешности — я больна и несчастна, но зато я свободна». Эта свобода — развод с мужем-негодяем — могла быть куплена лишь ценой потери всего ее состояния. Мало того, друзьям Вильгельмины пришлось заплатить Дёрингу, чтобы он дал согласие на развод. Величайшая актриса Германии в один миг стала бедна как церковная крыса и предана почти полному забвению. Зная о ее беспросветной нужде, какой-то незнакомый человек прислал ей из Берлина денег. Растроганная Вильгельмина гордо отказалась от подарка. «Вы единственный человек в нашем огромном отечестве, подумавший о том, что немецкая актриса может находиться в беде. Вы — единственное исключение из общего правила, ибо никогда я не встречала немца, который считал бы своим национальным долгом не дать погибнуть отечественному искусству», — написала она ему в ответ.
Но время лучший лекарь, и силы вернулись к Вильгельмине. В обществе Шуманов, которые были ее друзьями, она начала выступать на частных вечеринках в Дрездене и Лейпциге, а в Париже даже было вознамерилась начать все сначала, но из этой затеи ничего не вышло. Во Франкфурте она, пылкая демократка, присутствовала на заседании национального собрания в церкви Святого Павла, держа в руках ею же написанный плакат: «Все для народа, императору — ничего!».
В мае 1849 года она была застигнута в Дрездене народным восстанием. При виде пронесенного мимо нее тела убитого она выкрикнула в толпу взволнованные слова, очень опасные слова, создавшие ей репутацию революционерки. Они едва не стоили ей пенсии, которую она получала как бывшая придворная певица.
После очередной поездки в Париж корабль ее жизни нашел наконец-то спокойную гавань. Она обручилась с лифляндским дворянином Генрихом фон Боком и в 1850 году вышла за него замуж. Это, конечно, не был брак по горячей любви, но молодоженов связывали взаимное уважение и дружба, не изменявшие им до конца. По просьбе мужа Вильгельмина отреклась от своего призвания. Но неизвестно, действительно ли она отказалась от карьеры певицы с легким сердцем, как изображала в своих письмах? В лифляндских владениях своего мужа она страдала от одиночества, хотя он окружал ее всяческим вниманием. Как она расцветала, приезжая в Дрезден, где могла давать по крайней мере домашние концерты для благодарных слушателей! «Господин фон Бок подвел госпожу фон Бок к концертному роялю, и она с удовольствием запела. Сильным голосом, с чувством она исполнила песни Гёте и Гейне, положенные на музыку Шубертом и Шуманом. Как много напомнило мне ее пение! Все былое предстало предо мной в волшебном свете», — писал Карл Август фон Энее, муж известной писательницы Рахель.
«Былое»! Другой раз она оживила его в Париже. Ей уже минуло к тому времени сорок девять лет, и выступала она не как рвущаяся к мировой славе примадонна, а как светская дама, поддерживающая «Немецкий союз помощи». Это не помешало критику Гати послать ей на следующее утро записку такого содержания: «Триумф немецкого искусства в Париже! Как взволновало всех появление великой певицы, чье имя даже здесь на чужбине сияет немеркнущей звездой на небе искусства». Предположим, что эти слова следует расценить всего лишь как галантный комплимент; но вот как передает свои парижские впечатления Макс Мария фон Вебер, сын композитора: «...Даже если у нее есть желание забыть мир, мир ее забыть никак не может, поэтому вокруг нее неизменно собираются самые выдающиеся люди и вечера с ее участием превращаются в значительнейшие события Парижа... Как жалко выглядят наши новоиспеченные оперные соловьи, лелеющие лишь одну мечту — о больших гонорарах, рядом с этой одареннейшей женщиной, которая вся — сплошная гармония».
В 1856 году она внезапно приняла решение от амплуа светской певицы вернуться к профессиональной деятельности. К этому ее энергично склонял берлинский баритон Юлиус Штокхаузен, занимавший тогда видное место в своей среде. Берлин, Лейпциг, Дрезден и несколько маленьких городов стали свидетелями поздней весны бывшей королевы сцены. Исполняла она песни своих излюбленных композиторов — Шуберта («Лесной царь», «Странник», отдельные песни из циклов «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь»), Шумана, который посвятил ей свой знаменитый романс «Я не сержусь», Бетховена, Мендельсона и Вебера. Голос ее, конечно, не тот, что прежде, но тем не менее он завораживал и волновал слушателей. Вильгельминой овладела какая-то безумная эйфория, она начала серьезно подумывать о возобновлении своей оперной карьеры. А почему бы, собственно, и нет? Ведь предлагал ей Франц Дингельштедт ангажемент в Веймаре! А в день своего рождения она даже получила приглашение из Америки!
Но миновало несколько недель, и на концерте в Лейпциге на нее внезапно навалилась такая усталость, что она с трудом удерживалась на ногах. После каждой песни слезы застилали ее глаза. Предчувствовала ли она, что в этот день — 6 марта 1859 года — навсегда распрощается со сценой? «Там, где нет тебя, там пребывает счастье» выдавливала она из себя провидческие слова шубертовского странника и текст одной из песен Мендельсона «Так Божий промысел решил: прочь от того, кто сердцу мил, нас путь влечет». Это была последняя песня, озвученная ее голосом.
Вскоре дрезденские врачи поставили диагноз — у Вильгельмины наблюдается распад тканей, скорее всего это был рак. После консультации она отдавала себе отчет в своем состоянии. Теперь, когда она точно знала, что больше никогда не сможет петь, ее жизненная сила ослабла, хотя нет-нет да вспыхивала еще ярким пламенем. Она начала писать мемуары, но успела завершить лишь первую главу. В конечном итоге Вильгельмину перевезли в Кобург, где в придворном театре служила ее сестра. Там 26 января 1860 года в полном одиночестве Вильгельмина Шрёдер-Девриент скончалась. У ее смертного одра сидела лишь ухаживающая за ней русская девушка. Муж Вильгельмины приехал из Лифляндии лишь после ее смерти.
Вильгельмина безусловно пережила свою славу, но тем не менее ее имя не было предано забвению. В театрах появились ее бюсты, то и дело устраивались вечера ее памяти. При жизни она не рассчитывала на благодарную память потомков, что порою повергало ее в тяжелейшую депрессию. После посещения опер ей неизменно казалось, что она прожила жизнь зря, что она не привнесла в искусство ничего нового. «А ведь перед их глазами стоит мой пример; как же могло случиться, что в их игре нет ни намека на то, с чем бы я осмелилась выйти перед всем Олимпом? Естественность и простота исчезли, прежде всего в драматическом искусстве, все стремятся к одной единственной цели — набить потуже кошелек, безразлично с помощью каких средств. В большинстве своем нынешние актеры лицемеры не только на сцене, но и вне ее, а там, где жизнь лишена правды, ее не может быть и на сцене».
Причиной подобного брюзжания, очевидно, является мучительная зависть, которую не может не испытывать к своим более молодым преемницам стареющая женщина, артистка до глубины души, не мыслящая себе жизни без своего искусства. До дна испила она чашу счастья и страданий, выпадающих на долю каждого творческого человека. Она оживила с помощью своей фантазии более семидесяти сценических образов, а многие из них создала впервые. Нельзя не удивляться тому, что в ее репертуаре было так много итальянских опер эпохи бельканто: четыре оперы Беллини, три — Россини, две — Доницетти. Но в памяти последующих поколений она осталась более всего как гениальная актриса, усилиями которой «Фиделио» был возрожден к жизни, как пионер новой немецкой оперы, занявшей нишу между Глюком и Вагнером.
И не отзвуки ее божественного голоса остались в веках, а воспоминания о ее сценических воплощениях; они проложили тот светящийся след, по которому с тех пор следуют все великие драматические актрисы оперной сцены. Не будь у Вилыельмины голоса, она бы, вероятно, могла стать выдающейся актрисой чисто трагедийного жанра. Впрочем, против этого предположения говорит то, что после обрушившейся на нее в 1848 году человеческой катастрофы, стоившей ей временной потери голоса, когда многие доброжелатели советовали ей попробовать свои силы на поприще драмы, она решительно отказалась: «Без музыки я не могу ничего». Ей было дано первой познать тайну рождения трагедии из духа музыки, которую впоследствии эстетически обосновал молодой поклонник Вагнера — Ницше. В ее игре содержалась некая загадочная сила, поднимавшая поющую комедиантку, примадонну на пьедестал провозвестницы истины.
К. Хонолка. «Великие примадонны» (перевод — Р. Солодовник, А. Кацура)