Влияние Фридерика Шопена на творчество Александра Николаевича Скрябина, особенно заметное в ранний период, проявилось, в том числе, и в пристрастии к фортепианной миниатюре, в частности, к прелюдии. Композитор обращается к этому жанру в течение всей своей творческой жизни.
В отличие от Сергея Васильевича Рахманинова, Скрябин не идет по пути увеличения масштабов прелюдии – для воплощения более значительных, драматических замыслов он обращается к иным жанрам, прелюдия же остается для него миниатюрой, призванной «остановить мгновение», зафиксировав тончайшие движения души. Скрябинские прелюдии – это целый мир фантазий и откровений.
Жанр прелюдии возник как часть какого-либо цикла (сюиты или маленького двухчастного цикла, состоящего из прелюдии и фуги) – и у Скрябина прелюдии могут фигурировать в таком качестве. Например, в Op. 45 прелюдия замыкает цикл, следуя за «Листком из альбома» и «Поэмой-фантазией», а в Op. 49 – тоже трехчастном – помещается в центре цикла между Этюдом и «Грезами». В Op. 51 Прелюдия включена наряду с тремя пьесами – «Хрупкость», «Окрыленная поэма» и «Танец томления». Op. 59 состоит из двух частей – Поэмы и Прелюдии – объединенных усложненным гармоническим языком: в обеих пьесах композитор не проставляет ключевые знаки, которые указывали бы на тональность.
Создавал Скрябин и циклы прелюдий. Первый из них относится к раннему периоду творчества. Следуя примеру Шопена, Скрябин написал цикл, содержащий двадцать четыре прелюдии во всех тональностях, располагающихся в соответствии с квинтовым кругом – Op. 11. Произведение стало подлинной «энциклопедией» образов, присущих раннему творчеству композитора. Каждая из прелюдий выражает одно определенное эмоциональное состояние, и диапазон этих настроений поражает своей широтой. Во Второй, Четвертой и Двадцать второй прелюдиях царит элегическая печаль. Первую, Третью и Двадцать третью отличает характер возбужденный и радостный. Пятая, Девятая и Двенадцатая прелюдии – умиротворенно-светлые, а Шестнадцатая – зловеще-сумрачная. Седьмая и Девятнадцатая имеют оттенок героики. Мятежной патетики исполнены Десятая и Четырнадцатая, такова и завершающая цикл пьеса.
Последующие циклы прелюдий создают впечатление «второго круга» движения по тональностям: Шесть прелюдий Op. 13 – до мажор, ля минор, соль мажор, ми минор, ре мажор, си минор; Пять прелюдий op. 15 – ля мажор, фа-диез минор, две ми-мажорных прелюдии и до-диез минор; Пять прелюдий Op. 16 – си мажор, соль-диез минор, соль-бемоль мажор (энгармоническая замена фа-диез мажора, следующего по квинтовому кругу за си мажором), ми-бемоль минор, и только в пятой прелюдии этого цикла композитор отступает от заданного принципа, обращаясь не к ре-бемоль мажору и не к до-диез мажору, а к фа-диез мажору.
Скрябин действительно поставил цель создать цикл, который вместе с Op. 11 содержал бы сорок восемь прелюдий – по две в каждой тональности. Он был близок к осуществлению этого замысла – создал в общей сложности сорок семь прелюдий, оставалось только написать недостающие (в ля-бемоль мажоре, до миноре и фа мажоре) и изъять пьесы, в которых дублировались тональности, однако, по словам композитора, он не был расположен «сочинять» их, а «придумывать» без вдохновения не желал.
Последующие циклы прелюдий организованы по иным принципам. Семь прелюдий Op. 17 находятся в секундовом тональном соотношении – ре минор, ми-бемоль мажор, ре-бемоль мажор, задействуются и их параллели. Минорные тональности господствуют в Op. 22 – лишь одна из четырех прелюдий написана в мажорной тональности (си мажор). Две прелюдии Op. 27 находятся в большетерцовом тональном соотношении – соль минор и си мажор. В Оp. 31 и последующих циклах Скрябин идет по пути свободного тонального сопоставления, а начиная с Op. 31 отказывается от минорных тональностей в области прелюдий. Исключение составляет лишь Op. 37, в котором две мажорные прелюдии (фа-диез мажор и си мажор) обрамлены двумя минорными (си-бемоль минор и соль минор). Четыре прелюдии этого цикла контрастируют и тонально, и образно: проникновенно-печальная Первая, уверенная и горделивая Вторая, созерцательная и возвышенная Третья, волевая Четвертая, снабженная обозначением Irato (гневно). Составляет исключение и Прелюдия из Op. 51 (примечательно, что Скрябин эту пьесу недолюбливал и предпочитал не исполнять, поскольку она ему напоминала об упадке душевных сил, пережитом в пору ее создания).
Отражается в прелюдиях эволюция гармонического языка Скрябина – со временем возрастает роль диссонирующих созвучий, а в Op. 47 и Op. 74 композитор отказывается от обозначения тональности. В Op. 74 Вторая и Четвертая прелюдии выделяются своим мрачным характером. Этот цикл стал последним произведением Скрябина, изданным при жизни автора.
Прелюдии Александра Скрябина стали важной вехой в развитии этого жанра и заняли достойное место в репертуаре пианистов.