Зарубежная музыка в 1-й половине 20 века

Музыкально-исторический процесс в период между мировыми войнами

Общие культурно-исторические предпосылки

Много исторических событий вместила в себя интересующая нас эпоха: после Первой мировой войны распались некогда могущественные империи (Австро-Венгрия, царская Россия), по Европе пронеслись социальные бури революций (в России, Германии, Венгрии), обострилась политическая борьба (что очевидно на примере германской Веймарской республики или Франции), ряд стран Европы поразила чума фашизма (Ита­лию, Испанию, Португалию, Германию, Венгрию).

На протя­жении 20-30-х годов мир продолжали сотрясать военные кон­фликты, казавшиеся тогда локальными, а вскоре многие державы были втянуты в несравненно более кровопролитную, чем Первая, Вторую мировую войну, завершившуюся разгро­мом Германии, всего фашистского блока и победой СССР с его союзниками. Установился мир, достигнутый страшной ценой десятков миллионов человеческих жертв, балансирую­щий на зыбкой грани, за которой стоит грозная тень атомно­го апокалипсиса.

Уже Первая мировая война привела к острому кризису со­знания. Лучшие умы Европы пытались осмыслить итоги этой трагедии и перемены, которые были ею вызваны. Французский философ, поэт и эссеист Поль Валери писал в статье «Кризис духа» (1919): «Мы, цивилизации, знаем теперь, что мы смерт­ны…» И далее, затрагивая проблему кризисов, вызванных вооруженными конфликтами, он называл эти кризисы: воен­ный, экономический, политический, а также духовный, интел­лектуальный.

Война обнажила подспудно вызревавшие процессы и не­обратимо их ускорила. Сама среда обитания европейской цивилизации испытала превращения под влиянием урбаниза­ции, нашествия всевозможных технических средств — электри­чества, телефона, кинематографа, радио, автомобиля, авиации, а также новой архитектуры, моды; иным стал весь стиль жизни. Изменилось ощущение темпа бытия: ход событий приобрел небывалое ускорение, совершенно новую динамику.

Произошел переворот в системе ценностей, что обусловило охватившие европейское искусство 20-х годов поиски новых выразительных средств, простиравшиеся от обращения к прин­ципам барокко до ультрасовременных экспериментов. Эти поиски опирались на новые философские теории, на иное виде­ние природных и социальных явлений. Прекрасно сказал об этом изменившемся понимании всего сущего И. Стравинский: «Я был рожден во времена причинности и детерминизма, а до­жил до теории вероятности и случайности».

В 1890–1900-х годах был сделан ряд фундаментальных от­крытий — деление атомного ядра (Резерфорд), квантовая тео­рия света (Планк), общая и частная теория относительности (Эйнштейн), — опрокинувших прежние научные представле­ния. Более полувека господствовавший в философии позити­визм, гордившийся тем, что брался объяснить всё исходя из конкретного опыта, был уже не в состоянии эти открытия интерпретировать.

Мотивы «растворения материи» и бессилия позитивизма становятся ведущими в эссе В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1912), где этот художник (русский по происхождению, но развернувший свою деятельность в Гер­мании) стремится дать философско-эстетическое обоснование абстракционизма в живописи. Отдельные мысли Кандинского весьма интересовали А. Шёнберга, который откликался на них в своих статьях.

У нового поколения появились свои наставники: интуити­вист Анри Бергсон, экзистенциалист Мартин Хайдеггер, неото­мист Жак Маритен, основоположник психоанализа Зигмунд Фрейд, футуристы и апологеты современного урбанизма, сторонники элитарного искусства и противники его, призыва­ющие к борьбе с таким «высоколобым» искусством, к социаль­ной ангажированности художника. Правда, в определенных кругах продолжали сохранять привлекательность идеи Ницше.

Интеллектуальный климат тех лет создавали эстетики, пи­сатели и поэты, художники, музыканты. Назовем некоторых, самых ярких из них. Это были: в Австрии — Франц Кафка, Карл Краус, Стефан Георге, Стефан Цвейг, Нововенская школа во главе с Арнольдом Шёнбергом; в Германии — Томас Манн, Бертольт Брехт, Рихард Штраус, Пауль Хиндемит, Ханс Эйс­лер, Курт Вайль; во Франции — Поль Клодель, Поль Валери, Анатоль Франс, Гийом Аполлинер, Поль Элюар, Жан Кокто, Пабло Пикассо, Артюр Онеггер; в Италии — Габриэль д’Аннунцио, Бенедетто Кроче, Франческо Малипьеро; в Англии — Джордж Бернард Шоу, Томас Элиот, Герберт Уэллс, Ральф Воан-Уильямс.

Искусство 1900–1910 годов являет необычайно сложную картину, где представлены самые разные художественные тенденции, развивающиеся параллельно, иногда в соприкосно­вении или в отталкивании: поздний романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм, реализм, натурализм, конст­руктивизм, кубизм, неопримитивизм, сюрреализм, дадаизм…

Относительную плавность развития искусства в минувшем столетии теперь сменяет дробность, множественность худо­жественных тенденций. Творческая эволюция композиторов приобретает черты какой-то ускоренности, лихорадочности, характеризуется небывало интенсивными поисками и сменами стилевых манер, что очевидно на примерах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита, Бартока, композиторов французской «Шестерки».

Отцветает и уходит в прошлое ведущее направление XIX века — романтизм, а также течения fin du siècle (конца века) — символизм, натурализм, веризм и др. Некоторые производные от романтизма течения — импрессионизм и экспрессионизм — трансформируются в условиях изменившего­ся времени. Возникают совершенно новые тенденции.

Историки зарубежной музыки XX века (Коллер, Дибелиус, Остин, Вёрнер) едины в том, что примерно с конца 1900-х го­дов наступает бурная экспериментальная фаза развития евро­пейской музыки, продлившаяся около двадцати лет. Итогом ее стали радикальные изменения в музыкальном языке, системе жанров, композиционных средствах. Это была первая волна музыкального авангарда, несшая с собой и принципиально важные открытия, и исторически преходящие новации, принад­лежавшие разным композиторским именам — и вошедшим в историю, и, увы, теперь забытым (быть может, не всегда за­служенно).

Возникло понятие «новая музыка», которое, при всей своей расплывчатости, обозначило явление, призванное стать непримиримой антитезой музыке «старой». Поль Коллер, чья книга «La musique moderne» («Современная музыка») появилась в 1955 году, первым попытался обозначить начало нового периода: «после Дебюсси и Равеля во Франции, после Штрауса, Регера и Малера в Германии и Австрии, после „Пя­терки“ и Скрябина в России, после веризма в Италии».

Можно со всей определенностью сделать вывод, что грань между двумя крупными периодами европейской истории му­зыки пролегает в годы от смерти Малера (1911) до кончины Дебюсси (1918). Предчувствие грядущих перемен выразили «Песнь о земле» Малера, «Прометей» Скрябина, «Весна священная» Стравинского, «Чудесный мандарин» Бартока. В ореоле художественных открытий выдвинулись имена компо­зиторов «Шестерки», нововенцев, Хиндемита, Бартока. Эти имена знаменовали собой принципиально новые ориентиры в искусстве. Ведущими эстетико-стилевыми течениями 20- 30-х годов стали экспрессионизм, неоклассицизм, «новый дина­мизм», неофольклоризм.

Главные эстетические направления

Экспрессионизм возник на культурной почве Вены в недрах позднего романтизма, унаследовав от него и усилив свойственную ему субъективность высказывания, стрем­ление проникнуть в психологические тайники сознания. Му­зыкальный экспрессионизм миновал период так называемой свободной атональности (1908–1923) и вступил в период доде­кафонии. Додекафония была главным итогом композиционных исканий Шёнберга — итогом, к которому тот пришел совмест­но со своими учениками, Бергом и Веберном, во многом руко­водствуясь общими с ними идеями. Впоследствии этот метод сочинения применялся по-своему каждым из трех представите­лей Нововенской школы.

Вначале для образной сферы экспрессионизма ведущими темами были предчувствие и ожидание катастрофы, страх, душевная боль и страдание, аналогии чему легко найти у Ф. Кафки или у поэтов, к которым обращались композиторы-экспрессионисты, — С.Георге, Р.Демеля, Г. Тракля, А.Жиро. Позднее, в 20-е и 30-е годы, экспрессионизм раскрывает тему-«социального сострадания» («Воццек» Берга) и высокой, окра­шенной трагизмом скорби (Скрипичный концерт Берга), философскую тему действенности слова и образа («Моисей и Аарон» Шёнберга), дает примеры тонкой, пусть в известном смысле «герметичной», лирики (Веберн). Социальные, анти­тиранические мотивы («Ода Наполеону») и протест против на­силия («Уцелевший из Варшавы») присутствуют в творчестве Шёнберга.

Экспрессионизм распространял и распространяет духовные импульсы, выходящие далеко за пределы периода, когда он сформировался. XX век — век опустошительных мировых войн, национальной и расовой розни, насилия над личностью, отчуждения, век катастроф, экологических бедствий — создал почву для того, чтобы экспрессионистские тенденции получи­ли продолжение в разных стилях и индивидуальных манерах.

У экспрессионистов многому научились Хиндемит, Барток, Шостакович, Онеггер, Малипьеро, Даллапиккола, Мийо, Брит­тен. Экспрессионистский тонус ощущается почти во всех «во­енных» симфониях крупнейших симфонистов XX века. Доба­вим, что и додекафония как техника письма, отделившись от экспрессионистского мировоззрения, стала одной из распро­страненных композиторских техник, к которой так или иначе прибегают композиторы самых разных направлений.

Неоклассицизм — полярная противоположность экспрессионизму. Если экспрессионизму свойственна острая субъективность высказывания, то неоклассицизму — подчерк­нутая объективность его, «внеличностность», и если экспрес­сионизм отличает эмоциональный «перегрев», то неокласси­цизм — «переохлажденность». Предпосылки неоклассицизма можно проследить в творчестве Брамса, Регера, Франка, Сен-Санса, Дебюсси, Равеля; они наблюдались у этих композиторов в связи с четкой ориентацией на традиции Баха, французских клавесинистов. Подобные тенденции существовали в музыке конца XIX — начала XX века внутри стилевых систем поздне­го романтизма и импрессионизма, но в самостоятельное на­правление они оформились после Первой мировой войны.

Неоклассицизм был не только реакцией на субъективизм романтиков. Он стремился найти иные, чем в романтическом искусстве, устойчивые эстетические и этические ориентиры, опереться на которые было тем важнее, что после Первой ми­ровой войны, когда нахлынул поток художественных течений самого разного толка, казалось, опрокинулась вся иерархия привычных ценностей. В противоположность этому неокласси­цизм утверждал идеи эстетического «порядка», гармонии ми­роздания и человеческого духа, культ ясности выражения.

Его приверженцы видели подобные идеалы в искусстве прошлых эпох. Но не следует преувеличивать ретроспективность этого направления. Подлинный его смысл состоял не в том, чтобы имитировать высокие образцы, созданные предшественниками. Суть заключалась в другом: ориентируясь на эти образцы, идти вперед и решать проблемы современности. Показательно также то, что неоклассицизм не был обособлен от ряда, но­вейших течений в искусстве, вступая с ними в активное взаимо­действие.

Основная черта неоклассицизма — обращение из современ­ности, минуя эпоху романтизма, к эпохам классицизма и ба­рокко. Причем барокко теперь более всего привлекает компо­зиторов, которые берут самые типичные формулы старинной музыки — ритмические, мотивные, риторические и т. д., вводят их в контекст своего стиля, отталкиваясь от них, перераба­тывая, адаптируя. Использование элементов «чужого» стиля вносит момент «остранения» личного начала, создает диалог нынешней и прошлой эпох.

Неоклассицизм в разных культурах имел вполне опреде­ленный смысл возрождения традиций национальных мастеров: во Франции — Люлли, клавесинистов, французского инстру­ментализма XVII–XVIII веков; в Италии — Вивальди, Корел­ли, Скарлатти; в Германии — прежде всего Баха и Генделя, а также Шютца; в Испании — Моралеса, Виттория и др.; в Англии — верджинелистов и Пёрселла.

Иной смысл носил неоклассицизм Игоря Стравинского. Композитор обращался к разным национальным и стилевым моделям — Дюфаи, Люлли, Вивальди, Баха, смешивая их, ак­тивно перерабатывая. Его неоклассицизм имел универсальный характер, хотя эстетической и стилевой доминантой при этом была русская сущность стиля. Стравинский открывал законо­мерности работы с разными национальными стилевыми моде­лями композиторам-современникам и для многих из них был признанным лидером.

Неоклассицизм пережил пору расцвета в 20-30-е годы. И даже в этот период он видоизменялся. Смысл приставки «нео» колебался от указания на возврат к указанию на новое. Через неоклассицизм композиторы шли к утверждению новой классики — классики XX века. Таков путь Хиндемита, Барто­ка, Равеля, Малипьеро, де Фальи, Бриттена, Пуленка… Даже исчерпав себя как направление, неоклассицизм не утратил ак­туальности, ибо привил вкус и умение работать с моделью.

Движение, получившее во Франции название «новый динамизм», а в Германии — «новая деловитость» (neue Sachlichkeit), было вызвано многочисленными ради­кальными переменами в образе жизни, ее общем строе, произошедшими в 1900–1910 годах (о чем уже говорилось). Это еще один, достаточно серьезный оппонент позднему романтизму. «Довольно облаков, туманностей, аквариумов, ундин и ароматов ночи — нам нужна музыка земная, музыка повседневности», — так словами Жана Кокто в манифесте «Петух и Арлекин» (1918) формулировало свои требования это течение, борясь с импрессионизмом (на который достаточно прозрачно намекает автор манифеста), с вагнеровскими влия­ниями, с опасностями, по выражению Кокто, «славянского лабиринта». Позитивная программа «нового динамизма» вклю­чала установку на ясность, рельефность мелодии, упрощение фактуры.

Психологическая рефлексия, культивирование утонченных ощущений, переживание «прекрасного мгновения» — все это, согласно эстетике «нового динамизма», стало крайне несвое­временным в век блещущих сталью машин, индустриального грохота городов, ослепительного света реклам. Повернуться лицом к техническому прогрессу, его достижениям и отобра­зить их — вот задача, казавшаяся единственно достойной! Обращаясь к новым сюжетам, композиторы хотели выйти из круга романтической тематики и соответствующих ей средств.

Одно за другим в конце 10-х — начале 20-х годов по­являются такие произведения, как балет Сати «Парад», плод коллективного творчества «Шестерки» — балет «Новобрачные на Эйфелевой башне», мюзикхолльные балеты Мийо «Бык на крыше» и «Голубой экспресс», фортепианный цикл «Прогулки» Пуленка, симфоническая пьеса «Пасифик-231» Онеггера, фор­тепианная сюита «1922» Хиндемита. В них музыка пытается отразить новую природу движения, включает индустриальные шумы или воспроизводит их, гримасничает, иронизирует, непринужденно играет цитатами из Оффенбаха, Моцарта, Baгнера, Дебюсси, поднимает на щит новые бытовые танцы — фокстрот, шимми, регтайм, кек-уок.

В лучших из этих произ­ведений, несмотря на налет экспериментаторства и эпатаж, чувствуется творческая инициатива. Некоторые находки в них оказались весьма перспективными. Так, Онеггер, воспроизводя нарастание и затухание динамики движения мощного локомо­тива («Пасифик-231»), предвосхитил ряд «механизированных» эпизодов в своих симфонических сочинениях и сочинениях современников. В «камерных музыках» Хиндемита уже намеча­ется будущий философски углубленный тонус музыки его мед­ленных частей — типично хиндемитовских Langsam.

Взрыв интереса к «новому динамизму» пришелся на 20-е годы. Позднее в творчестве Онеггера, Мийо, Пуленка, Хиндемита его крайности сглаживаются и это течение вли­вается в общее русло современной музыки.

Неофольклоризм более типичен для малых стран центральной Европы — Венгрии, Польши, Чехословакии, Ру­мынии, Болгарии, Югославии, рассматриваемых в следующем выпуске учебника. Тем не менее хотя бы кратко остановиться на нем необходимо — и потому, что без этого невозможно до­статочно полно обрисовать общую панораму интересующих нас эстетико-стилевых направлений, и потому, что данный выпуск охватывает творчество И. Ф. Стравинского, чей «рус­ский» период на этапе «Весны священной» дал ослепительную вспышку неофольклоризма.

Суть этого течения — использо­вание, в ряде случаев и открытие, древнейших слоев фольк­лора (прежде всего обрядового) и фольклора географически труднодоступных, глухих уголков, а главное, то, что народ­ный музыкальный материал не подчиняется мажоро-минору и другим принципам европейской профессиональной музыки: из самого этого материала выводятся новые принципы — голо­соведения, фактуры, инструментализма и т. д., причем цити­рование, бывшее ранее нормой, уступает место свободному комбинированию фольклорных элементов.

Отсюда и само на­звание направления, включающее приставку «нео», которая указывает на качественную новизну течения по сравнению с предшествующей эпохой романтизма. Не довольствуясь на­родным творчеством как предметом любования и воспевания, композиторы придают обрядовому действу, культу далеких предков некий непреходящий и актуальный смысл, заряжая архаические попевки и наигрыши острой динамикой современ­ного прочтения «вечных» проблем.

Представители этого течения — Яначек, Барток, Энеску, Шимановский — развивались вполне независимо друг от дру­га. При этом для Шимановского исключительное значение имел пример Стравинского, а именно то, как русский музыкант сочетал утверждение почвенных национальных корней с самы­ми смелыми новациями, а также то, как он невозможное делал возможным, утверждая право на эксперимент, придавая компо­зиторам веру в собственные силы.

Кроме того, Стравинский в «Весне священной» создал оригинальную крупную симфоничес­кую форму, принципиально показав, как осуществить переход от жанровой картинки-миниатюры (где легче воссоздать наци­ональную характерность) к большой инструментальной форме. По всем этим причинам «Весна священная» была и остается фундаментальным сочинением неофольклоризма. Из рассмат­риваемых в данном выпуске композиторов теснее других со­прикоснется с неофольклоризмом Карл Орф; его «Carmina Burana» ведет свою родословную от «Весны священной» и «Свадебки».

Следует особо сказать о джазe, о том, как проходило освоение его европейской музыкой.

Оригинальная музыкальная культура, возникшая на амери­канской почве вследствие соединения негритянского фолькло­ра и местной бытовой музыки, с 90-х годов XIX века в своих разных проявлениях (стиль кантри, спиричуэле, блюз, регтайм и др.) все более и более притягивала к себе композиторов Ста­рого Света.

Сначала это были вкрапления отдельных мотивов и гармоний с целью выразить локальный колорит — как, ска­жем, у Дворжака в симфонии «Из Нового Света» (1893). Затем, около 1910 года, возникают фортепианные пьесы, воссоздаю­щие дух кек-уоков и регтаймов: «Генерал Лявин, эксцентрик», «Менестрели» и другие сочинения Дебюсси. И далее, на грани 10-20-х годов нашего века, регтайм и джаз оказывают влия­ние на европейские бытовые жанры (фокстрот, шимми и т. п.), композиторы вводят джазовые элементы и в «серьезные» жан­ры — сонату, балет, концерт, камерные произведения, даже в симфонию и оперу.

Более того, в послевоенной Европе джаз становится одним из общекультурных символов «нового обра­за жизни», века машинерии, урбанизма, перенапряжения нервов, безудержной развлекательности, спорта и мюзик-холла — того времени, которое Френсис Скотт Фицджералд афористичес­ки определил как «век джаза».

Джаз привлекал к себе особой мелодикой (пентатонические ходы, блюзовые «соскальзывания» и «подъезды»), специфичностью гармоний («банджовые» после­дования, звуковые блоки), раскованностью ритма (синкопы, на­ложения различных ритмических сеток в разных голосах), импровизационной сущностью, дающей возможность про­явиться индивидуальности музыкантов, необычным инстру­ментализмом.

Мийо высказал свое восхищение джазом так: «Стоит ли напоминать о перенесенном потрясении новыми эффектами ритма и новыми тембровыми комбинациями… Стоит ли напоминать о значении синкопированных ритмов, поддержанных глухой, равномерной опорой… фортепиано при­обретает сухость и точность барабана и банджо; „воскрешает­ся“ саксофон; глиссандо тромбона становится одним из самых распространенных приемов…» Это высказывание вызвано при­ездом в «Казино де Пари» джаз-банда Габи Делис и Гарри Пилсера в 1918 году. Однако еще годом раньше европейские музыканты могли слышать первую звукозапись Original Dixieland Jazz-Band, которую историки джаза датируют 1917 годом.

Джаз стремительно входит в моду. В «Параде» Сати (1917) мы слышим подобия раннеджазовых, «нью-орлеанских» звуч­ностей. Вскоре возникают фортепианные регтаймы Стравин­ского и Мийо, причем Стравинский к тому же включает рег­тайм в «Сказку о солдате» (1918). Хиндемит вводит танец шимми в фортепианную сюиту «1922» и фокстрот в финал Камерной музыки № 1 (1921). Равель решает вторую часть Со­наты для скрипки и фортепиано (1927) как блюз, использует элементы джаза в опере «Дитя и волшебства» (1925), а также в обоих фортепианных концертах (особенно в соль-мажорном).

Позднее ассимиляция джаза «серьезными» жанрами утрачи­вает оттенок острой новизны, но сама эта тенденция приобре­тает устойчивый характер, получая продолжение в целом ряде самых разнообразных сочинений: Маленькой симфонии Эйсле­ра (1940), финале Третьей симфонии Онеггера (1946), Ebony concerto Стравинского (1945), Концерте для кларнета с оркест­ром Хиндемита (1947) и др.

Искания в области стиля

В 1900–1910-е годы не только резко меняются эстетические ориентиры, но и, как следствие, подвергаются пересмотру параметры музыкального мышления. Острейшую критику испытывают сами основы его — традиционные мажор и ми­нор. Ф.Бузони в «Эскизе новой музыкальной эстетики» (1907) осуждает их «владычество», заявляя: «…мы живем под двумя башмаками».

Действуя в духе этих устремлений, композиторы обогащают ладовую основу введением ладов народной музыки (в том числе экзотических ладов Индии, Америки, Индонезии, Африки) и «искусственных» звукорядов. Еще радикальнее, чем прежде, используется так называемая система расширенного объединенного мажоро-минора, вдобавок обогащенного оттен­ками различных диатонических ладов.

Роль тоники нередко выполняет «тональный полюс», центральный тон данного со­чинения — например, у Стравинского (Серенада in, А) или Хиндемита (Симфония in Es). Композиторы начинают последо­вательно применять полиладовость и политональность. Гармо­ническая вертикаль разрастается вплоть до двенадцатизвучия. В структуре аккордов все чаще встречаются отступления от терцового принципа, аккорды включают интервалы кварты, секунды; появляются аккорды так называемой свободной структуры, не регламентируемые традиционной теорией. Воз­никает принципиально новое явление — «именная» звуковая система (система музыкального языка Хиндемита, Мессиана).

Процесс новаций затрагивает также область ритма, тембра, артикуляции и динамики, фактуры, формы и т. д.

С радикальным пересмотром тональных основ выступает Нововенская школа, провозглашая «эмансипацию» диссонанса от консонанса и утверждая способ «композиции на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов» — серии с ее транспозиями как единственного материала сочинения и по горизонтали и по вертикали. «Особенностью этого стиля,- объясняет Шёнберг, — является обращение с диссонансами как с консонансами и отказ от тонального центра. В результате избегается тоника, исключается модуляция…»

Нововенцы доводят до крайности тенденции децентрализа­ции ладотональности, концентрированно выраженные «Триста­ном и Изольдой» Вагнера, и в противовес этому усиливают конструктивную роль полифонии. Следует, впрочем, отметить, что додекафония не исключает возможности соединения с то­нальными принципами.

Из экспериментов над основой основ классической евро­пейской музыки — темперированным строем заслуживают упоминания опыты чешского композитора Алоиза Хабы, использовавшего в своих композициях 1/3, 1/4 и 1/6 тона.

Предпринимаются выходы в совершенно другое звуковое измерение — из логически организованной звуковысотной музыкальной системы в мир шумов. Примыкавший к футу­ристическому движению итальянский композитор Луиджи Руссоло еще в 1914 году написал пьесы для девятнадцати шу­мовых инструментов. Эрик Сати в партитуру «Парада» наря­ду с обычным инструментарием включил пароходные гудки, сирену, звуки револьверных выстрелов, стрекот пишущей ма­шинки. Подобное сосуществование музыки и шумов можно встретить также в отдельных сочинениях Джорджа Энтейла (Антейла), Богуслава Мартину…

Технический прогресс породил электронные инструменты, связанные со звуком иной природы — синусоидным, лишен­ным обертонов. Первопроходцами на этом пути были русский физик-акустик Лев Термен (ряд лет работавший также во Франции и в США) и француз Морис Мартено. «Волны Мартено» использованы в партитурах Онеггера, Мартину, Месси­ана. Особенно последовательно работал в области электронной музыки начиная с 20-х годов Э. Варез.

И все же, несмотря на самые экстраординарные открытия в сфере «технической» музыки, несмотря на многообещающие заявления экспериментаторов и открывателей нового, несмот­ря на то, что додекафония завоевывала все большее число при­верженцев, традиционные принципы композиции, вобрав в себя определенные новшества, остались той основой, на кото­рой, возникли лучшие сочинения, определявшие магистральное направление большого искусства. Прекрасно об этом сказал Стравинский в «Музыкальной поэтике»:

«Функция творца — просеивание элементов, поставляемых ему воображением… <…>

Что касается меня, то в момент, когда я сажусь работать, я испытываю смертельный страх перед бесконечностью от­крывающихся мне возможностей и от ощущения, что мне все дозволено. <…>

<…> Но я не погибну. Я сумею победить страх и успокою себя мыслью о том, что располагаю семью звуками гаммы и ее хроматическими интервалами, что в моем распоряжении силь­ные и слабые доли, прочные и конкретные элементы, дающие мне такое же широкое поле деятельности, как и эта туманная и головокружительная бесконечность, которая только что пу­гала меня».

Изменения в системе жанров

В XX веке относительно устойчивая картина жанров музы­кального творчества приходит в движение: меняется иерархия их, идет активный эксперимент, затрагивающий оперу, симфо­нию, балет, камерную музыку, массовую песню и приводящий в ряде случаев к новой трактовке жанров, введению в му­зыкальную практику как жанров забытых, так и совершенно новых. Опера, находившаяся в предыдущий период — период романтизма — на первом плане (вспомним Верди, Вагнера, Мейербера, Гуно, Бизе, Массне), утрачивает свои позиции. В противоположность этому выдвигаются инструментальные жанры, а в сфере музыкального театра — балет.

В симфонической музыке вторая половина 10-х и 20-е годы отмечены поиском альтернативы романтической сим­фонии и свойственному ей симфоническому методу. Конечно, и в эти годы появлялись произведения романтического плана (подобные симфониям д’Энди, «Фонтанам Рима» Респиги, «Альпийской симфонии» Р. Штрауса), которые развивали принципы симфонизма Листа, Франка, Дебюсси и Римского-Корсакова. Но они скорее завершали целую эпоху. Ростки бу­дущего содержались в произведениях иного типа.

Сигнал к об­новлению подал Шёнберг своей Камерной симфонией (1906). Камерность, прежде вовсе не свойственная симфоническому жанру, становится весьма типичной для «квазисимфоний» — симфоний малых форм, «маленьких симфоний», инструмен­тальных «музык», причем данная черта характерна для самых разных сочинений, написанных в духе экспрессионизма, нео­классицизма, «новой деловитости».

По сути, совершенно новый тип симфонии, сведенной к концентрации на микромотиве, его интервальных превращениях и разработке средствами полифо­нии, создает Веберн. Хиндемит сосредоточивает свои искания в области Kammermusik («камерной музыки») — особого жанра, который сочетает признаки камерности, концертности, симфоничности. Мийо в своих Маленьких симфониях, для­щихся от нескольких десятков секунд до нескольких минут, использует камерный ансамбль (иногда только струнных или духовых).

Симфония теряет свое значение как жанр, «обобще­ствляющий чувства масс» (П. Беккер). Композиторы подчерки­вают, что употребляют слово sinfonia в старинном, доклассическом смысле, означающем созвучие инструментов.

Суть всех этих исканий — в отказе от стереотипов класси­ческой и романтической симфонии, ее формы, музыкального письма, от «сверхсоставов» позднеромантического оркестра. Всему этому теперь противопоставляется лаконичный, графичный инструментальный стиль, в котором важную роль играет полифония; развернутая сонатность, романтическая «поэмность» формы замещаются краткой сонатинностью; линии фак­туры не размываются фигурациями, они обособлены подчерк­нутой линеарностью и поручены, как правило, солистам, партиям которых вдобавок придан концертирующий характер.

Фундаментом всех этих новаций были традиции мастеров до-романтической эпохи. Но весьма показательно, что и в этот период подчас самые дерзкие эксперименты обнаруживали скрытую опору на достижения довоенной музыки. Так, «Пасифик-231» Онеггера при всей новизне замысла показывает свою преемственность и от баховской традиции вариаций на хорал, и от симфонической поэмы Листа, и от симфонических эпизо­дов музыки Вагнера. Маленькие симфонии Мийо учитывают политональные наслоения и ритмическую работу с попевкой, идущие от «Весны священной».

В творчестве Берга и Хиндемита возникли интереснейшие образцы симфоний на материале опер («Лулу», «Художник Матис»). Симфония не осталась вовсе чуждой «новым време­нам», откликнувшись на веяния современной бытовой музыки, джаза (Маленькая симфония Эйслера). И все же ближайшее время — уже конец 30-х годов — покажет, что драматические потрясения, конфликтность XX века лучше всего раскроет «большая» концепционная симфония. В конце 30-х годов имен­но к такой разновидности жанра один за другим обращаются ведущие зарубежные композиторы — Стравинский, Барток, Хиндемит, Онеггер, Мийо.

Тема войны объединяет симфонии этих композиторов, появившиеся в канун Второй мировой войны, во время ее и сразу после нее. Некоторые из них стали незабываемыми до­кументами своего времени — символами борьбы с фашизмом, обличения зла, победы над ним человечества. Таковы, на­пример, Вторая и Третья симфонии Онеггера, по праву назы­ваемые «симфониями сопротивления», такова Симфония в трех движениях Стравинского. В них возникает новая образность: особые состояния душевной смятенности, воспроизведение бездушного хода военной машины и создающие полярный контраст оазисы красоты и гармонии.

Симфония военных лет выработала свои приемы. В новом качестве возрождается сонатность (без обычного тонального подчинения и обязательного контраста главной и побочной партий); разработочность пронизывает все разделы формы, и даже реприза не прерывает поступательного движения к куль­минации формы, сливаясь с разработкой (Онеггер); принципы сонатности совмещаются с фугой (Хиндемит), вбирают в себя нечто от инструментального концерта, соединяя идею темати­ческого развития с концертированием групп инструментов (Стравинский).

Авторы, исходя из своего замысла, индивидуа­лизируют творческое решение симфонического цикла. Они учи­тывают при этом камерные и урбанистические эксперименты 20-х годов. И вместе с тем «военные» симфонии связаны с ве­ликими традициями, идущими от Брамса и Брукнера (Хинде­мит), Франка (Онеггер), Бетховена и Листа (Барток).

Роль камерно-инструментальных жанров в XX веке резко повышается, их не обходят вниманием круп­нейшие композиторы. Хиндемит, Мийо, Пуленк, Малипьеро и многие другие сочиняют практически во всех областях сольной и ансамблевой камерной музыки.

Продолжают разрабатывать­ся сложившиеся ансамблевые формы — квартет, трио, соната, используются редкие жанровые разновидности — октет, нонет, ундецимет, возрождаются встречавшиеся в практике эпохи ба­рокко сонаты для инструментов соло и ансамблей.

Возникает ряд сочинений, в которых грань между камерно-инструмен­тальной, концертной и симфонической музыкой весьма услов­на. Камерная музыка сближается с симфонической. Имеем в виду, например, упомянутые выше «камерные музыки» Хиндемита, Маленькие симфонии Мийо, Камерную симфонию Шёнберга, а также Камерный концерт Берга.

Камерные жанры принимают на себя функции разведчиков нового, в них совершаются важные поиски, они являются как бы лабораторией, где проходят испытание и оттачиваются при­емы, вводимые затем в сонаты, концерты, симфонии и даже театральные жанры. Обращает на себя внимание то обстоя­тельство, что нормативные составы (квартет, трио) чаще усту­пают место составам нетрадиционным — и по количеству инструментов, и по их сочетаниям (назовем, к примеру, Октет для духовых Стравинского, те же «камерные музыки» Хинде­мита, в каждой из которых исполнительский аппарат индиви­дуален).

Отметим, что камерные жанры активно участвуют в формировании принципов нового — лаконичного, графичес­кого по рисунку, «обнаженного» — инструментального письма, в котором господствует моторика независимых линий фактуры. Инвенционная техника взрывает привычную гармоническую вертикаль, инструментам соло отдается предпочтение перед дублировкой и, наконец, совершенно иначе используются штрихи, артикуляция, динамика, вводятся новые способы звукоизвлечения.

Предпринимаются интереснейшие попытки распространения камерной музыки в любительской среде (движение так назы­ваемой «прикладной музыки» — Gebrauchsmusik — в Герма­нии). С этой целью Хиндемит пишет целый ряд сочинений, рас­считанных на непрофессионального исполнителя и на тот инструмент, какой у него есть под рукой: на скрипку, или флейту, или гобой, или кларнет…

В области балетного жанра высшие достижения предвоенной поры — «Весна священная» Стравинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля — открыли перспективы развития, но­вого симфонизированного балета (в этом отношении показательно авторское определение балета Равеля как «хореографической симфонии»), имеющего сжатую структу­ру, которая не оставляет места дивертисментам, сюитам харак­терных танцев, вставным номерам. В балете видят жанр, обладающий безграничными возможностями, соперничающий с симфонией и более прогрессивный, чем другие музыкально-театральные жанры. Этот «рывок» балета от подчиненной роли к ведущей тем более поразителен, что он был совершен за какие-то пять-десять лет.

Разумеется, изменению взгляда на балет в большой степени способствовали дягилевские «Русские сезоны» в Париже — деятельность их хореографов, балетной труппы, художников-декораторов, самого Дягилева, заказывавшего музыку лучшим композиторам Европы. «Русские сезоны» произвели рево­люцию в балете, они стимулировали развитие этого жанра в странах Европы и Америки, что особенно стало ясно в 30- 40-е годы, когда по всему миру работали бывшие балетмейсте­ры Дягилева — Фокин, Мясин, Лифарь, Больм, Б. Нижинская, Баланчин.

Симфонизацию балета продолжил Равель в Вальсе и Боле­ро. Помимо него к такой же трактовке жанра тяготели Руссель («Вакх и Ариадна»), Хиндемит («Достославнейшее видение»). Это русло оказалось наиболее привлекательным для компо­зиторов эпохи 1918–1945 годов, однако на короткое время в 20-е годы выдвинулись балеты другого типа.

В конце Первой мировой войны, в 1917 году, увидел свет рампы и имел скандальный успех «Парад» Сати, открывший целую серию балетов, которые получили название «мюзик-холльных». В нем поражало парадоксальное решение сюжета, новая пластика, черпающая приемы из акробатики, эстрады, современного танца, бытовых движений. Его музыка состояла из намеренно грубовато оркестрованных опереточных и кафе­шантанных мотивов, обрывков регтайма и кек-уока, цитат-па­родий, издевательского воспроизведения «китайской» экзотики, соединенных с гудками сирен, звуками пишущей машинки, револьверными выстрелами…

Сати демонстративно порвал с привычной балетной эстетикой, и это оценили Аполлинер, Стравинский; композиторы «Шестерки» откликнулись на «Парад» произведениями в близкой манере: коллективным балетом-фарсом «Новобрачные на Эйфелевой башни», балета­ми Мийо «Бык на крыше» и «Голубой экспресс». Из этого направления выросли впоследствии джаз-балет, урбанисти­ческий балет и т. п.

Тенденция к сближению балета с современностью сосуще­ствует в 20-е годы с противоположной линией в развитии жан­ра, основанной на «пересочинении» музыки композиторов про­шлого — Скарлатти, Перголези, Россини и др. Таковы балеты Томмазини («Насмешницы»), ' Стравинского («Пульчинелла»), Респиги («Лавка чудес»). Своеобразный неоклассицизм музыки в этом случае совмещается с возвратом к танцевальным фор­мам классического балета.

Несомненно удавшейся попыткой объединить обе линии — современного и неоклассицистского балета — являются «Лани» Пуленка, эти, как их часто называли критики, «Сильфиды XX века». Пуленк воскрешает старинные формы французской оперы-балета (Adagietto, песня-танец), и вместе с тем музыкаль­ные номера «Ланей» абсолютно современны по ритмам и ма­нере письма (например, рег-мазурка, приближающаяся по танцевальному смыслу к pas d’action).

Наряду с балетом, где торжествует танец, находит продол­жение и традиция такого балета (или, точнее, сценического жанра на основе балета), в котором пантомима сочетается со словом, хоровыми и симфоническими эпизодами. Эта традиция восходит к «Орфею» Роже-Дюкаса и продолжается в «Энее» Русселя, «Персефоне» Стравинского.

В целом балет развивается под знаком симфонизации музы­кальных форм и торжества танца (исследователи хореографии даже выдвигают термин «балетный симфонизм», который призван быть адекватным понятию симфонизма в музыке). 20-е и особенно 30-е годы дают также ряд примеров хореогра­фических постановок (без присочинения сюжета) на музыку, не предназначенную для танца, — «чистую» музыку. Таковы балетные интерпретации произведений Берлиоза, Шуберта, Баха, Листа, созданные Мясиным, Б. Нижинской и Баланчиным, который блистательно продолжил эту линию после Второй мировой войны.

Весьма сложные процессы развития идут в опере и других вокально-сценических жанрах. Меняется понимание театральности, динамики действия; опера взаимодействует как с другими музыкальными жан­рами — ораторией, кантатой, песней, так и с другими видами искусства — драматическим театром, кинематографом. При этом возникают новые типы музыкального представления: опера-оратория («Царь Эдип» Стравинского), драматическая оратория («Жанна д’Арк на костре» Онеггера), сценическая кантата («Carmina Burana» Орфа), спектакль с музыкой («Трехгрошовая опера» Вайля).

Процессы обновления затра­гивают оперетту, ведут к возникновению нового музыкально-драматического жанра — мюзикла. Образующиеся жанровые миксты, то есть смешение жанров, часто не вписываются в тра­диционную классификацию.

Композиторы, определяющие тенденции данного периода, как правило, выступают с антивагнеровских и антиверистских позиций. На полюсах оперных исканий 20-30-х годов стоят, с одной стороны, Вайль, который максимально приблизил оперу к драматическому спектаклю, свел роль музыки к ко­ротким броским музыкальным номерам — зонгам, несущим огромный драматургический смысл; с другой же стороны — Бузони, Берг, Хиндемит, которые сохраняют сквозное музы­кальное развитие и широко используют в нем закономерности чисто инструментальных форм.

Новые черты получает трактовка вокальной партии. Воз­рождается вокальность в качестве, близком тому, какое отли­чало ее в эпоху оперы-сериа («Похождения повесы» Стравин­ского); это касается и арии (причем возрождается даже форма da capo), и речитатива (secco). Композиторы продолжают по­иски средств выражения для самых тонких оттенков психоло­гической жизни персонажей; разнообразятся сюжеты, среда действия.

В этом отношении показательно, как самые разные авторы по-своему преломляют опыт «отца оперной мелодики XX века» — Пуччини. Среди них назовем Берга, Даллапикко­лу, Пуленка, Бриттена. Остаются притягательными гениальные открытия Мусоргского и Дебюсси в области омузыкаливания слова, «человеческого говора». Стремясь пойти еще дальше в нотации речевой интонации, Шёнберг и Берг вводят Sprechstimme, или Sprechgesang (то есть речевой голос, речевое пение).

Наряду с максимально полным раскрытием возможностей оперного пения встречаются парадоксальные формы исполь­зования «антиоперных» голосов в опере и оратории. Так, «Трехгрошовая опера» Вайля предполагает ее исполнение акте­рами драматического театра. Вайль жертвует полнозвучием опёртого на дыхание голоса ради правдивого донесения текста во всей его характерности, рассчитывая именно на технику актерской подачи слова.

Что касается масштабов оперного действия, то наблюдаются тенденции как к его предельному сжатию («оперы-минутки» Мийо), так и к расширению (оперы Хиндемита). В одних про­изведениях (например, в «Воццеке» Берга) действие обладает большим динамизмом развертывания, в других (скажем, в «Царе Эдипе» Стравинского) оно подчеркнуто статуарно.

На­ряду с традиционной театральной эстетикой жизнеподобия и переживания, согласно которой слушатель должен забыть, что он находится в зале (так называемый эффект «четвертой сте­ны»), получает развитие театр представления, театр показа, в котором устанавливается и подчеркивается некая дистанция между сценой и слушателем: последний не должен смешивать реальную и театральную условность, его задача — не только сопереживать, но и наблюдать, судить, оценивать.

Театр пока­за осуществляет свои цели разными приемами: введением рассказчика, хора-комментатора, игры персонажей с публикой, сценическими «наплывами» и т. п. (Стравинский, Онеггер, Вайль). Воскрешаются формы средневекового театра-мисте­рии, вступающие в разного рода взаимодействие с формами современного театра (Мийо, Малипьеро, Онеггер, Орф).

Нельзя не отметить и такую существенную черту оперы 20-30-х годов, как все большее проникновение на сцену совре­менности. Она утверждается в сюжетах («Джонни наигрывает» Кшенека, «Новости дня» Хиндемита, «Ночной полет» Даллапиколы), да и сама музыка впитывает ритмы новейших быто­вых танцев, джазовые звучания.

Важный толчок развитию музыкального театра дали выда­ющиеся литераторы — Клодель, Брехт, Кокто. Они активно влияли на музыкальную поэтику театра, на выработку в нем новаторских приемов. К Брехту обращались и Вайль, и Эйслер, и Хиндемит, и Орф. Роль Клоделя велика в драматургической планировке «Жанны д’Арк» Онеггера, в театральных произве­дениях Мийо. Кокто был инициатором и либреттистом самых разных опер — среди них назовем «Царя Эдипа» Стравинско­го, «Человеческий голос» Пуленка.

По мере развития режиссуры и сценографии опера все более и более требовала разработанного сценического решения, выверенных мизансцен, включения разного рода световых и звуковых эффектов. Иногда их предписывал во всех подроб­ностях сам автор, как, например, это сделал Стравинский в «Царе Эдипе». При всех различиях индивидуального реше­ния той или иной темы, избранной композитором концепции музыкального театра, вырисовывается некая общая тенденция, заключающаяся в ином чувстве времени, обострении конф­ликтности.

Для песенно-романсного творчества, в силу языковой окрашенности интонаций, особое значение имеет национальная традиция. В австро-немецкой музыке XIX века первенствовала культура романтической Lied, созданная Шу­бертом, Шуманом, Брамсом, Вольфом, Малером. Во француз­ской музыке сходное положение занимала культура mélodie (романса), переросшей к концу века в роете («стихотворение с музыкой»). Эти жанровые разновидности сложились в твор­честве Гуно, Форе, Шабрие, Дюпарка, Шоссона, Дебюсси, Равеля.

Рассмотрим развитие названных жанров в интересующий нас период.

Общая тенденция, наблюдаемая в 10-20-е годы, — это про­должающийся отход от четкой жанровой типизации (песня, романс, баллада) и обращение ко все более индивидуализиро­ванным решениям, зависящим от поэтического текста, который и обусловливает комплекс выразительных средств. Вместо тра­диционного состава — голоса с фортепиано — часто применяется голос с инструментальным сопровождением, причем вокальная партия становится одним из равноправных участни­ков ансамбля («Лунный Пьеро» Шёнберга, Мадагаскарские песни Равеля, «Бестиарий» и «Кокарды» Пуленка).

Шёнберг почерпнул идею сочетания в вокальном цикле голоса с оркестром у Малера, развил ее в «Лунном Пьеро», комбинируя голос с различными инструментами, и в таком виде эта идея стала основополагающей для Берга и Веберна. Вокально-инструментальное решение «Лунного Пьеро» было настолько новаторским и ярким, что заинтересовало компо­зиторов разных школ и поколений — Равеля, Стравинского, Казеллу, Мийо.

Нововенцы часто обращались к текстам поэтов-символистов (Тракля, Георге, Рильке, Бодлера, Жиро, Йоне). Культура Lied значительно трансформировалась в их творчестве. Неизме­римо усложнились психологические мотивы, изменился сам герой. И тем не менее связь с великой песенной традицией (прежде всего с традицией Шуберта и Шумана) не была порва­на. Она ощутима в «Книге висячих садов» и «Лунном Пьеро» Шёнберга, в вокальных циклах Берга и в вокальных сочинени­ях Веберна; причем эта связь многоаспектна и всегда очень индивидуально преломлена. Если в «Лунном Пьеро» стихотворения Жиро, интерпретируемые Шёнбергом, приобретают драматический и фантасмагорический оттенок, то у Веберна в средний и поздний период тексты Йоне становятся поводом для выражения возвышенного, по-особому нервного лиризма. Шёнберг посредством Sprechstimme приближается к речевой интонации, для Веберна же более всего важен общемузыкаль­ный смысл, внушенный текстом.

Иную линию, также связанную с Lied, развивает Хиндемит. Сначала он исходит скорее из позднего Брамса, затем обра­щается к традиции Баха. В его большой удаче — вокальном цикле «Житие Марии» на слова Рильке (1923) — текст опре­деляет только общий эффект, а вокальная партия создана по тем же законам, что и инструментальная: главенствует принцип «чистой» музыки, проявляющийся, в частности, в опоре на формы пассакальи, хорала, вариаций.

Традиция Lied поддерживалась в австро-немецкой музыке рядом композиторов постромантического направления, из ко­торых выделяется творчество Йозефа Маркса, обращавшегося к текстам Рюккерта и Эйхендорфа — поэтов, любимых Шума­ном, Малером, Р. Штраусом.

Во Франции еще в 1871 году Дюпарк своим «Приглашени­ем к странствию» на стихи Бодлера наметил камерно-вокаль­ный жанр «стихотворения с музыкой», в котором поэтический образ, слово определяли и общее музыкальное решение, и дек­ламационный рельеф, соединявшийся с гибкой и отзывчивой инструментальной партией. С тех пор наследственным свой­ством французской камерно-вокальной музыки стала порази­тельная чуткость к современной поэзии, отличавшая Форе, Дебюсси, Равеля. Перед музыкантами следующей формации открывали художественные дали Аполлинер, Кокто, Арагон, Элюар. Поэты и музыканты сотрудничали, помогая друг другу «услышать свой голос», понять нюансы творчества собратьев по искусству.

На основе новой трактовки поэтического текста разви­вались самые разнообразные типы вокальных сочинений: сценки, портреты, зарисовки, лирические исповеди, философ­ские размышления, эпиграммы, каллиграммы, песни, песни-обработки, опирающиеся на традиции Шуберта, Дебюсси, Равеля, Мусоргского.

В 10-х — начале 20-х годов полоса нигилизма, характерная для творчества «Шестерки», затронула и камерно-вокальные жанры. Тогда появились дерзко эпатирующие опусы вроде Негритянской рапсодии Пуленка на «тарабарский» текст, пред­ставляющий собой литературную мистификацию. С эстетикой импрессионизма спорили ранние вещи Онеггера, Пуленка, Coгe.

Но эта полоса бунтарства скоро прошла. То ценное, что несла более поздняя вокальная музыка этих композиторов, по­жалуй, ярче всего выразилось в творчестве Пуленка, вокальные произведения которого — лучшая часть его наследия и украше­ние всей французской музыки 30-50-х годов. В циклах на тек­сты Элюара («И день, и ночь», «Лед и пламень»), Аполлинера («Каллиграммы») Пуленк соединил внимание к декламаци­онной стороне текста с мелодической ясностью, корнями ухо­дящей во французскую народную и городскую (эстрадную) песню, которую он прекрасно понимал и любил. Причем мело­дизация вокальной партии не означала, что инструментальная партия теряла черты, создающие атмосферу образа, воплоща­ющие подтекст — то, что остается «за кадром».

Наряду с откликом на самое «последнее» поэтическое слово у французских композиторов XX века существовал устой­чивый интерес к поэзии Ренессанса — Вийону, Маро, Ронсару. За пределами же Франции стоит отметить тот особый смысл, который принимало вокальное творчество на тексты поэтов Ренессанса (например, Петрарки, Полициано) у итальянских композиторов Пиццетти и Малипьеро, прочитывавших текст сквозь призму неоклассицизма с максимальным вниманием к форме стиха и его деталям (цикл Малипьеро Три стихотво­рения А. Полициано). Малипьеро возрождал и осовременивал жанр мадригала и как вокальный жанр, и как сценический, со­здавая на его основе оперу «Орфеиды».

Хоровая и массовая профессиональная песня, имевшая весь­ма традиционный облик до середины 20-х годов, в дальнейшем приобретает новые черты в Kampflieder («песнях борьбы») Эйслера и песнях, созданных французскими композиторами. Эти песни были ответом на революционный подъем в Веймар­ской республике и рост демократических настроений во Фран­ции.

Созданные Эйслером в 20-30-е годы — его «звездный час» — Kampflieder в их разновидностях (песня-марш, баллада, сатирические куплеты) явились новаторским жанром, образо­вавшимся на скрещении сольной и хоровой песни и соединившим черты хорала, Lied, революционной песни, лозунгового скандирования, чеканной маршевости, джаза. Таковы, напри­мер, Песня Единого фронта, «Красный Веддинг», «Не плачь, Мари», «Буржуазная благотворительность». Песни, написан­ные в середине 30-х годов Мийо («Рука, протянутая всем»), Кёкленом («Свободу Тельману»), Онеггером («Тревога»), отра­зили установку на ясность, плакатную броскость, возрождение песенной традиции, восходящей к временам Великой француз­ской революции.

В целом можно резюмировать, что период между двумя войнами был для музыкального искусства переломным. Ход мировой истории, а с ней и истории музыки, резко ускорился. Конфликтность, взрывчатость протекания социально-полити­ческих, экономических, общекультурных процессов отразились в музыке, ее эстетико-стилевых течениях, жанрах, выразитель­ных средствах. Композиторы-новаторы следовали дорогой сложнейших исканий — через преодоление позднего роман­тизма, через неоклассицизм и «новый динамизм», через неофольклоризм, через экспериментальные решения. Высшей целью этих исканий было создание новой классики — класси­ки XX века.

В. В. Смирнов
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 6, 1999 г.

• Французская музыка в 1-й половине 20 века
• Итальянская музыка в 1-й половине 20 века
• Австрийская музыка в 1-й половине 20 века