Двойное открытие нового сезона в трех концертах
Госоркестр России (Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф. Светланова) открыл сезон 2024/2025 с впечатляющим размахом. Два концерта (дневной и вечерний) состоялись 3 сентября в Концертном зале Мемориального музея-заповедника П.И. Чайковского в Клину, а третий – 6 сентября в Концертном зале имени П.И. Чайковского в Москве. Дневной концерт в Клину явился подарком первокурсникам Музыкального училища при Московской консерватории (знаменитой «Мерзляковки»). Для них в Музее-заповеднике выдающегося русского композитора в этот солнечный и теплый сентябрьский день состоялось посвящение в студенты с выдачей студенческих билетов.
Вечерний концерт был адресован жителям города Клина, а концерт в Москве, ставший традиционным приношением Евгению Светланову (1928–2002), теперь уже легендарному художественному руководителю и главному дирижеру этого оркестра (1965–2000), прошел в день его рождения. С нового сезона Госоркестр обрел, наконец, своего художественного руководителя, должность которого долго оставалась вакантной (с 2022 года). С 28 августа этого года приказом министра культуры России на этот пост назначен Филипп Чижевский, хорошо известный в музыкальных кругах дирижер-«неформал», и этот кадровый ход стал столь неожиданным, что его еще лишь предстоит, что называется, пережить и осмыслить…
Фортепиано, контрабас и струнные с апофеозом Бетховена
Между тем, место за дирижерским пультом на трех названных выше концертах занял маэстро Дмитрий Юровский, как и всегда, вынесший на суд публики весьма интересную программу, поводом для которой стали отмечаемые в этом году композиторские юбилеи. Юбилярами полноформатного вечернего концерта в Клину стали Рихард Штраус (1864–1949) и Сергей Кусевицкий (1874–1951). В первом отделении по случаю 160-летия со дня рождения Штрауса прозвучали «Метаморфозы» для 23 струнных инструментов (1945), а по случаю 150-летия со дня рождения Кусевицкого – Концерт для контрабаса с оркестром фа-диез минор (1905, op. 3). Сольную партию в нём исполнил Рустем Шагимарданов.
Два года назад в программу аналогичных концертов в Музее-заповеднике П.И. Чайковского в Клину Дмитрий Юровский включал и музыку Чайковского, и тогда это была Вторая симфония до минор (1872, op. 17). На этот раз Чайковский не звучал, а второе отделение концерта было отдано Второй симфонии ре мажор Бетховена (1801–1802, op. 36), и дело здесь, конечно же, не в случайном совпадении номеров симфоний двух композиторов, а в том, что присутствие Бетховена дирижеру было важно по факту, ведь из пяти главных тем, разрабатываемых Рихардом Штраусом в его «Метаморфозах», две как раз связаны с темами симфоний Бетховена – Третьей и Пятой…
Дневной концерт в Клину для первокурсников «Мерзляковки» целевым назначением был задуман в одном отделении, и весьма элегантную пару к его финальному разделу – Второй симфонии Бетховена – составил опус Мендельсона. Им стал Первый концерт соль минор для фортепиано с оркестром (1830–1831, op. 25), а сольную партию в нём исполнила Варвара Заруднева (11 лет), не так давно ставшая лауреатом Ⅳ Международного конкурса молодых пианистов Grand Piano Competition (Москва, июнь 2024 года; художественный руководитель конкурса – Денис Мацуев).
Идея выступления юной пианистки перед первокурсниками, только что получившими свои удостоверения, сама по себе уже была замечательна, а рафинированный, искрящийся романтизм чистой музыки Мендельсона при поразительно искреннем, упоительно живом, ликующе светлом посыле и солистки, и дирижера, и оркестра в торжественность момента, объединившего музыкантов на сцене и публику в зале, вписался как нельзя лучше! Сольная партия в этом опусе требует немалой виртуозности, и в данном аспекте Варвара Заруднева предъявила впечатляющий арсенал технической оснащенности.
При этом Второй симфонии Бетховена выпала роль романтического финала-апофеоза, что особенно явственно автору этих строк удалось ощутить на вечернем концерте. «Однако причем здесь романтизм?» – спросите вы. Бетховена ведь давно и явно небезосновательно «навеки записали» в венские классики! Так и есть, но в глубинах канонов классической формы романтическое содержание этой музыки едва ли не бьет ключом, и «вытащить» его с нотных страниц партитуры Дмитрию Юровскому удалось в полной мере! Именно это и стало изюминкой обсуждаемого исполнения – и первого, и второго.
Что и говорить, возможность услышать одну и ту же симфонию с интервалом в четыре часа выпадает нечасто. Для вашего покорного слуги – всего лишь второй раз, ибо первый был здесь же, и он был связан – речь об этом уже шла – со Второй симфонией Чайковского. Вместе с тем два года назад к жесткой и зычной акустике Концертного зала Музея-заповедника Чайковского, ибо в нём довелось оказаться тогда впервые, в какой-то мере даже пришлось «привыкать», ибо акустический объем этого зала для масштабов большого симфонического оркестра по факту оказался заведомо малым.
Но так уж устроен человек, что, однажды отложив в памяти результаты первого опыта, все следующие разы оказывается готовым к некогда открытым обстоятельствам, невольно учитывая их, корректируя слуховое восприятие на подсознательном уровне и словно «не замечая» то, что непривычным и новым было когда-то. В этом на сей раз как раз и довелось убедиться. Пленительная аура и музыки Мендельсона, и музыки Бетховена всеобъемлюще захватила с первых же тактов, хотя зазвучала она всё же более рельефно и драматично, но эта рельефность, эта подчеркнутая драматичность лишь только придала оркестровой ткани торжественность, пронзительную чувственность и даже философскую глубину. Это было восхитительно и совершенно незабываемо!
Днем в торжественно прозвучавшей «фреске чистой музыки» Бетховена отчетливо проступила весьма настойчивая акцентированность на чём-то величественном и значимом. А после скорбной, ни на йоту не просветляющейся трагичности «Метаморфоз» Штрауса и вполне оптимистичного, но сдержанно-приглушенного ликования Концерта для контрабаса с оркестром Кусевицкого вечерний повтор Второй симфонии Бетховена озарился вдруг просветлением, осязаемой «эфирной» легкостью и более утонченной, более изысканной «чувствительностью» симфонической фактуры. Под пассами маэстро-медиума Юровского ткань оркестра стала настолько пластичной, податливой, послушной мельчайшим изгибам музыкальной линии, что избитая поговорка «повторение – мать учения» обрела на этот раз абсолютно новый – созидательно-творческий – аспект, став поиском в развитии.
В зависимости от темпов дирижера длительность «Метаморфоз» – пронизывающего слух сурового этюда в эстетике непрерывно-сквозного позднеромантического lamento для десяти скрипок, пяти альтов, пяти виолончелей и трех контрабасов – не превышает получаса. Эта пьеса – последняя масштабная работа композитора и едва ли не последнее позднеромантическое (экспрессионистское) озарение в музыке первой половины XX века. Премьера под управлением швейцарского дирижера Пауля Захера состоялась 25 января 1946 года в Цюрихе, и она стала словно прощанием композитора и с довоенным миром, лежавшим после окончания Второй мировой войны в руинах, и со всем своим творчеством.
В поистине филигранной и поразительно многогранной игре тембров этого сочинения тема траурного марша Третьей («Героической») симфонии Бетховена, возникающая снова и снова как очередная музыкально-чувственная метаморфоза, – определяющая, и яркую, словно гипнотизирующую на уровне погружения в нирвану красочность партитуры-притчи музыканты, ведомые дирижером, смогли высветить с исключительным перфекционизмом. Корпус «Метаморфоз» – три раздела со своими очерченными тематическими группами. Подвергаясь непрерывной трансформации, эти группы связаны между собой непрерывно меняющимся движением, но не по принципу разработки тем в их вариациях, а по принципу особым образом выстраиваемого музыкального развития, то есть композиторского ноу-хау.
«Метаморфозы» Рихарда Штрауса – словно «творческое завещание» композитора, и от его очередного «оглашения» выиграли все: и сами музыканты, и публика в зале. Что же касается музыки Кусевицкого, то надо признаться: солирующего контрабаса в академическом концерте, за исключением его партий в симфоджазовых опусах, слышать ранее вживую как-то не доводилось. Так что первый личный опыт подобного рода оказался сродни едва ли не сенсации, хотя именно это произведение известно довольно хорошо. При этом успех данного исполнения определился, в первую очередь, мастерством солиста. Под необычайно сноровистым «говорящим» смычком Рустема Шагимарданова его огромный контрабас то «пел песни», то изливал «израненную» душу, то виртуозно свободно выделывал воистину фантастические музыкальные кульбиты…
От Чайковского через Брукнера к Рихарду Штраусу
Словно спохватившись, что на посвящении в студенты в Клину музыка Чайковского в этом году не звучала, программу в Москве Госоркестр России открыл во всех отношениях беспроигрышным хитом композитора – Первым концертом для фортепиано с оркестром си-бемоль минор (1875, op. 23). Это произведение – весьма желанный гость наших залов, и нетрудно догадаться, что и на этот раз выбор публики в пользу посещения мероприятия был во многом связан именно с названным опусом, тем более что сольную партию в нём блестяще исполнил один из корифеев отечественного пианизма Николай Луганский.
В этом произведении соединилось, кажется, всё – патетика и героика, порывистость и тонкий, изысканный лиризм, нежность и страстность, щедрое богатство и многообразие оркестровой фактуры, открытая пульсирующая чувственность и неистовая виртуозность сольной партии. С первыми же аккордами вступления музыка захватывает без остатка и решительно не дает перевести дыхание до сáмого финала. Опус довольно масштабен, но и на сей раз в творческом единении солиста, дирижера и оркестра его исполнение предстало сплошным музыкальным мигом – одной большой фортепианной симфонией, знакомое и дорогое сердцу послевкусие которой под своды Концертного зала имени П.И. Чайковского возвращать будет еще долго… В день рождения маэстро Светланова обойтись без русской музыки было нельзя, так что и выбор, и само феерическое прочтение «концертного гранда» Чайковского стало самым что ни на есть восхитительным и точным попаданием в десятку!
Дань 200-летию со дня рождения Антона Брукнера (1824–1896) Госоркестр России и маэстро Дмитрий Юровский отдали еще в прошлом сезоне, исполнив его масштабно-яркую Первую симфонию до минор (1866, WAB 101, линцская версия). На этот раз в начале второго отделения программы прозвучал не столь большой, но важный опус Брукнера – Увертюра соль минор (1862–1863, WAB 98), один из истоков фундаментального романтического симфонизма композитора. Всё романтическое благоухание и очарование сего маленького, да удаленького шедевра оркестр и дирижер смогли донести до слушателей с подлинно музыкантским апломбом и постижением стиля при поразительно скрупулезной, доведенной до совершенства нюансировке.
А финалом-апофеозом концерта-приношения Светланову, перекликаясь с концертом в Клину, явилась Симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» (1896, op. 30) по одноименному роману (1883–1885) – философской притче – Фридриха Ницше (1844–1900). Названиями девяти частей этого программного опуса, длящегося чуть более получаса, стали названия глав книги, и если кто-то никогда даже не слышал ни о романе Ницше, ни о навеянной им партитуре Рихарда Штрауса, то знаменитая (совсем небольшая) первая часть опуса («Предисловие, или Восход солнца»), зримо расширившая сферу чистой академической музыки, в XX веке давно стала народно-узнаваемым символом-артефактом.
Бродячий философ, взявший себе имя Заратустра, отсылающее к древнеперсидскому пророку, автору «Авесты» (собрания священных текстов зороастрийцев), выдвигает идею о смерти Бога, так как, по идеологии Ницше, культ христианского Бога заслуживать доверия давно уже перестал. Любопытно, что сам композитор не считал свою Поэму сочинением философским, призывая рассматривать эту его музыку как «дань уважения к гениальности Ницше»: «Я пытался выразить музыкой идею эволюции человеческого рода с момента его появления через разные фазы его развития – с точки зрения как религии, так и науки – и показать его приход к идее Ницше о Сверхчеловеке».
Замечание весьма важное, а эта удивительная Поэма – скорее импрессионистская, нежели экспрессионистская зарисовка, так что слушать эту музыку, ведущими образами которой становятся Природа и Человек, надо абстрагировавшись от программных титл ее частей, ибо емкий невербальный язык музыки всегда говорит гораздо больше формально прописанной программы. Человек в понимании Рихарда Штрауса стремится постичь тайны природы, однако терпит фиаско. Противоречие Человека и Природы в финале Поэмы не только не устраняется, но заведомо подчеркивается, акцентируется. И впервые заявить об этом миру, заняв место за дирижерским пультом, композитор смог на премьере сочинения во Франкфурте 27 ноября 1896 года. Это была эпоха, когда ищущие умы были охвачены новыми идеями fin de siècle, а мода на ницшеанство переживала бурный всплеск…
Маэстро Дмитрий Юровский и музыканты Госоркестра России (партия органа – Анна Петрова) подошли к партитуре во всеоружии ее детальной музыкально-психологической проработки, бережно соткав симфоническое полотно необычайной красочности, методично и увлеченно нарисовав «зримые» аудиокартины, которые не просто пленяли слух, а еще и «включали» работу мысли, вызывая полет фантазии, без которой просто исполнялись бы написанные ноты. Однако, к счастью, звучала Музыка, и это было тем определяющим и главным, ради чего мы каждый раз и приходим в концертный зал за живым звучанием оркестровых партитур. Рихард Штраус – уникальный и признанный мастер программных симфонических поэм, и на этот раз опус композитора-небожителя оказался в надежных и трепетных руках небожителя-дирижера…
Фото с концерта в Москве предоставлены пресс-службой Московской филармонии