Моноспектакль Евгения Миронова «Рассказы Горького» с участием Московского государственного академического камерного хора (Хор Минина), прошедший в Зале Зарядье в 157-ю годовщину писателя и драматурга, 28 марта, можно считать условной премьерой. Первый показ состоялся семь месяцев назад на фестивале «Горький +» на открытой площадке Парка Горького, — и вполне естественно, что в подобных случаях возникает «поправка на открытый воздух». Очевидно, лишь филармонические условия дают возможность по-настоящему оценить подобный продукт.
Литературно-музыкальные композиции нынче в цене, ими не занимается только ленивый. Причины лежат на поверхности, и они двоякие — как рекламно-коммерческого, так и художественного свойства. С одной стороны, — зрители охотно откликаются на подобный продукт, и, главное, — он привлекает как филармоническую, так и драмтеатральную публику. Эти зрительские страты, конечно, пересекаются, но не совпадают: автор этих строк знает немало фанатов и знатоков драматического театра, которые не очень чувствуют музыкальный театр, не говоря уже о любом другом нетеатральном жанре академической музыки.
С другой стороны, — есть и эффект художественного обновления, получающийся от самого соединения слова и музыки. Иногда подобный симбиоз легко (как поется в известном хите лихих 1990-х) слепить «из того, что было», по изначальному принципу итальянской пиццы (положи на лепешку то, что есть в доме, и поставь в печь).
Художественный результат этого соединения по-настоящему радует в редких случаях, — и прежде всего потому, что драматические актеры или режиссеры (которые обычно и соединяют компоненты «пиццы» в единое целое), как правило, не чувствуют природу музыкальной драматургии (вспомним здесь тонны ляпов великих и даже легендарных драматических режиссеров, вроде Льва Додина, в оперном театре и, как говорится, закроем тему).
Евгений Миронов выбрал две в чем-то близкие новеллы, «Макар Чудра» и «Старуха Изергиль»: в обеих сюжет разворачивается в разных временных пластах, соединяется прямое и косвенное действие (иначе — рассказ о действии).
За музыку, помимо Хора Минина под управлением его художественного руководителя Тимофея Гольберга, ответил небольшой и весьма симпатичный инструментальный ансамбль: 2 гитары (Эдуард Домбровский, Михаил Зыков), скрипка (Анастасия Кускашева), аккордеон (Максим Кузнецов) и кларнет (Леонид Ильин). Музыкальный материал — фрагменты сочинений Георгия Свиридова и Сергея Рахманинова (одно из главных и прекраснейших «блюд», которыми почти полвека не перестает славно угощать нас Хор Минина), а также русские, украинские, цыганские песни и старинные романсы.
Каждый ингредиент был хорош, а иногда и прекрасен, — но некий симбиоз, новое качество, пожалуй, возникало редко. Соединение слова и музыки носило, в значительной степени, формальный характер. Отличный пример — важнейшая арка спектакля, хоровой пролог и эпилог. Если в первом случае можно представить целый номер «Зорю бьют» (фрагмент концерта для хора «Пушкинский венок» Свиридова) в качестве настройки зрителя, — то во втором номер «Восстань, боязливый…» (из того же сочинения) воспринимался вставным: после «Старухи Изергиль» требовалось значительно более емкое (во всех смыслах) завершение.
Великая музыка Свиридова перетянула одеяло на себя и не воспринималась ни логическим, ни эмоциональным итогом драмы — не помогла и видеопроекция морских волн с претензией на библейское глубокомыслие. Заметим здесь, что два важнейших принципа соединения элементов в литературно-музыкальной композиции — соразмерность (если речь не идет об их наложении, как говорят музыканты, — полифонии пластов), а также избегание проверенных музыкальных шедевров, которые неизбежно притягивают шлейф ассоциаций.
Объективности ради, — были в спектакле моменты, в которых музыка и слово образовали ту новую общность, ради которой и стоит затевать подобные вещи. Например, когда фоном к описанию жизни табора звучала то солирующая скрипка, то голос с гитарами, возникал эффект хорошего драматического театра: казалось, что смотришь постановку не то «Цыган» Пушкина (история Рады и Лойко — в значительной степени вариация на тему АСП), не то «Живого трупа» Толстого (кульминация цыганской темы в русском театре).
Момент чудесного и парадоксального слияния чтеца и хора, — гибель Данко в «Старухе Изергиль». «— Идем! — крикнул Данко и бросился вперед на свое место, высоко держа горящее сердце и освещая им путь людям. Они бросились за ним, очарованные. Тогда лес снова зашумел, удивленно качая вершинами, но его шум был заглушен топотом бегущих людей. Все бежали быстро и смело, увлекаемые чудесным зрелищем горящего сердца». В этот момент хором исполнялась «Любовь святая» Свиридова (из цикла «Три хора из музыки к трагедии А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»). «Ты любовь святая, от начала ты гонима, кровью политая…».
Тихая, неотмирная музыка Свиридова, на первый взгляд, ярко контрастна горьковскому образу, но, прорастая друг в друга, элементы образовали совершенно неожиданную новую целостность: подвиг Данко — результат всепоглощающей святой любви к людям, она выше и обыкновенного человеческого разума, и романтического антуража, условностей, в которые обычно и упирается восприятие читателя/зрителя. Удачным решением было убрать в первом построении хоровую «подкладку», оставить чтеца один на один с ангельской колоратурой солистки Хора Минина Маргариты Петуховой.
Один из крупнейших и самых разносторонних русских актеров современности, Евгений Миронов часто и охотно погружается в музыкально-театральные истории, — например, сотрудничая с Юрием Башметом. Как минимум, одна из этих историй, «Рождение человека», связана с Горьким; в ней участвовали ансамбль «Солисты Москвы», фольклорный ансамбль «Комонь», Александра Урсуляк, а поставила это Марина Брусникина.
В нынешнем спектакле Миронов, как всегда, чуток и разносторонен. Он влюблен в прозу Горького, он доносит ее в невероятном богатстве красок и оттенков, наконец, он чувствует ее музыкальность (удивительно, но кроме посредственной оперы «Мать» Хренникова и чудесной оратории «Девушка и смерть» Германа Галынина в редакции и оркестровке Юрия Фортунатова, крупных музыкальных форм, основанных на сюжетах Горького, сразу и не вспомнишь). В некоторые моменты возникает ощущение, что тот или иной фрагмент не то что нельзя передать лучше — только так и никак иначе.
Подлинность, сила убеждения, способность вести за своей интонацией — удел больших мастеров. Но есть аспект, в котором Миронов чуть менее убедителен, — и это открытый романтизм. Здесь мы сталкиваемся с ситуацией пост-постмодернизма (ныне философы и культурологи все чаще говорят о метамодерне — новой художественной реальности, которая уже не только рефлексирует над прошлым, но и с его учетом строит настоящее), с классической, многократно описанной боязнью прямого высказывания. Миронов — виртуоз сложных красок, контекстов, смысловых сочетаний, — и в истории Рады и Лойко иногда не хватало открытого, ярко-театрального романтизма, свойственного ряду мастеров прошлого (например, молодым Георгию Менглету, Эдуарду Марцевичу, Олегу Стриженову, а в более позднее время — Андрею Харитонову). Вопрос лишь в том, что нынешняя художественная ситуация отторгает подобные смыслы, растущие новые поколения зрителей к ним не приучены.
Спектакль «Рассказы Горького» в его нынешнем виде не похож на истину в последней инстанции. Эта литературно-музыкальная история обладает явной потенцией к изменению. В любом случае, можно лишь восхищаться актером, не устающим доказывать правоту краткого определения, однажды данного Горькому Антоном Чеховым: «Он настоящий».
Фото: Лилия Ольховая
Дистанционный курс испанского языка — отлично решение для тех, кто хочет сэкономить время. Изучайте испанский онлайн с носителями языка, добиваясь качественных и быстрых результатов.