«Дон Карлос» Верди в Баварской опере
Спектакль Юргена Розе в полном авторском оформлении (сценография, костюмы, свет) был выпущен в 2000 на основе полной пятиактной редакции 1886 с удлинённым финалом IV акта из парижской версии 1867.
На сцене — огромная чёрная коробка, напоминающая склеп или даже могилу. К левой боковой стене прислонено гигантское распятие с истощённым телом. У подножия горят свечи. И хотя в силуэте скорбного монаха узнаётся «Св. Франциск» работы Франсиско де Сурбарана (1598–1664), в построении мизансцен и световой партитуры использована беспроигрышная эстетика караваджизма: активная игра светотени, противоестественно-сочное зональное освещение, превращение одномерной композиции в объёмную лепнину за счет резких контрастов между фоновым мраком и яркими красками тел и одежды. Присутствие узнаваемых кодов из истории живописи и отсылки к работам Эль Греко и Франсиско де Гойи придают мизансценам спектакля правильную визуальную интонацию.
Благодаря световым решениям коробка размещенного на наклонной плоскости павильона становится символом внутренних томлений главных персонажей. Пространство пронизывается лучами, выходящим из шести массивных дверей в боковых стенах и задней панели, и превращается то в спальню Филиппа, то в камеру Дона Карлоса, то в склеп Карла V.
Искусственная театральность костюмной эклектики укрупняет сюжетную магистраль «дед и отец (Карл V) — сын и отец (Филипп II) — сын и внук (Дон Карлос)». Придворные появляются в нарядах, отсылающих к позднему Средневековью, Дон Карлос выходит в романтическом костюме XIX века, Родриго и фламандские депутаты — в охотничьих пальто XX века. Контраст между первым «французским» актом и остальными четырьмя «испанскими» частями оперы пунктирно отмечен лунной синевой и практически не ощущается.
Сцену аутодафе Ю. Розе оформляет с инфернальной дотошностью Гойи: огромный костёр, корчащиеся тела, народ наслаждается шествием, во главе которого барочные скульптуры Христа и Мадонны. В центре — разложенный костёр, на котором будут сожжены еретики за оскорбление чувств верующих, а в «царской ложе» Филипп и Елизавета.
Финал представления выстроен с исключительной корректностью по отношению к партитуре: призрак Карла V сбрасывает монашеское облачение и уводит преследуемого Дона Карлоса в крипту.
Вокальные впечатления
Филипп II в исполнении Эрвина Шротта становится витриной выдающегося актерского мастерства главного исполнителя всех оперных негодяев, тиранов, подонков и садистов. Мало какой певец сегодня обладает таким арсеналом беспроигрышных приемов для создания обаятельных мерзавцев, как Эрвин Шротт. В вокальном плане певец тонко работает с динамикой, умело выстраивает трюковые крещендо, жонглирует звуком в полутонах. Образ получается целостным и убедительным.
Дон Карлос в исполнении Стивена Костелло оставил сложное впечатление. Верхний регистр — немного напряжённый, без полётной свободы в голосоведении. Середина — приемлемая. Образ потерянного человека у певца получился.
В партии Родриго Георг Петтиан будто копил силы для финальной предсмертной арии, которая действительно удалась. Но контраст между кульминацией и исполнением остальной партии был слишком резкий.
Дмитрий Белосельский в партии Инквизитора стал центром спектакля. Буйство вокальных красок, мощный драматический прессинг в дуэте с Филиппом и в массовых сценах, виртуозное владение вокальной техникой — феноменальная работа.
Роман Чебаранок в партии Монаха / Карла V показал пример образцового академизма старой вокальной школы. Голос собран, звук сфокусирован, тембр обертоново богат и плотен. Бесподобная работа.
Рейчел Уиллис-Сёринсон в партии Елизаветы продемонстрировала мощный, но тяжёлый и неподвижный голос. Когда певица выходила на форте, уверен, её было слышно в правлении BMW — главного спонсора Баварской оперы.
Юлия Маточкина, срочно заменившая в партии Эболи заболевшую Екатерину Семенчук, показала полнокровное уверенное пение, блестящую технику, создав исполненный достоинства образ коварной принцессы, запутавшейся в своих страстях.
Элене Гвритишвили в партии Тебальдо порадовала великолепным вокалом и тонкой актёрской игрой.
Сэмюэл Стопфорд (Граф Лерма) был элегантен, корректен и сдержан.
Оркестр под управлением Ивана Рипушича восхищал полихромным выпуклым звуком, создавая полнокровную основу этому удивительному вокально-драматическому полотну.
Автор фото — Geoffroy Schied