«Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова в Мадриде
Спектакль Дмитрия Чернякова по опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» был поставлен в брюссельском театре La Monnaie в 2019 и получил высокую оценку критиков и зрителей за глубокий психологизм. Именно последнее слово является ключом к пониманию этого прочтения. Черняков является ярким представителем психологического оперного театра, развивающего традиции К. С. Станиславского средствами Вс. Мейерхольда. Без представления о синтезе этих двух подходов в процессе создания оперного спектакля, понять творчество режиссёра невозможно.
Кроме очевидного обращения к эстетике пионера психологического театра и создателя мещанской драмы Дени Дидро (1713—1784) [1], каждая работа Чернякова – это более или менее продуктивный диалог с русско-советско-российской театральной традицией. Той самой традицией, в которой режиссёр вырос, в которой сформировались его вкусы и которая всеми силами игнорировала эпический театр Бертольда Брехта, получивший развитие в Театре на Таганке Ю. П. Любимова.
Напомню, что главным принципом Брехта было дистанцирование зрителя от происходящего на сцене (Verfremdungseffekt): Брехт как бы приглашает зрителя к обдумыванию того, что происходит на сцене, ведёт с ним диалог в русле «какое всё это имеет отношение к нам с вами». Напротив, в замкнутом пространстве Станиславского с его знаменитой «четвёртой стеной» действие на сцене является аналогом реальности, которой зритель должен сочувствовать так же, как он сочувствует тому, что происходит в реальной жизни. Иными словами, у Брехта – назидательное размышление, у Станиславского – вовлечённое сопереживание.
Если в «Евгении Онегине» Черняков использует синтез реализма Станиславского с биомеханикой Мейерхольда [2], то в интерпретации «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова режиссёр впервые добавляет к этому синтезу брехтовский подход. Тем самым режиссёр не столько решает личные задачи, рассказывая про себя любимого, сколько грамотно делает свою работу по подбору правильных визуальных ключей к партитуре. В этом спектакле меньше, чем обычно, Чернякова и больше профессионального режиссёра. Случается это с популярным постановщиком, к сожалению, редко, но в этом спектакле мы наблюдаем счастливое «исключение из правил».
Представление начинается обращением к зрителям скромно одетой женщины в песочно-горчичном свитере поверх тёмной юбки и в бежевых туфлях-лодочках: «Мне надо рассказать вам что-то очень важное…» Перед нами совсем не сказочная бытовая история матери-одиночки (Милитрисы) о своём ребёнке-аутисте (Гвидон), который никогда не видел отца. Мальчик уже взрослый, но ни с кем не разговаривает, кроме матери, и живёт в мире сказок, которые та ему читает. Именно поэтому Милитриса решает рассказать сыну о его отце и о том, почему он их бросил, сказочным языком, понятным мальчику. Мы сразу понимаем, что все персонажи, выходящие на сцену со специальных помостов, размещённых вдоль боковых лож партера, – лишь иллюзорная визуализация этого рассказа.
Именно с таких помостов из зала на сцену выходили во время детских утренников ряженые артисты в советское время. Кроме этих боковых выходов «из народа», дистанцированию зрителя от происходящего служат марионеточная, почти карикатурная пластика сказочных персонажей, и крой их смешных ватных костюмов, напоминающих шубы советских дедов Морозов под ёлками, кукол на чайниках и самоварах и рисунки из известных лубочных мультиков.
К слову, о мультиках: анимационные проекции в спектакле Дм. Чернякова занимают важное место, и здесь сложно переоценить роль екатеринбургского художника-аниматора и режиссёра Зои Киреевой, создавшей целый художественный мир, переворачивающий наше представление о мрачной природе этой обманчиво мажорной партитуры Римского-Корсакова с её бравурными фанфарными рефренами.
Речь, прежде всего, об иллюстрации вступления ко II акту оперы, которое по сути является симфоническим изображением того, что происходило с женщиной, которую замуровали в бочке с грудным ребёнком и бросили в бушующее море. Этот шестиминутный фрагмент в оформлении Киреевой становится одним из ключей к авторской концепции и одновременно – важным её центром, опорой, квинтэссенцией. Именно из детских кошмаров вырастает психологическая инвалидность главного героя этой истории. И хотя причинно-следственная связь между казнью матери с ребёнком и аутизмом последнего явно не выражена, мы понимаем, что создателям спектакля удалось не только точно передать трагическое содержание музыки Римского-Корсакова, но и глубинный смысл сказки Пушкина.
Метод демифологизации (обытовления, снижения волшебного пафоса) сказочно-легендарного сюжета является не только краеугольным камнем творческого подхода Дм. Чернякова, но и его фундаментальной проблемой. Однако именно здесь этот метод срабатывает, и вот почему.
Сама природа волшебной сказки – это рассказ об ужасном при помощи увлекательной аллегории, эдакий нарративный эвфемизм. Ту же функцию у ацтеков выполнял шоколадный напиток с галлюциногенными грибами, который давали жертве во время ритуального жертвоприношения, чтобы её, так сказать, приободрить перед смертью. Так, все сюжеты с детьми, которых то гуси-лебеди унесли, то баба-яга съела, то волчок ухватил за бочок, все эти использования девочек в красных шапочках для экспресс-доставки пирожков в лесах, кишащих голодными хищниками, — всё это о том, как бедные крестьянские семьи избавлялись от лишних ртов в голодные года. Черняков лишь фокусирует наше внимание на исконном функционале волшебной сказки как повествования о жутких практиках избавления от нежелательных детей или детей с патологиями.
Для этих целей основой визуальной программы спектакля становится документальный фильм Любови Аркус о судьбе мальчика-аутиста «Антон тут рядом» (2012). Из рисунков главного героя фильма вырастает орнамент ватных костюмов персонажей спектакля (оформитель Елена Зайцева), а тема беззащитности человека с психиатрической патологией идеально вписывается в сюжетную канву оперного либретто, практически не вызывая вопросов к правомерности такого взгляда на происходящее в оригинальном сюжете.
С этой задачей виртуозно справляется ансамбль исполнителей.
Безусловной удачей спектакля является многогранная работа Светланы Аксёновой в партии Милитрисы. Певица убедительна в каждом жесте, ноте, фразе и в каждой мизансцене. Кроме эмоционально насыщенного вокала, стоит отметить ключевые акценты роли, к которым, прежде всего, относятся и вступительный рассказ Милитрисы, в котором Аксёнова предстает блестящей драматической актрисой, и каждый из эпизодов, когда героиня либо закуривает, пытаясь скрыть волнение, либо прячет слёзы от сына, либо, наоборот, оглушает всех присутствующих на сцене и в зале истошным криком отчаяния.
Невероятной по силе кульминацией спектакля становится финальный беззвучный крик Милитрисы, осознавшей тщетность своих усилий и, возможно, разрушившей сказочный мир своего сына.
Настоящим открытием стало выступление в партии Гвидона Богдана Волкова. Активное участие в спектакле, основанном на взаимодействии живых артистов с анимацией, проецируемой на многоуровневые поверхности, включая причудливый рельеф замкнутого центрального павильона, — само по себе уже испытание. Но создание в такой сложной сценографии образа юноши-аутиста дополнительно требует экстраординарных актёрских данных, профессиональной подготовки и невероятной выносливости.
При том, что в партии Гвидона всего две арии и несколько ансамблей, певец постоянно находится на сцене на протяжении трёх часов, не считая антракта. Дробный пластический рисунок роли Гвидона, сотканный из множества жестов, сложных поз и немыслимых трюков, ошеломляет психологической проработкой деталей. При немыслимых для нормального человека физических нагрузках Б. Волков идеально звучит во всех регистрах, демонстрируя вокальное мастерство высочайшего уровня.
Настоящим подарком меломанам и поклонникам высококачественного академического вокала можно назвать выступление в партии Царевны Лебедь сопрано Нины Минасян. Плотный, идеально собранный сфокусированный звук, плавные переходы и виртуозная работа певицы с непростым нотным рисунком партии покоряет уже в первой арии. Минасян органична как в образе сказочной птицы, словно сошедшей со знаменитого портрета Надежды Забелы-Врубель, так и в образе девушки, которая появляется в реальной жизни и пытается защитить Гвидона от показной весёлости «помощников» отца – Салтана.
Партию Салтана исполнил изумительный хорватский бас Анте Йеркуница, создав убедительный образ самодовольного нарцисса-подкаблучника, который подпадает под влияние своей властной матери – Бабы Бабарихи в блистательном исполнении Кэрол Уилсон.
Небольшие, но важные партии Ткачихи и Поварихи были прекрасно исполнены Бернардой Бобро и Стине Марией Фишер, а партии Скомороха и Гонца превратились в исполнении Александра Кравца и Александра Васильева в яркие пародии на театральные лубочные штампы.
Важным элементом музыкальной драматургии постановки стало выступление в партии Старого деда выдающегося представителя русской вокальной школы Евгения Акимова. Певец обладает полётным голосом, великолепной дикцией и высокой культурой работы с материалом.
Оркестр мадридского Театра Реал под управлением израильского маэстро Ури Бронхти передавал все краски этой непростой партитуры, поражая чистотой звучания и эмоциональной точностью интерпретации. Хор был великолепен в передаче пёстрых массовых сцен, подавляющих главных героев своим фольклорным идиотизмом.
Сложность оригинальной сказки Пушкина, по мотивам которой поэт Владимир Бельский написал либретто к опере Римского-Корсакова, в том, что она соединяет в себе более десяти разных архетипических сюжетных линий. И несмотря на то, что этот грандиозный синтез восточных (Салтан) и западных (Гвидон) культурно-исторических мотивов не находит в спектакле Дм. Чернякова никакого отражения [3], перед нами предстаёт на редкость гармоничная работа.
Эта версия «Сказки о царе Салтане» оказалась удачной инновацией в традиции прочтения этой партитуры Римского-Корсакова уже потому, что впервые вскрыла её глубинные эмоциональные пласты, обращённые к магистральным смыслам сказки Пушкина. Ведь не секрет, что именно в период написания «Салтана» Пушкин мечтал о нормальном семейном счастье, попытка обрести которое, как мы знаем, закончилась для поэта трагедией. Спектакль Чернякова возвращает корневые смыслы сюжетному первоисточнику оперы и в который раз заостряет вечные вопросы о человеческой жестокости и нравственной инвалидности.
Примечания
1) В своих пьесах «Внебрачный сын» (фр. Un fils naturel, 1757) и «Отец семейства» (фр. Père de famille, 1758) Дидро делает семейные отношения самодостаточным поводом для изображения на сцене и защищает права незаконнорождённых детей и свободу выбора супругов по велению сердца, а не по воле родителей.
2) Под выражением «биомеханика Мейерхольда» здесь понимается главный принцип Вс. Мейерхольда (1874—1940) построения сценического действия от формы поведения артиста (позы, жеста, поворота головы, пластической группы) к содержанию персонажа (эмоции, переживанию, состоянию). В спектаклях Дм. Чернякова очень много широких жестов, ужимок, гримас и т. д., напрямую связанных с методом Мейерхольда.
3) Этот мотив стал основой спектакля Алексея Франдетти, выпущенного на Новой сцене Большого театра России в том же году, что и спектакль Дм. Чернякова (2019).