Хенце, Ханс Вернер (нем. Hans Werner Henze; 1 VII 1926, Гютерсло — 27 X 2012, Дрезден) — немецкий композитор (ФРГ).
С 1946 учился у В. Фортнера (Гейдельберг), с 1948 — у Р. Лейбовица (Париж). С 1953 живёт в Италии. Эволюционировал от неоклассицизма к двенадцатитоновой технике А. Шёнберга и от неё к новейшим системам послевоенного музыкального авангардизма, не ограничивая себя, однако, требованиями какой-либо одной технической системы и не отказываясь полностью от средств тональной музыки. Одновременно с П. Дессау вышел из состава западногерманской Академии искусств, когда в члены академии не был принят греческий композитор М. Теодоракис.
Хенце работает во всех музыкальных жанрах, но предпочитает оперу и балет. Посвятил памяти Че Гевары ораторию «Плот „Медузы“». С темой Кубинской революции связаны его кантата «Эль Симаррон» и 6-я симфония. Однако интерпретация актуальных политических тем в произведениях Хенце в ряде случаев поверхностна.
Выступает как дирижёр и музыкальный публицист. Критиковал на страницах печати авангардизм.
Сочинения:
оперы — одноактная опера Театр чудес (Das Wundertheater, 1949, Гейдельберг; новая ред. 1965), лирическая драма Бульвар одиночества (Boulevard Solitude, 1952, Ганновер), Король-Олень (Konig Hirsch, 1956, Берлин; сокращённая ред. 1963, Кассель), Принц Хомбургский (Der Prinz von Homburg, 1960, Гейдельберг), Элегия молодым влюблённым (Elegie fьr Junge Liebende, 1961, Шветцинген), комическая опера Молодой лорд (Der Junge Lord, 1965, Берлин), опера-сериа Бассариды (Die Bassariden, 1966, Зальцбург), Долгий путь в жилище Наташи Унгехойер (Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer, шоу для 17 участников, 1971), а также радиооперы и сценические кантаты; балеты — балет-пантомима Идиот (Der Idiot, по Ф. M. Достоевскому, 1952, Берлин), Марафон танца (Maratona di danza, 1957, Берлин), Ундина (1958, Лондон), Соловей императора (Des Reisers Nachtigall, 1959, Венеция), Спящая принцесса (Die schlaffende Prinzessin, обработка музыки балета «Спящая красавица» Чайковского для малого оркестра, 1954, Эссен), а также бессюжетные балеты, хореографические сцены; для хора, солистов и оркестра — в т. ч. оратория Плот «Медузы» (Das Floss der Medusa, для солистов, чтеца, хора и оркестра, 1968), 5 неаполитанских песен (для голоса и камерного орк., 1956); для оркестра — 6 симфоний (1947, 1949, 1950, 1955, 1962, 1969; 1-3-я исполняются также как музыка к балетам), симфонические этюды (1955; новая ред. 1964), 4 поэмы (1955), Антифоны (Antifone, 1960), фантазия Капричос (Los caprichos, пo P. Гойе, 1963), Телеманиана (Telemanniana, по Парижскому квартету с флейтой Телемана, 1967), аллегория с музыкой Император Гелиогабал (Heliogabalus Imperator, 1972); для камерного оркестра — в т. ч. Гимны свободе (Freiheitshymne, на мелодию М. Теодоракиса, 1967); концерты для инструментов с оркестром — в т. ч. для скрипки (1947), 2 для фортепиано (оба в 1950), для контрабаса (1966), для скрипки, голосов, 33 инструментов и магнитной ленты (1971); камерные ансамбли — в т. ч. Памяти «Белой Розы» (In memoriam «Die weisse Rose», для 12 инструментов, 1965); кантата Эль Симаррон (El Cimarron, Autobiografia de Esteban Monteijo, для баритона, флейты, гитары и ударных, 1969); эпизод Восстание (Aufstand) для коллективной композиции «Еврейская хроника» («Judische Chronik», о восстании в еврейском гетто Варшавы, совместно с Б. Блахером, П. Дессау, К. Хартманом и Р. Вагнером-Регени, 1960) и др.
Литературные сочинения: Essays, Mainz-L.-N.Y., 1964; Gefahren in der neuen Musik, в кн.: Die Stimme der Komponisten, Rodenkirchen/Rhein, 1958; в сб.: Современное буржуазное, искусство, M., 1975, с. 302–07.
Литература: Шнеерсон Г., Защищать жизнь, утверждать любовь к человеку, «СМ», 1971, No 7; Леонтьева О. Т., Цели и средства «ангажированной» музыки на Западе, в сб.: Искусство и общество, М., 1978; Dibelius U., Moderne Musik 1945–1965, Munch., 1966, Stuttg., 1968; Stьrzbecher U., Werkstattgesprache mit Komponisten, Koln, 1971.
О. Г. Леонтьева
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Жизненные импульсы творчества
«Жизненная и творческая биография Ханса Вернера Хенце пронизана темой борьбы против угнетения, является отражением конфликта личности с враждебным ей буржуазным обществом». Эти слова принадлежат известному английскому критику и появились несколько лет назад на страницах респектабельного журнала «Мюзик энд мюзишнс». Последнее, пожалуй, делает такое признание особенно весомым и убедительным.
Действительно, один из крупнейших композиторов современности завоевал признание не только и не столько новаторскими поисками и сенсационными открытиями в сфере музыкального языка, сколько своей прогрессивной гражданской позицией, всякий раз получающей отражение в его искусстве. Убежденность в том, что композиторское творчество, музыка могут и должны играть активную роль в реальной жизни, помогать людям бороться со злом и строить лучший мир, отличает его от многих представителей композиторского поколения Запада, вступившего на музыкальную арену после второй мировой войны.
Молодые годы музыканта прошли в Вестфалии; он рос и познавал действительность в период разгула нацизма, и это наложило неизгладимый отпечаток на формирование его мировоззрения и таланта. Всерьез изучать композицию Хенце начал сразу после войны в Брауншвейгской школе духовной музыки, затем занимался у В. Фортнера в Гейдельберге, у Р. Лейбовица в Париже. Ранние студенческие работы его написаны под очевидным влиянием неоклассицизма Хиндемита и Стравинского.
Позднее он обращается к двенадцатитоновой системе Шёнберга, но довольно быстро выходит за строгие рамки додекафонической догмы, свободно ассимилируя элементы самых различных стилей и жанров музыки вплоть до джаза. А главное, Хенце не отказывается от мелодии как основы своей музыкальной речи — мелодии распевной, временами напоминающей даже страницы музыки веристов. Важную роль в его сочинениях играет ритмическая основа — разнообразная, гибкая, подвижная. Все это позволяет ему создать свой собственный стиль, основанный на свободном сочетании традиционных и новаторских средств выразительности.
Особо интересует Хенце с юных лет проблема синтеза музыки и движения, и это естественно приводит его в музыкальный театр. Несколько лет (в начале 50-х годов) он руководит балетной труппой Висбаденского театра, и эти годы обогащают его практическим опытом, вводят его искания в практическое русло. «Театр — место для крайностей, — писал он позднее. — Это место, где возможны и высшая степень подъема, и напряженный экстаз. Но все это красиво и правдиво только тогда, когда служит поискам счастья — счастья полной гармонии между звуком, образом и жестом». Можно сказать, что весь дальнейший путь композитора — это своего рода поиск такого синтеза: иногда в рамках почти классических традиций, иногда далеко за их пределами. Поиск, подчас приносящий успех, в других случаях оборачивающийся творческими неудачами. Но и в том, и в другом случае очевидно главное: Хенце никогда не творит искусство для искусства, он напряженно, мучительно ищет контакта со слушателем, стремится передать в своем творчестве то, чем живут его современники.
Имя Хенце стало широко известно еще в 1952 году после премьеры его оперы «Бульвар одиночества» — своего рода современной версии «Манон Леско», во многом близкой к экспрессионизму А. Берга. Это произведение, и поныне идущее во многих театрах, принесло автору славу одного из лидеров «новой волны» европейской музыки. В 1953 году композитор впервые посетил Италию и был настолько очарован красотой этой древней страны, что избрал ее своей второй родиной. В Италии он, по собственному признанию, понял, что красота — нечто очень важное, что традиции нашей цивилизации исключительно важны для человеческого ума, для души. Быть может, именно поэтому Хенце, в отличие от некоторых его коллег, не стал ниспровергателем традиций и разрушителем красоты, хотя язык его произведений иной раз и кажется поначалу странным и необычным.
С тех пор и поныне живя в Риме, Хенце работает с большой интенсивностью. Не проходит и года без премьеры его значительного сочинения. В крупнейших театрах Европы ставились оперы «Король-олень», «Принц Хомбургский» (по Г. Клейсту), «Элегия для юных влюбленных», «Молодой лорд», «Бассариды» (по «Вакханкам» Эврипида). Им написаны также одноактные оперы и радиооперы, многочисленные балеты, среди которых наиболее известны «Идиот» (по Достоевскому) и «Ундина», симфонии и инструментальные концерты, камерные ансамбли и романсы, кантаты и оратории, фортепианные пьесы и хоры.
Словом, жанровый диапазон музыканта исключительно широк, равно как и спектр стилистических приемов, которыми он пользуется. Но важнее другое: с годами в творчестве Хенце все отчетливее выступают социальные, общественные мотивы, художник пытается ставить вопросы, волнующие окружающих людей, и давать на них свои ответы. Так, в опере «Элегия для юных влюбленных» в центре внимания художника проблемы, стоящие перед творцом в современном мире; Хенце жестоко, в стиле буффонады высмеивает талантливого, но эгоцентричного поэта.
Важным этапом в жизни композитора стало посещение революционной Кубы. Здесь он пишет Шестую симфонию, посвященную победе революции, и сам руководит ее исполнением, позднее неоднократно возвращается сюда, получает от революционной действительности новые импульсы для своего вдохновения. Так рождается оратория «Плот медузы» — реквием памяти Че Гевары. За ней следует своеобразный концерт для четырех музыкантов на текст кубинского поэта Мигуэля Барнета «Эль Симмарон» — театрализованное повествование о судьбе потомка рабов, избравшего путь борьбы за свободу.
Спустя некоторое время в ряд с этим «действом» стало еще одно: «Мы вернемся к реке», созданное на текст английского драматурга Э. Бонда под впечатлением трагических событий в Чили, где демократия была задушена фашистским сапогом. Последние два сочинения очень различны по форме: в первом случае автор предоставляет исполнителям максимум импровизационной свободы, во втором — действие разворачивается в соответствии с точно выписанной партитурой. Но роднит их внутреннее содержание, страстный протест против тирании, насилия, несправедливости, царящих в буржуазном мире.
Ханс Вернер Хенце борется со злом не только средствами своего искусства. Пусть его политические взгляды не всегда последовательны и ясно сформулированы, но как художник он всегда честен и искренен. Недаром, когда Академия искусств ФРГ отказалась принять в свои ряды М. Теодоракиса, Хенце в знак протеста отказался от своего членства в ней, а затем написал «Гимн свободе», в основу которого положил мелодию своего греческого коллеги.
Хенце и сейчас, подойдя к 60-летнему рубежу, неустанно ищет творческие импульсы не в лабораторной тиши, а в окружающей жизни, в творчестве современных поэтов и прозаиков. Много лет назад он писал о том, что «всегда готов пожертвовать всем во имя чего-то нового, ради какого-то нового стимула или переживания». И когда ему напомнили, что подобные мысли высказывал за 200 лет до него Глюк, композитор уточнил: «Тот, кто ищет правды в искусстве, должен постоянно адаптироваться к новому: даже самая благородная красота гармонии и мелодии превращается в ошибку, если она используется не к месту».
А несколько лет назад, побывав в ГДР на премьере оперы «Молодой лорд», автор сформулировал свое кредо так: «Линия, которой я всегда неуклонно следовал, — тесная связь с жизнью и с людьми. Без этого важного условия немыслимо говорить о серьезном искусстве». Этой линии Хенце остается верен и поныне.
Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: «В мире музыки», 1986 г.