Концерт (нем. Konzert, от итал. concerto — концерт, букв. — состязание (голосов), от лат. concerto — состязаюсь) — произведение для многих исполнителей, в к-ром меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части или всему ансамблю, выделяясь за счёт тематич. рельефности муз. материала, красочности звучания, использования всех возможностей инструментов или голосов.
С конца 18 в. наиболее распространены К. для одного солирующего инструмента с оркестром, реже встречаются концерты для нескольких инструментов с оркестром — «двойной», «тройной», «четверной» (нем. Doppelkonzert, Triepelkonzert, Quadrupelkonzert). Особые разновидности составляют К. для одного инструмента (без оркестра), К. для оркестра (без строго определённых сольных партий), К. для голоса (голосов) с оркестром, К. для хора, а cappella. В прошлом были широко представлены вокально-полифонич. К. и concerto grosso. Важными предпосылками возникновения К. были многохорность и сопоставление хоров, солистов и инструментов, впервые получившие широкое применение у представителей венецианской школы, выделение в вок.-инстр. сочинениях сольных партий голосов и инструментов. Самые ранние К. возникли в Италии на рубеже 16–17 вв. в вок. полифонической церк. музыке (Concerti ecclesiastici для двойного хора А. Банкьери, 1595; Мотеты для 1-4-голосного пения с цифр. басом «Cento concerti ecclesiastici» Л. Виаданы, 1602–11). В таких концертах применялись разл. составы — от больших, включавших многочисл. вок. и инстр. партии, до насчитывавших лишь несколько вок. партий и партию генерал-баса. Наряду с наименованием concerto сочинения того же типа нередко носили наименования motetti, motectae, cantios sacrae и др. Высшую стадию развития церковного вок. К. полифонич. стиля представляют возникшие в 1-й пол. 18 в. кантаты И. С. Баха, к-рые сам он называл concerti.
Жанр К. нашёл широкое применение в рус. церк. музыке (с конца 17 в.) — в многоголосных произведениях для хора a cappella, относящихся к области партесного пения. Теория «творения» таких К. была разработана Н. П. Дилецким. Рус. композиторы очень развили многоголосную технику церковных К. (произведения на 4, 6, 8, 12 и более голосов, вплоть до 24-голосных). В библиотеке Синодального хора в Москве насчитывалось до 500 К. 17–18 вв., написанных В. Титовым, Ф. Редриковым, Н. Бавыкиным и др. Развитие церковного концерта было продолжено в конце 18 в. М. С. Березовским и Д. С. Бортнянским, в творчестве к-рых преобладает мелодически-ариозный стиль.
В 17 в., первоначально в Италии, принцип «соревнования», «состязания» нескольких солирующих («концертирующих») голосов проникает в инстр. музыку — в сюиту и церк. сонату, подготавливая появление жанра инструментального К. (Balletto concertata P. Мелли, 1616; Sonata concertata Д. Кастелло, 1629). На контрастном сопоставлении («соревновании») оркестра (tutti) и солистов (solo) или группы солирующих инструментов и оркестра (в concerto grosso) основаны возникшие в конце 17 в. первые образцы инструментального К. (Concerti da camera, а 3 con il cembalo Дж. Бонончини, 1685; Concerto da camera a 2 violini e Basso continuo Дж. Торелли, 1686). Однако концерты Бонончини и Торелли были лишь переходной формой от сонаты к К., к-рый фактически сложился в 1-й пол. 18 в. в творчестве А. Вивальди. К. этого времени представлял собой трёхчастную композицию с двумя быстрыми крайними частями и медленной средней частью. Быстрые части обычно основывались на одной теме (реже на 2 темах); тема эта проходила в оркестре в неизменном виде как рефрен-ритурнель (монотемное allegro рондального типа).
Вивальди были созданы как concerti grossi, так и сольные К. — для скрипки, виолончели, виоль дамур, различных дух. инструментов. Партия солирующего инструмента в сольных К. вначале выполняла преимущественно связующие функции, но по мере эволюции жанра приобретала всё более ясно выраженный концертный характер и тематич. самостоятельность. Развитие музыки строилось на противопоставлении tutti и solo, контрасты к-рых подчёркивались динамич. средствами. Преобладала фигурационная фактура ровного движения чисто гомофонного или полифонизированного склада. Концертирование солиста, как правило, имело характер орнаментальной виртуозности. Средняя часть писалась в ариозном стиле (обычно патетич. ария солиста на фоне аккордового аккомпанемента оркестра). Такой тип К. получил в 1-й пол. 18 в. всеобщее распространение. К нему принадлежат и клавирные К., созданные И. С. Бахом (некоторые из них представляют обработки собственных скрипич. концертов и скрипич. концертов Вивальди для 1, 2 и 4 клавиров). Эти сочинения И. С. Баха, как и К. для клавира и оркестра Г. Ф. Генделя, положили начало развитию фп. концерта. Гендель является также родоначальником органного К. В качестве солирующих инструментов, кроме скрипки и клавира, применялись виолончель, виоль дамур, гобой (к-рый часто служил заменой скрипки), труба, фагот, поперечная флейта и др.
Во 2-й пол. 18 в. сформировался классич. тип сольного инструментального К., чётко откристаллизовавшийся у венских классиков.
В К. утвердилась форма сонатно-симфонич. цикла, однако в своеобразном преломлении. Концертный цикл, как правило, насчитывал только 3 части, в нём отсутствовала 3-я часть полного, четырёхчастного цикла, т. е. менуэт или (впоследствии) скерцо (позднее скерцо иногда включается в К. — вместо медленной части, как, напр., в 1-м К. для скрипки с оркестром Прокофьева, или в составе полного четырёхчастного цикла, как, напр., в концертах для фп. с оркестром А. Литольфа, И. Брамса, в 1-м К. для скрипки с оркестром Шостаковича). Установились и нек-рые особенности в построении отдельных частей К. В 1-й части применялся принцип двойной экспозиции — сначала темы главной и побочной партий звучали в оркестре в осн. тональности, и лишь после этого во 2-й экспозиции они излагались при главенствующей роли солиста — главная тема в той же осн. тональности, а побочная — в другой, отвечающей схеме сонатного allegro. Сопоставление, соревнование солиста и оркестра проходило преимущественно в разработке. Сравнительно с доклассич. образцами существенно изменился сам принцип концертирования, к-рое стало более тесно связанным с тематич. развитием. В К. предусматривалась импровизация солиста на темы сочинения, т.н. каденция, к-рая располагалась на переходе к коде. У Моцарта фактура К., оставаясь преимущественно фигурационной, мелодизирована, прозрачна, пластична, у Бетховена исполнена напряжения в соответствии с общей драматизацией стиля. Как Моцарт, так и Бетховен избегают какого-либо штампа в построении своих К., зачастую отходя от охарактеризованного выше принципа двойной экспозиции. Концерты Моцарта и Бетховена составляют высочайшие вершины развития этого жанра.
В эпоху романтизма наблюдается отход от классич. соотношения частей в К. Романтики создали одночастный К. двух типов: малой формы — т.н. концертштюк (позднее и под назв. концертино), и крупной формы, соответствующей по построению симфонической поэме, в одночастности претворяющей черты четырёхчастного сонатно-симфонического цикла. В классич. К. интонационные и тематич. связи между частями, как правило, отсутствовали, в романтич. К. монотематизм, лейтмотивные связи, принцип «сквозного развития» приобрели важнейшее значение. Яркие образцы романтич. поэмного одночастного К. создал Ф. Лист. Романтич. иск-во 1-й пол. 19 в. выработало особый род красочно-декоративной виртуозности, ставшей стилевым признаком всего течения романтизма (Н. Паганини, Ф. Лист и др.).
После Бетховена наметились две разновидности (два типа) К. — «виртуозный» и «симфонизированный». В виртуозном К. инстр. виртуозность и концертирование составляют основу развития музыки; на 1-й план выступает не тематич. разработка, а принцип контраста кантилены и моторики, разл. типов фактуры, тембров и т. д. Во мн. виртуозных К. тематич. разработка вообще отсутствует (концерты Виотти для скрипки, концерты Ромберга для виолончели) или занимает подчинённое положение (1-я ч. 1-го концерта Паганини для скрипки с оркестром). В симфонизированном К. развитие музыки основано на симф. драматургии, принципах тематич. разработки, на противопоставлении образно-тематич. сфер. Внедрение симф. драматургии в К. обусловливалось его сближением с симфонией в образно- художественном, идейном смысле (концерты И. Брамса). Оба типа К. различаются по драматургич. функции осн. компонентов: для виртуозного К. характерна полная гегемония солиста и подчиненная (аккомпанирующая) роль оркестра; для симфонизированного К. — драматургич. активность оркестра (развитие тематич. материала осуществляется совместно солистом и оркестром), приводящая к относительному равноправию партии солиста и оркестра. В симфонизированном К. виртуозность стала средством драматич. развития. Симфонизация охватила в нем даже такой специфически-виртуозный элемент жанра, как каденция. Если в виртуозном К. каденция предназначалась для показа технич. мастерства солиста, в симфонизированном она включилась в общее развитие музыки. Уже со времени Бетховена каденции начали писать сами композиторы; в 5-м фп. концерте Бетховена каденция становится органич. частью формы произведения.
Чёткое разграничение виртуозного и симфонизированного К. не всегда представляется возможным. Большое распространение получил тип К., в к-ром концертность и симфоничность выступают в тесном единении. Напр., в концертах Ф. Листа, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, С. В. Рахманинова симфонич. драматургия сочетается с блестящим виртуозным характером сольной партии. В 20 в. преобладание виртуозной концертности характерно для концертов С. С. Прокофьева, Б. Бартока, преобладание симфонич. качеств наблюдается, напр., в 1-м скрипичном концерте Шостаковича.
Оказав значительное влияние на К., симфония, в свою очередь, испытала влияние К. В конце 19 в. возникла особая «концертная» разновидность симфонизма, представленная произв. Р. Штрауса («Дон Кихот»), Н. А. Римского-Корсакова («Испанское каприччо»). В 20 в. появилось также довольно много концертов для оркестра, основанных на принципе концертирования (напр., в сов. музыке — азерб. композитора С. Гаджибекова, эстонского композитора Я. Ряэтса и др.).
Практически К. созданы для всех европ. инструментов — фп., скрипки, виолончели, альта, контрабаса, деревянных и медных духовых. Р. М. Глиэру принадлежит пользующийся большой популярностью К. для голоса с оркестром. Сов. композиторами написаны К. для нар. инструментов — балалайки, домры (К. П. Барчунова и др.), армянского тара (Г. Мирзоян), латвийского кокле (Я. Мединь) и т. д. В сов. музыке жанр К. получил огромное распространение в разл. типовых формах и широко представлен в творчестве многих композиторов (С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, Д. Б. Кабалевского, Н. Я. Мясковского, Т. Н. Хренникова, С. Ф. Цинцадзе и др.).
Литература: Орлов Г. А., Советский фортепианный концерт, Л., 1954; Хохлов Ю., Советский скрипичный концерт, M., 1956; Алексеев А., Концерт и камерные жанры инструментальной музыки, в кн.: История русской советской музыки, т. 1, M., 1956, с 267–97; Раабен Л., Советский инструментальный концерт, Л., 1967; Elwаrt A. A. E., Histoire de la Societe des concerts du Conservatoire imperial de musique, P., 1860; Deldever E. M. E., Histoire des concerts populaires, P., 1864; Вrenet M. (Babilljer M.), Les concerts en France sous lAncien regime, P., 1900; Rierre C., Le concert spirituel 1725, а 1790, P., 1900; Bekker P., Das deutsche Musikleben, Stuttg. — В., 1916; Dandelot A., La Societe des concerts du Conservatoire de 1828, а 1923, P., 1923; Meyer K., Das Konzert, ein Fuhrer, Stuttg., 1925; Preussner E., Die burgerliche Musikkultur, Hamb., 1935, «Kassel — Basel, 1954; Van der Wall W., Liepmann С. М., Musik in institutions, N. Y., 1936; Mauge G., Concert, P., 1937; Gerhardt E., Recital, L., 1953; Bauer R., Das Konzert, В., 1955.
Л. H. Раабен
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
Два значения этого слова так мирно сосуществуют, что они даже воспринимаются как совершенно самостоятельные понятия. Никто ни с чем не перепутает концерт как выступление артистов перед публикой. Концерт может быть сольным, смешанным, симфоническим, духовым, литературным и т. д.
Вполне привычно звучит слово «концерт» и как обозначение жанра: например, концерт для фортепиано с оркестром, хоровой духовный концерт, концерт для оркестра, концерт для органа и т. д.
Однако между двумя значениями одного слова есть нечто общее — основа. Латинское concerto означает «состязаюсь». Что касается выступления артистов, то здесь употребление этого понятия объяснимо и уводит нас к античным временам, когда музыканты публично состязались в своем искусстве.
Иное дело — состязание внутри одного музыкального произведения. Это музыкальное соревнование правильнее называть концертированием. Оно появилось в XVI веке, на том уровне музыкального мышления, когда стало возможным сопоставление музыкальных мыслей, «высказанных» различными исполнителями (партиями, голосами) внутри одного произведения. Возник своего рода условно-музыкальный театр, в котором отдельные голоса олицетворяют собой персонажей этого театра. В процессе композиции они объединяются, разделяются, сопоставляются, противопоставляются, вступают друг с другом в контакты и конфликты, образуют «партии» и «группировки». Словом, весь этот музыкальный театр являет собой подобие человеческого общества, со всем разнообразием его взаимоотношений.
Казалось бы, этот игровой по природе жанр не должен вообще присутствовать в церковной музыке, а ведь он зародился именно там. И это совсем неудивительно. Дело в том, что все церковные ритуалы — своего рода театр, он требует от служителей культа умения создавать необходимое настроение, нужные образы. Концертирование на тексты библейских псалмов появилось в хоровой музыке для того, чтобы музыкальные образы более соответствовали поэтическим.
Концертирование в хоровой музыке оказалось столь занимательным, столь соответствующим музыкальной природе, что быстро и навсегда привилось и в инструментальных жанрах. Начиная с XVII века инструментальный концерт стал одним из любимейших музыкальных жанров. Живой, яркий, темпераментный, блестящий — он сочетает выразительность и виртуозность, доставляя радость композиторам, исполнителям и слушателям. Инструментальные концерты писали А. Вивальди и И. С. Бах, В. А. Моцарт и Л. Бетховен, Ф. Шопен и Р. Шуман, Ф. Лист и И. Брамс, П. И. Чайковский и С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев и Д. Д. Шостакович и др. Как никогда много концертов пишут сейчас, когда происходит интенсивный гастрольный обмен исполнителями. Они выступают обычно не только с сольными программами, но и в симфонических концертах с исполнением инструментального концерта.
М. Г. Рыцарева