«Пир во время чумы» — опера (драматические сцены) Цезаря Кюи в 1 действии по одноименной трагедии А. Пушкина.
Премьеры первых постановок: Москва, Новый театр, 11 ноября 1901 г., под управлением У. Авранека; Петроград, Театр музыкальной драмы, 14 декабря 1915 г.
Опера основывается на принципах «Каменного гостя» Даргомыжского, но Кюи менее последователен в воссоздании речевой интонации. Он стремился к ариозности, романсности, достигая по временам большой выразительной силы (особенно в песне Мери, написанной до оперы в виде романса). В целом «Пир во время чумы» — одно из лучших произведений композитора. На тот же текст написаны оперы А. Гольденвейзера (1942) и В. Кобекина (1980).
А. Гозенпуд
История камерной оперы в русской музыке начиналась с произведений, основанных на «Маленьких трагедиях» Александра Сергеевича Пушкина. Первопроходцем стал Александр Сергеевич Даргомыжский, создавший «Каменного гостя», и его начинание получило продолжение в творчестве композиторов-кучкистов — в 1898 г. состоялась премьера «Моцарта и Сальери» Николая Андреевича Римского-Корсакова, а в 1900 г. Цезарь Антонович Кюи написал «Пир во время чумы» (завершение цикла состоялось уже в ХХ столетии — сделал это Сергей Васильевич Рахманинов, создав оперу «Скупой рыцарь»).
Справедливости ради следует заметить, что замысел оперы на полный текст пушкинской маленькой трагедии возник у Кюи более чем четырьмя десятилетиями раньше — в 1858 г., еще до того, как Даргомыжский задумался о создании «Каменного гостя». Замысел этот мог показаться дерзким не только потому, что на тот момент композитор не имел предшественников — «Маленькие трагедии» Пушкина никогда не принадлежали к числу самых репертуарных произведений, очень уж они сложны для постановки — слишком бедны внешним действием. К тому же, в трех пьесах из четырех отсутствует любовная интрига (вот без чего труднее всего представить оперный спектакль!), а «Пир во время чумы», который привлек внимание Цезаря Антоновича, своей предельной лаконичностью выделяется даже среди этих четырех трагедий, которые недаром названы «Маленькими»: например, «Каменному гостю» он уступает по продолжительности вдвое. Такая краткость сочетается с глубочайшим смыслом — не случайно ни одна из «Маленьких трагедий» не вызывает столько разноречивых суждений, как «Пир во время чумы». В особенности это касается образа Председателя: одни считают его свободолюбивым героем, другие обвиняют в кощунстве… Сама по себе возможность столь различных точек зрения свидетельствует о том, что Пушкин был далек от того, чтобы принять одну из них. Можно с уверенностью сказать, что такую же позицию занял и Кюи.
Хотя Кюи задумал свою оперу раньше Даргомыжского, написал он ее все-таки уже после того, как вместе с Римским-Корсаковым поработал над завершением «Каменного гостя», и можно было бы ожидать, что он будет следовать по пути, проложенному Даргомыжским. Однако эта тенденция проявилась у него в гораздо меньшей степени, чем у Римского-Корсакова в «Моцарте и Сальери». Кюи тяготеет не столько к речитативно-декламационному началу, сколько к ариозности и даже к романсовым интонациям. Еще одно важное отличие от опер предшественников связано с той особенностью «Маленьких трагедий», которые композитор рассматривал как их недостаток в качестве либретто: отсутствие хоровых сцен. В опере Кюи хоровая партия присутствует (ради этого пришлось прибегнуть к повторам текста).
Само заглавие оперы подразумевает противопоставление двух образов — «пира» и «чумы». Музыкальная характеристика пира, веселья связывается с Молодым человеком, а также Джаксоном — этот персонаж не присутствует на сцене, его поминают как умершего, однако в ариозо Молодого человека он получает весьма яркую косвенную характеристику: трели, триольные фигуры, придающие звучанию скерциозный характер). К сфере «пира» относятся и торжественные мажорные возгласы духовых в сопровождении тарелок, прерывающие сумрачную музыку оркестрового вступления. Этим фанфарным оборотам близки реплики хора.
С образной сферой чумы связана тема, впервые звучащая во вступлении: грозный пунктирный ритм, октавные унисоны валторн, нисходящее движение — все это живописует грозную, неумолимую силу. Впоследствии она появляется неоднократно — сопровождает реплики Луизы, увидевшей телегу с трупами, а затем возвращается непосредственно перед финалом. Страшный образ смерти возникает и в симфоническом эпизоде, сопровождающем движение телеги, везущей тела жертв болезни — в его теме маршевость сочетается с напевностью, а «человеческий голос» струнных оттеняется неумолимыми ударами тамтама. Это не столько образ страшной стихийной силы, сколько выражение горя, принесенного чумой (не случайно тема похоронного марша не возвращается, когда Луиза описывает представшую ее глазам мрачную картину: к состраданию эта героиня неспособна).
Центральным героем оперы — как и пушкинской трагедии — можно считать Председателя. Именно он переживает трагическое противоречие между любовью и состраданием к людям с одной стороны — и демонстративным пренебрежением смертью и всем что с ней связано — с другой. Кульминацией образа становится гимн чуме с его воинственными интонациями.
Опера «Пир во время чумы» была поставлена в 1901 г. в двух московских театрах — Большом и Новом, а в 1915 г. состоялась петербургская премьера. Как это обычно бывает с одноактными операми, во всех театрах вместе с нею шли другие подобные произведения: «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», а также «Сын мандарина» самого Кюи — и опера оказалась в тени этих произведений, не имея особого успеха. В дальнейшем она не стала репертуарной, но в XXI столетии состоялось новое рождение произведения: в 2018 г. опера была поставлена в Башкирском театре оперы и балета.