Реализм (от позднелат. realis — вещественный, действительный).
Реализм в литературе и искусстве — правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В ходе исторического развития искусства реализм принимает конкретные формы определённых творческих методов — например, просветительский реализм, критический реализм, социалистический реализм. Методы эти, преемственно связанные, обладают своими характерными особенностями.
В марксистско-ленинской теории искусства по вопросу о реализме существуют две основные концепции. Согласно одной из них, реализм представляет собой основную тенденцию поступательного развития художественной культуры человечества, в которой обнаруживается глубинная сущность искусства как способа духовно-практического освоения действительности. Мера проникновения в жизнь, художественного познания её важных сторон и качеств, в первую очередь социальной действительности, определяет и меру реалистичности того или иного художественного явления. В каждый новый исторический период реализм приобретает новый облик, то обнаруживаясь в более или менее отчётливо выраженной тенденции, то кристаллизуясь в законченный метод, определяющий художественную культуру своего времени.
Представители другой точки зрения на реализм ограничивают его историю определёнными хронологическими рамками, видя в нём исторически и типологически конкретную форму художественного сознания. В этом случае начало реализма связывается либо с эпохой Возрождения, либо с 18 в. Эта точка зрения предполагает наиболее полное раскрытие специфических черт реализма в прошлом — в критическом реализме 19 в.; новый, высший этап реализма представляет в 20 в. социалистический реализм.
Характерным признаком реализма в этом случае считается способ обобщения жизненного материала, называемый типизацией в соответствии с характеристикой, данной Ф. Энгельсом в связи с анализом реалистического романа: «…типичные характеры в типичных обстоятельствах» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2-е изд., т. 37, с. 35). Реализм, таким образом, отражает социальную действительность и личность человека в его нерасторжимом единстве с общественными отношениями. Такая трактовка понятия реализма вырабатывалась главным образом на материале истории литературы, в то время как первая — на материале преимущественно изобразительных искусств.
Какой бы точки зрения ни придерживаться, несомненно, что реалистическое искусство располагает необычайным многообразием способов подхода к действительности и обобщения, стилистических форм и приёмов.
Формы и приёмы отражения действительности в реалистическом искусстве различны в разных его видах и жанрах. Глубокое проникновение в сущность жизненных явлений, которое и составляет характерную особенность всякого реалистического метода, по-разному выявляется в романе и лирическом стихотворении, в исторической картине и пейзаже, художественном фильме и мультипликации, в симфонии и песне.
Изображение жизни в «формах самой жизни», которое некоторые советские эстетики считают специфическим признаком реализма, действительно широко распространено в реалистическом искусстве, порой доминирует, но не является обязательным признаком реалистического метода. В музыке, не связанной со словом или наглядным действием, такое изображение вообще невозможно. Эмпирическая достоверность художественного образа обретает смысл лишь в единстве с правдивым отражением существенных сторон действительности, которая порой требует для выявления тех или иных граней её глубинного содержания резкой гиперболизации, заострения, гротескной утрировки «форм самой жизни». Самые различные условные приёмы и образы неоднократно являлись средством точного и выразительного раскрытия жизненной правды.
Художественная правда включает в себя две стороны, нерасторжимо связанные между собой: объективное отражение существенных черт жизни и истинность эстетической оценки, т. е. соответствие общественно-эстетическому идеалу, присущему данному искусству. Наиболее глубоких и художественно-гармоничных результатов реалистическое искусство достигает тогда, когда обе эти стороны эстетической истины находятся в органическом единстве, как, например, в портретах X. Рембрандта, операх М. П. Мусоргского. Художник-реалист в своих произведениях является не просто летописцем жизни, но осуществляет по отношению к ней «поэтическое правосудие» (Ф. Энгельс; см. там же, т. 36, с. 67), т. е. выносит, как выражался Н. Г. Чернышевский, свой приговор.
С проблемой идеала в реалистическом искусстве тесно связан и вызывающий в науке острые споры вопрос о соотношении реализма и романтизма. Не отрицая наличия особого романтического метода в искусстве, следует подчеркнуть, что романтика отнюдь не является чем-то противоположным реализму, но зачастую составляет его неотъемлемое качество. Особенно очевидно это в искусстве социалистического реализма.
При сохранении основных, всеобщих критериев реализма конкретные формы его проявления в отдельных видах искусства различны. В современной эстетической науке существует точка зрения, согласно которой реализм присущ только т.н. изобразительным искусствам. Искусства, в которых преобладает выразительное начало, в том числе музыка, исключаются рядом теоретиков из сферы реализма. Этот взгляд получил наиболее крайнее выражение у А. И. Бурова (см. «Эстетическая сущность искусства», М., 1956).
Более осторожная позиция была занята Д. С. Лихачёвым. Он писал в статье «Пути к новой русской литературе»: «Реализм — это стиль литературы (и прозы по преимуществу) и изобразительных искусств, но он уже менее ярко представлен в музыке, с ним не согласуется балет. Его не может быть в архитектуре» (Лихачёва В. Д., Лихачёв Д. С., «Художественное наследие Древней Руси», Л., 1971, с. 74). Несмотря на оговорку, касающуюся музыки, которой отводится промежуточное место в классификации искусств по их отношению к действительности, в этом суждении отчётливо проявляется «литературоцентристская» тенденция, характерная для понимания реализма многими учёными. Но эта тенденция всё более решительно преодолевается в марксистско-ленинской науке об искусстве. Большинством теоретиков-марксистов в СССР и за рубежом реализм рассматривается как общеэстетическая категория, присущая всем видам искусства.
Особенности проявления реализма в музыке связаны прежде всего с главенствующей ролью в ней эмоционального начала. Отражение действительности в музыке носит более опосредствованный характер, чем в «изобразительных» искусствах. Музыка отражает не столько предметы и события, сами по себе взятые, сколько эмоциональную реакцию художника. Отсюда не следует, что содержание музыки чисто субъективно и не связано с реальной действительностью.
На широкие возможности отражения музыкой разнообразных сторон объективно существующего мира указывал ещё А. Н. Серов. Определяя музыку как «особого рода поэтический язык», он писал: «Она — непосредственный язык души (без пособия рассудочных понятий), но душа, в сфере ее аффектов (Empfindungen), волнуется более или менее всем, что совершается с человеком в его микрокосме, т. е. в нем самом, в его „я“ и в природе, во внешнем мире… Но настроенность души может быть вызвана всем на свете: современными событиями, историческим фактом, отдельным случаем частной жизни, поэмой, драмой, романом, картиной, природою и так далее. Следовательно истинная сфера музыкального языка так же безгранична, как сфера других искусств, пока музыка остается отражением настроенности душевной…» («Письма о музыке», см. Избранные статьи, т. 2, М., 1957, с. 121).
В этом высказывании Серова важно признание равноправности музыки с другими искусствами, от которых она отличается не по своей сущности, а лишь по способу воплощения реального жизненного содержания. Серов верно подчёркивает, что в музыке находят отражение не только внутренние процессы душевной жизни человека, но и широкий круг явлений объективной действительности, существующей независимо от человеческого сознания.
Значительным вкладом в разработку основных проблем материалистической музыкальной эстетики явилась теория интонации (см. Интонация), созданная Б. В. Асафьевым. Эта теория помогает понять конкретный «механизм» отражения действительности в музыке. Интонация, по Асафьеву, — это первоначальная музыкальная ячейка, наделённая смыслом. Она может сливаться со словом и речевой интонацией, превращаясь в «ритмо-интонацию слова-тона». Существует и другой род интонаций, которые Асафьев называет «интонациями пластики и движения». Интонация — это ещё не музыка, также как словесная речь — не литература, а только её материал. Асафьев выдвигает понятие «интонационного словаря эпохи» как исторически сложившейся суммы интонаций, отложившихся в обществ. сознании. Опора на живые бытующие интонации даёт возможность композитору воплотить свой содержательный замысел в общезначимой форме.
Понятие интонации имеет важное значение для решения проблемы реализма в музыке. Вместе с тем было бы ошибочно толковать это понятие слишком расширительно. Встречающееся в музыковедческой литературе определение «интонационный реализм» основано на смешении понятий различных уровней. Определённые типы интонаций служат только средством для воплощения реалистического содержания, которое раскрывается в образной системе и общей идейно-эстетической концепции произведения.
Одним из средств реалистической характеристики в музыке служит приём «обобщения через жанр», т. е. использования бытующих жанров (различные типы танца, песни, марша) для создания конкретных жизненных ассоциаций.
Как ни многообразны формы, выразительные средства реалистического искусства, реалистический метод нельзя представлять себе как допускающий любой подход к действительности, любое её понимание. Попытки ревизионистской эстетики (Р. Гароди, Э. Фишер) утвердить идею «реализма без берегов» имеют своей целью затушевать противоположность реализма и упадочного буржуазного искусства. В современную эпоху борьба идеологий в сфере художественного творчества выражается в противоборстве реализма и декадентского модернизма, реализма и «массового искусства», воинствующе буржуазного по содержанию, но ради доступности охотно имитирующего реалистические формы изображения.
Современный реализм, так же как и реализм прошлого, не всегда предстаёт в «химически чистом» виде. Реалистические тенденции зачастую пробиваются в борьбе с тенденциями, тормозящими или ограничивающими развитие реализма как целостного метода. Так, например, живая правда действительности противоречиво переплетается с религиозным спиритуализмом и мистикой в ряде произведений готического искусства.
При этом далеко не всегда можно механически отделить реалистическое начало от чуждых ему эстетических принципов. Нередко в художественном произведении сосуществуют реалистические и не связанные с реализмом черты (напр., символистические тенденции в произведениях М. А. Врубеля, А. Н. Скрябина, А. А. Блока). В творчестве ряда художников эти тенденции сосуществуют в нерасторжимом единстве. В некоторых случаях может возникнуть противоречие между субъективистским восприятием действительности и общественно-эстетическим идеалом художника, что характерно, например, для ряда современных прогрессивных художников капиталистических стран.
Правдивое раскрытие действительности приводит к победе реализма над социальными иллюзиями и политическим консерватизмом, как это, в частности, показали Ф. Энгельс на примере О. Бальзака (см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2-е изд., т. 37, с. 37) и В. И. Ленин на примере Л. Н. Толстого (см. Ленин В. И., «Лев Толстой, как зеркало русской революции», Полн. собр. соч., 5-е изд., т. 17, М., 1961, с. 206–213). Искусство того или иного художника может быть глубже, правдивее, богаче его социально-политических и философских взглядов, отмеченных сложными противоречиями. Однако нельзя делать вывод, будто художественное творчество не зависит от мировоззрения автора.
В большинстве случаев реализм связан с передовыми социальными движениями, возникает как художественное выражение прогрессивных общественных взглядов. Ему зачастую свойственна открытая тенденциозность в выражении общественных идей, что отчётливо видно в высших проявлениях критического реализма 19 в. и в особенности в реализме социалистическом, специфика которого требует от художника последовательной партийности.
Поскольку именно реализму доступен наиболее разносторонний охват жизни народа, важных общественных вопросов, ему в высокой мере присуще качество народности.
Содержание и формы выражения реализма изменялись в процессе его исторического развития. Так, искусство Высокого Возрождения особенно охотно отражало свойственные времени утопические мечты о социальной гармонии. Роман же критического реализма 19 в., объективно проникая в жизнь буржуазного общества, дал несравненные образцы художественного отражения социальных антагонизмов и сложной диалектики человеческих характеров.
Таким образом, задача анализа реалистического искусства заключается не в том, чтобы механически отграничить его от некоего абстрактного «антиреализма»; она заключается в раскрытии внутреннего содержания реализма, где нерасторжимы и его завоевания в познании действительности, и его исторически обусловленная ограниченность.
Как отмечалось выше, согласно одной из концепций марксистско-ленинской теории искусства, реализм как художественное направление сложился в 18 в., в эпоху Просвещения, и достиг полного развития в 19–20 вв. Однако некоторые существенные черты реализма были свойственны и искусству более ранних исторических эпох. Ряд исследователей относит возникновение реализма к эпохе Возрождения или к 17 в. Среди писателей и драматургов при этом обычно называют в первую очередь М. Сервантеса и У. Шекспира. Широко распространена параллель Шекспира — Монтеверди. Великий музыкант-драматург К. Монтеверди уже в 40-е гг. 17 в. сумел глубоко раскрыть человеческие характеры и создать сильные трагические образы на основе выразительного претворения речевых интонаций.
В 1-й половине 18 в. выдвинулась гигантская фигура И. С. Баха, который с огромной выразительной силой воплотил в музыке мир глубоких человеческих переживаний. Но реализм не представлял собой в эту эпоху направления, основывающегося на сознательно отстаиваемой эстетической программе. В 18 в. в русле просветительской идеологии создаётся теория реализма, основные положения которой находят конкретное творческое преломление в широком круге явлений литературы, театра, изобразительного искусства и музыки.
В работах Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, А. Гретри музыка трактуется как интонационное искусство. Эта точка зрения была развита теоретиками реализма в более позднее время (в частности, Н. Г. Чернышевским). Параллелью к просветительской «мещанской драме» и комедии нравов является французская опера комик (Д. Филидор, П. Монсиньи, A. Гретри), отчасти итальянская опера-буффа (Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло, Д. Чимароза). К ним были близки по своей реалистической и демократической направленности немецкий и австрийский зингшпиль (И. А. Хиллер, И. Умлауф, К. Диттерсдорф) и русская комическая опера (В. А. Пашкевич).
Многим произведениям этих жанров были свойственны элементы социального критицизма, хотя и недостаточно последовательно выраженные. Героями становились лишённые ореола простые люди среднего сословия или крестьяне и крестьянки, страдающие от своего подневольного положения. Для их музыкальной характеристики использовались интонации и жанры народной песни или музыки городского быта. Просветительский реализм часто сближался с сентиментализмом и классицизмом. Сильная реалистическая струя присутствует и в творчестве композиторов венской классической школы (Й. Гайдна, B. А. Моцарта, Л. Бетховена), представляющей одну из высочайших вершин развития мирового музыкального искусства. Сила венских классиков — в создании обобщённых образов, соответствующих высоким гуманистическим идеалам.
Не представляя собой замкнутой, неподвижной системы, реализм в процессе исторического развития непрерывно обновлялся и изменял свои формы, усваивая достижения различных направлений. Так, внутреннему обогащению реализма во многом способствовал романтизм, возникший на рубеже 19 и 20 вв. Несмотря на идеалистичность эстетики романтизма, его тяготение к таинственному, фантастическому и непознаваемому, творчество художников-романтиков содержало в себе новые, прогрессивные элементы, которые получили дальнейшее плодотворное развитие в искусстве реализма.
Романтики углубили выражение внутреннего мира человеческой личности, нашли средства для передачи тончайших нюансов чувства и острых, напряжённых душевных конфликтов. Они открыли новые источники художественного познания мира, обращаясь к жизни и быту разных стран и народов, разных исторических эпох. Ключ к пониманию «души» народа они искали в его песнях, сказаниях и легендах.
Особенно велико было значение романтизма для музыки, которой в романтической иерархии искусств отводилось главенствующее место. Романтизм удерживал свои позиции в музыке дольше, чем, например, в литературе или живописи. Если «золотым веком» романтизма в литературе принято считать период 1796–1830, то в музыке романтизм «созревает» только в 20-х гг. 19 в. (К. М. Вебер, Ф. Шуберт, первые произведения Г. Берлиоза) и достигает расцвета в 30-40-е гг. (Ф. Шопен, Р. Шуман, В. Беллини).
Во 2-й половине 19 в. романтизм получает дальнейшее развитие (творчество Р. Вагнера, Ф. Листа). Но у всех выдающихся композиторов 19 в. романтические элементы тесно переплетались с реалистическими. Такое переплетение характерно для оперного творчества Дж. Верди (причём в процессе его эволюции всё более отчётливо выступали реалистические тенденции) и основоположников чешской музыкальной школы Б. Сметаны и А. Дворжака. Известный романтический налёт ощущается и в таком выдающемся образце реалистической оперной драматургии, как «Кармен» Ж. Бизе.
Главную линию художественного развития в середине 19 в. представлял критический реализм. Музыка по своей природе менее других искусств способна к открытому и прямому выражению критических приговоров. В музыке, не связанной со словом или литературной программой, критическое отношение к действительности выражается лишь косвенно, через определённый строй чувств. Так, мятежная страстность музыки П. И. Чайковского, сила и острота выражения в ней напряжённейших драматических конфликтов были порождены неприятием существующего жизненного уклада, хотя у композитора не было ясного понимания социальных противоречий эпохи. Центральной проблемой творчества Чайковского являлась проблема личности в её отношении с окружающей средой.
Термин «реализм» появился как в России, так и на Западе в 50-60-х гг. 19 в. В русской литературе он употреблялся в связи с творчеством писателей «натуральной школы», которая ставила во главу угла требование жизненной достоверности изображения и, обращаясь к жизни и быту низших слоев общества, обличала социальное зло и несправедливость.
В области музыки этим термином пользовался В. В. Стасов, взгляды которого были близки принципам «натуральной школы». Называя А. С. Даргомыжского «родоначальником реализма в музыке», Стасов подчёркивал его глубокое проникновение «в русскую действительную, повседневную жизнь», «неподкрашенную правдивость» (Статьи о музыке, вып. 3, М., 1977, с. 155). Те же черты отмечались Стасовым в творчестве М. П. Мусоргского, который, по его словам, «пошел в ином еще далее своего предшественника и учителя. Это именно в изображении разнообразных типов, характеров и сцен русского народа… Ему всего ближе и дороже типы из русского простонародья, он рисует их с неподражаемой правдой, неподкрашенностью и естественностью» (там же, с. 181–182). Вокальные сценки Мусоргского из народной жизни Стасов называл образцами «жизненного реализма» в музыке. Вместе с тем Стасов ошибочно сводил реализм в русской музыке только к творчеству Даргомыжского и Мусоргского.
Основоположником русской реалистической школы был М. И. Глинка — современник А. С. Пушкина, близкий ему по широте и многогранности постижения жизни. Традиции глинкинского реализма получили развитие в творчестве А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова и их последователей, выдвинувшихся на рубеже 19–20 вв. Русские композиторы внесли в музыку новый круг образов, связанных как с повседневной жизнью народа, так и с большими историческими движениями масс, с небывалой художественной мощью раскрыли душевные коллизии личности в столкновении с социальными условиями, препятствовавшими её свободному развитию и самоутверждению.
Открытие недоступных ранее искусству сторон жизни было сопряжено с поисками новых выразительных средств и обогащением музыкального языка. Завоевания русских композиторов в области реалистической интонационной выразительности, творческая разработка народно-песенных элементов, гармонического и оркестрового колорита стали достоянием многих национальных школ, оказав значительное влияние на развитие мирового музыкального искусства в 20 в.
В конце 19 в. выступает на сцену течение веризма, у представителей которого прогрессивные демократические тенденции сочетались с известным измельчанием тематики, отказом от больших социально значимых задач. Особое значение веризм имел для оперы. В лучших образцах веристской оперы (Дж. Пуччини) образы простых людей опоэтизированы, наделены чертами проникновенного лиризма и правдивостью чувств. Отдав дань веристским тенденциям, до подлинного реализма поднялся Л. Яначек.
Реализм 20 века развивался в борьбе со всевозможными разновидностями модернизма, отличавшимися крайним субъективизмом, элитарностью. Эту борьбу нельзя представлять себе упрощённо и разделять всех представителей современного искусства на два ясно определившихся лагеря. Далеко не все художники 20 в. сумели занять твёрдую и последовательную позицию в острой и напряжённой идеологической борьбе. В современном зарубежном искусстве есть много промежуточных, идейно и эстетически противоречивых явлений. Рассматривать подобные явления с точки зрения вульгарной формулы «реализм — антиреализм» было бы глубоко ошибочно. Для того чтобы выявить главную, ведущую тенденцию творчества того или иного художника, нужен очень тщательный объективный анализ всех его сторон.
Сохраняя свои основные определяющие признаки, реализм 20 в. приобретает новые, более сложные формы. Традиционные формы выражения, унаследованные от прошлого, оказываются недостаточными, чтобы воплотить в художественных образах грандиозные потрясения и сдвиги всемирно-исторического значения, переживаемые человечеством в современную эпоху. Ставя перед собой подобные задачи, художники вынуждены обращаться к более острым и сильнодействующим выразительным средствам. В реалистическом искусстве 20 в. широко используются условные формы изображения, гипербола и гротеск.
Именно с помощью гротеска и заострения привычных мелодических оборотов или жёсткого автоматического ритма и нарочито огрублённой, резкой звучности некоторым композиторам 20 в. удалось с огромной силой воплотить в музыке страшные образы бездушной разрушительной стихии, жестокости и насилия. Вместе с тем реалистическое искусство не может существовать без положительного идеала, коренящегося в подлинной, живой действительности. Ряд выдающихся композиторов 20 в. искал положительные начала в народном творчестве, сумев проникнуть в такие глубинные пласты народной музыки, которые не были освоены их предшественниками (Б. Барток и З. Кодаи в Венгрии, К. Шимановский в Польше, Дж. Энеску в Румынии). Наличие такого идеала, хотя бы и недостаточно социально определённого, отличает современный реализм от различных течений модернистского искусства 20 в.
Социалистический реализм стал новой ступенью в художественном познании мира, он представлен искусством, возникновение и развитие которого связано с ростом пролетарского революционного движения и широким распространением идей социализма в 20 в.
Впервые понятие социалистического реализма было сформулировано на страницах советской печати в начале 30-х гг. («Литературная газета» от 29 мая 1932, статья «За работу!»). Его всесторонней разработке и уточнению способствовала дискуссия на Первом всесоюзном съезде советских писателей в 1934. В Уставе Союза советских писателей социалистический реализм определяется как основной метод советской литературы, который «требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» в сочетании с «задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».
Эта формула явилась обобщением уже накопленного творческого опыта советской литературы и искусства. Начало формирования социалистического реализма относится к рубежу 19 и 20 вв. и неотъемлемо от творчества художников, связанных с революционной борьбой рабочего класса. Основоположником его в русской литературе был М. Горький.
Великая Oктябрьская социалистическая революция 1917, получившая широкий международный отклик, заставила и многих зарубежных художников пересмотреть свои идейные позиции и вступить на путь социалистического искусства. X. Эйслер признавал себя учеником этой революции. «Все мы, — писал он, — в том числе и композиторы социалистических стран демократического лагеря, являемся учениками Октябрьской революции, учениками русского рабочего класса, одержавшего величайшую историческую победу» («СМ», 1957, No 11, с. 26).
Образование мировой социалистической системы в результате победы Советского Союза в Великой Отечественной войне 1941–45 усилило международную роль социалистического искусства. Социалистический реализм стал важнейшим фактором мирового художественного развития.
Теория социалистического реализма основывается на марксистко-ленинской материалистической философии и учении об обществе. Многие её положения являются развитием мыслей и высказываний об искусстве К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина. Энгельс указывал на важность воспроизведения жизни в движении и борьбе противоречивых начал, видя будущее искусства в «полном слиянии большой идейной глубины, осознанного исторического содержания…» с «…шекспировской живостью и богатством действия…» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2-е изд., т. 29, с. 492). А. В. Луначарский подчёркивал, что этот идеал может быть достигнут только в будущем, имея в виду искусство социалистического общества (см. Луначарский А. В., «Социалистический реализм», Собр. соч., т. 8, М., 1967).
М. Горький, развивая ту же мысль, акцентировал активную позицию социалистического художника как борца за высокие гуманистические идеалы. В своём докладе на Первом всесоюзном съезде советских писателей он говорил: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле» (Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет, 1934, с. 17).
Неотъемлемым качеством социалистического реализма является партийность, сознательное отстаивание художником идей социализма. В статье «Партийная организация и партийная литература» (1905) Ленин писал, что «…социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме» (Ленин В. И., Полн. собр. соч., 5-е изд., т. 12, с. 100). В статье охарактеризованы основные черты литературы социалистического реализма, являющейся «частью общепролетарского дела» и активно борющейся за победу и претворение в жизнь принципов научного социализма.
Ленин указывал на тесную связь принципов партийности и народности. Выражая идеи социалистического авангарда трудящихся, партийная литература должна обращаться к самому широкому кругу читателей: «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в её ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» (там же, с. 104).
Искусство социалистического реализма интернационально по своей сущности. Вместе с тем оно допускает неограниченное разнообразие национальных форм. В каждой стране, у каждого народа оно развивается по особому пути, в зависимости от исторических судеб нации, её культурных традиций, навыков и сложившихся условий жизни.
Единство коренных, основополагающих принципов социалистического реализма как художественного метода не противоречит также богатству стилистических форм и индивидуальностей. Имевшие место в теоретической литературе попытки ограничить искусство социалистического реализма определённым кругом исторически сложившихся средств художественного выражения глубоко ошибочны и основаны на непонимании самой его сущности. Искусство социалистического реализма, как и сама социалистическая действительность, находится в движении и развитии, постоянно обновляясь и расширяя пределы своих возможностей. Оно не изолировано от всего окружающего и соприкасается с различными художественными течениями современности.
Социалистический реализм преемственно связан с реалистической традицией прошлого. То новое, что отличает социалистический реализм от прежних его типов, заключается в способности не только правдиво воспроизвести в художественных образах существенные стороны реальной действительности, но и понять направление её развития, представить себе перспективу будущего. Луначарский писал, характеризуя требования, которые предъявляет социалистический реализм к художнику: «Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так…» (Луначарский А. В., Собр. соч., т. 8, М., 1967, с. 497).
Это умение заглянуть в будущее, увидеть цель движения, представить себе коммунистический идеал осуществлённым является источником романтических черт в социалистическом реализме. В конце 19 — начале 20 вв. идеи социализма в музыке были выражены пролетарской революционной песней. «Интернационал» стал революционным гимном трудящихся всех стран. В. И. Ленин писал о «пропаганде социализма рабочей песней». Песня была пропагандистом и организатором рабочих масс в их борьбе против капиталистической эксплуатации. Своё боевое мобилизующее значение она сохранила и после Oктябрьской революции 1917.
В советской массовой песне получили отражение важнейшие события жизни страны, она воплотила в себе и героику всенародной борьбы за сохранение завоеваний революции, и пафос социалистического труда, и то новое, что рождается в быту и отношениях между людьми под влиянием коренных преобразований всего жизненного уклада. В песне раньше всего начал выкристаллизовываться новый интонационный строй советской музыки. Произведения лучших мастеров советской песни А. В. Александрова, И. О. Дунаевского, В. Г. Захарова, А. Г. Новикова, В. П. Соловьёва-Седого, А. Н. Пахмутовой и др. стали достоянием всего народа.
Уже в 20-х гг. в советской музыке возникает стремление философски осмыслить значение происшедших всемирно-исторических перемен, отразить события Oктябрьской революции 1917 и пафос создания новой жизни в широком обобщающем плане. Этим определялось тяготение композиторов к крупным симфоническим формам. Традиции «бетховенского» симфонизма больших мыслей и чувств, угасающие на Западе в начале 20 в., возрождаются в советской музыке на новой идейной основе.
Отражение грандиозных революционных сдвигов и потрясений в произведениях симфонического жанра на этом этапе приобретало иногда несколько субъективную окраску (6-я симфония Н. Я. Мясковского) или характер схематизированной плакатности (2-я — «Октябрю» и 3-я — «Первомайская» симфонии Д. Д. Шостаковича). Вместе с тем лучшие из первых советских симфонических произведений содержали элементы не только новой образности, но и нового революционного восприятия действительности. Поэтому их следует считать важным этапом в овладении методом социалистического реализма в музыке. С этой точки зрения несомненное значение имели и первые советские оперы на темы революции, Гражданской войны 1918–20, несмотря на свойственный многим из них схематизм образов и эклектичность музыкального языка.
30-е гг. были для советских композиторов периодом наступления зрелости и ясного осознания своих задач. Проблема социалистического реализма становится основной и важнейшей и в творчестве и в теории. Шостакович писал в 1933 о необходимости углублённой теоретической разработки этой проблемы (см. Шостакович Д. Д., «Советская музыкальная критика», «СМ», 1933, No 3). Дискуссии о социалистическом реализме способствовали уяснению путей советской музыки. Но главным источником её высокого подъёма была сама действительность — огромные успехи социалистического строительства и победа марксистско-ленинского учения во всех областях идеологии.
30-е гг. можно с полным основанием считать периодом рождения советской музыкальной классики. Жизнеутверждающим духом социалистического гуманизма проникнуты такие произведения огромной художественной силы, как 5-я симфония Шостаковича, балет «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева. В лучших советских операх этого периода («Семён Котко» Прокофьева, «Щорс» Б. Н. Лятошинского, «Тихий Дон» И. И. Дзержинского, «В бурю» Т. Н. Хренникова) созданы правдивые реалистические образы героической борьбы советского народа в годы Гражданской войны. Обращаясь к сюжетам из прошлого нашей страны и других стран («Катерина Измайлова» Шостаковича, «Кола Брюньон» Д. Б. Кабалевского), композиторы стремились приблизить их к современности, найти ответ на волнующие вопросы своего времени.
Такое же значение приобретают образы героического национального эпоса в оперном и симфоническом творчестве композиторов Грузии, Армении, Азербайджана и др. советских республик. Диалектика национального и интернационального получила яркое выражение в творчестве А. И. Хачатуряна — армянского композитора, одного из самых выдающихся представителей советской многонациональной музыки. Ярко новаторский характер носит кантата С. С. Прокофьева к 20-летию Октября, написанная на тексты Маркса, Энгельса и Ленина, воплощённые в динамичных, действенных музыкальных образах большой реалистической силы.
Во 2-й половине 30-х гг., когда начала явственно ощущаться нависающая над страной военная угроза, особенное значение приобрела героико-патриотическая тема, получившая отражение не только в песнях, но и в ряде произведений ораториально-кантатного жанра («Александр Невский» Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. А. Шапорина).
На следующих исторических этапах развития страны советская музыка обогащалась новыми темами, укреплялась её связь с социалистической действительностью. Многообразное отражение получили в ней события Великой Отечественной войны 1941–45. Только социалистический художник мог с такой гигантской мощью отразить небывалую по своей остроте и жестокости схватку сил прогресса и человечности с бессмысленной разрушительной стихией, как это сделал Шостакович в 7-й и 8-й симфониях. Эти произведения, наряду с советской массовой песней военного времени, играли мобилизующую роль в борьбе с фашизмом и с большой убеждающей силой звучали во многих странах мира.
После окончания войны одной из актуальнейших тем стала тема борьбы за мир и дружбу народов, новое звучание приобрели темы, которым советское музыкальное искусство обращалось и раньше (например, тема труда, социалистического быта и др.).
Искусство социалистического реализма не чуждается и «вечных» тем, стоявших перед человечеством в разные периоды его исторического бытия: темы любви, долга, жизни и смерти, которые получают новое освещение с позиций социалистической идеологии и морали. В поле зрения социалистического художника попадает всё, что может интересовать передового человека нашего времени — строителя коммунизма и занимает то или иное место в его жизни. Метод социалистического реализма не исключает ни лирики, ни углублённого психологического анализа, ни сосредоточенного интеллектуального размышления.
В 60-70-е гг, в советской музыке замечается возрастающий интерес к проблематике философского и этического плана. К темам этого рода обращаются композиторы разных поколений и разного индивидуального склада.
Богатство и разнообразие содержания советской музыки на современном её этапе находят отражение в обилии стилистических течений и индивидуальных способов выражения. Социалистический реализм не является замкнутой, «закрытой» системой, не способной к развитию и обновлению. Он находится всегда в движении, овладевая новыми темами и вырабатывая новые формы и средства художественной выразительности для воплощения того, что рождается и утверждает себя в самой жизни.
В процессе своего развития метод социалистического реализма соприкасается с различными художественными течениями современности, заимствуя из них то, что может служить задаче правдивого отражения действительности, и, в свою очередь, оказывая мощное воздействие на творчество многих передовых художников буржуазного Запада и стран «третьего мира». Социалистическое искусство всё более укрепляет свои позиции и становится ведущей силой мирового художественного процесса современности.
Литература: Луначарский А. В., Социалистический реализм, «Советский театр», 1933, No 2–3; Грубер Р., О реализме в музыке, «СМ», 1934, No 6; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. 2 — Интонация, М., 1947, кн. 1–2, Л., 1971; Ярустовский Б., О музыкальном образе, в кн.: Советская музыка. Теоретические и критические статьи, М.,1954; Финкелстайн С., Реализм в искусстве, пер. с англ., М., 1956; Rыжкин И., Стиль и реализм в сб.: Вопросы эстетики, вып. 1, М., 1958; Днепров В., Проблемы реализма, Л., 1960; Неедлы З., О реализме истинном и псевдореализме, в его кн.: Избранные труды, пер. с чеш., М., 1960; Орджоникидзе Г., К вопросу о специфике музыкального мышления, в кн.: Вопросы музыкознания, т. 3, М., 1960; Адамян A., Вопросы искусства в свете марксистско-ленинской теории отражения, в его кн.: Статьи об искусстве, М., 1961; Кремлёв Ю., Выразительность и изобразительность музыки, М., 1962; Альшванг A., Проблемы жанрового реализма, в его кн.: Избранные соч., т. 1, М., 1964; Интонация и музыкальный образ. Статьи и исследования музыковедов Советского Союза и других социалистических стран, М., 1965; Скребков С., Художественные принципы музыкальных стилей, в сб.: Музыка и современность, вып. 3, М., 1965; Сохoр A., Стиль, метод, направление, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 4, М.-Л., 1965; его же, Музыка как вид искусства, М., 1970; Лиcсa С., О процессуальном характере музыкального произведения, в сб.: Борьба идей в эстетике, М., 1966; Уйфалуши Й., Абстрактное и конкретное в музыке, там же; его же, Логика музыкального отражения, «Вопросы философии», 1968, No 11; Мазель Л., Эстетика и анализ, «СМ», 1966, No 12; Каган М., Метод как эстетическая категория, «Вопросы литературы», 1967, No 3; Мароти Я., Реализм: вообще и конкретно, в кн.: Социалистический реализм и проблемы эстетики, вып. 1, М., 1967; Кон Ю., К вопросу о понятии «музыкальный язык», в сб.: От Люлли до наших дней, М., 1967; Недошивин Г., К методологии изучения социалистического реализма, в кн.: Реализм и художественные искания XX века, М., 1969; Фарбштейн A., К постановке проблемы реализма в музыкальном искусстве, в кн.: Музыка в социалистическом обществе, вып. 1, Л., 1969; его же, Теория реализма и проблемы музыкальной эстетики, Л., 1973; Poпов И., Некоторые черты социалистического реализма в советской музыке, М., 1971; Goldschmid H. R., Was ist musikalischer Realismus?, «Schweizerische Musikzeitung», 1936, Jahrg. 76 No 24; Sychra A., Realismus v hudbe. Uvod do Zakladnich estetikэch problemu v hudbe, Dil. 1. Noetika hudebniho obrazu, Praha, 1954; Вучковић В., Музички реализм, в его кн.: Избор ecceja, Београд, 1955; Lissa Z., Uber das spezifische in der Musik, В., 1957; Ujfаlussy J., Die Logik der musikalischen Bedeutung, в кн.: Studia musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, (Bd) 1–2, Bdpst, 1963; Lucacs G., Die Eigenart des Asthetischen, Tl. 1–2, (Nenwild an Rhein), 1963; Brockhaus H. A., Probleme der Realismustheorie, «Musik und Gesellschaft», 1970, Jahrg. 20, No 2.
Г. А. Недошивин, Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.