Симфония № 5 / «Симфония трёх ре» (фр. Di tre re) — сочинение Артюра Онеггера (1950).
Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.
История создания
Свою последнюю симфонию Онеггер написал в 1950 году. Мироощущение его было в эти годы трагическим. Безвременье оккупации, гибель миллионов людей, в числе которых были многие друзья композитора, оставили горький след в душе. Не способствовало оптимизму и начало холодной войны. Будущее представлялось Онеггеру опустошенным атомными взрывами, лишенным нормальных условий человеческого существования. Чрезвычайно волновало его и положение художников — деятелей культуры — в ситуации, когда автор не может быть уверен, увидит ли свет его произведение, написанное кровью, выражающее самые заветные мысли. Об этом — его книги и статьи. Об этом же, по существу, и Пятая симфония, премьера которой состоялась 9 марта 1951 года в Бостоне под управлением Ш. Мюнша.
«Действительно ли вы верите, что создатель духовных ценностей... сможет жить и посвящать себя своему искусству, сочинять музыку? Тогда для всех будет существовать лишь одна проблема — не умереть с голоду и не замерзнуть! Таково будущее, которое я вижу, — и оно не за горами». Эти слова во многом отражают концепцию симфонии, которая продолжает линию Литургической, ораторий «Крики мира» и «Пляски мертвых». Музыка Онегтера звучит как завещание художника, испившего чашу страданий, выпавших на долю его поколения, сознающего всю полноту бед, грозящих поколениям будущим.
В выборе красок композитор проявил самоограничение, близкое аскетизму. Преобладают мрачные тона. Мысль о «зле мира» подавляет все, не позволяя появиться отвлекающим контрастам, не давая слушателю буквально перевести дыхание. Симфония носит подзаголовок «Di tre re» — «Симфония трех ре» — каждая из ее трех частей оканчивается звуком ре в глухом звучании литавры. Больше ударные инструменты в партитуре симфонии не использованы, таким образом, эти три удара литавр приобретают символическое значение — они как бы олицетворяют трагический конец, к которому неизбежно приходит жизненный путь. Это определяет весь образный строй симфонии.
Музыка
Первая часть открывается рядом величавых аккордов всего оркестра. Медленно движется музыка, словно преодолевая мучительное внутреннее сопротивление. Аккорды, обволакиваемые потоком густой «органной» звучности, движутся в четком ритме то ли мрачно-торжественной сарабанды, то ли траурного шествия. Постепенно все удаляется и замирает в тиши. Побочная партия более камерна, лирична. Она зарождается у бас-кларнета и оплетается блуждающими подголосками. Если первая тема представлялась образом массовым, коллективным, то вторая — скорее исповедь, слово «от автора», идущее из глубины сердца. Ее ведут солирующие инструменты — бас-кларнет передает «слово» английскому рожку, тот — гобою.
Но в это сумрачное движение вторгаются волевые призывы трубы, звучащие сначала тихо, затем все настойчивее, все более властно. На кульминации части в трагически-напряженном звуковом потоке сливаются обе темы. Величие трагедии захватывает... Но наступает срыв. Тихо, как бы сквозь дымку, звучит в отдалении первая тема, оплетаемая тонким орнаментом подголосков деревянных духовых, которые придают ей призрачный колорит. В заключение обе темы скорбно замирают, слышится тихий удар литавры — ре...
Вторая часть — своеобразное скерцо, холодное, недоброе. Жуткие фантастические образы сменяют друг друга, будто кошмары в болезненном воображении. Пугающе колючи изгибы первой темы, которую можно было бы назвать танцем гротескных масок. В ее причудливых извивах — то вкрадчивая грациозность, то внезапные дикие прыжки, то злобный гнусавый оклик, то раскаты дьявольского хохота.
Внезапно и резко, как во сне, меняется картина — проходит траурная процессия (средний раздел скерцо). По сравнению с шествием первой части мрак еще более сгущается: звучат отдельные, словно искаженные гримасой боли отрывочные фразы в специфических тембрах засурдиненных медных и струнных инструментов.
В репризе части музыка ее начала становится более зловещей и гротескной. Обе темы полифонически сплетаются, образуя два пласта звучностей, и трагедийное начало траурного марша поглощает собой скерцозное. Снова как напоминание о неизбежном звучит глухое ре литавр.
Финал полон бешеной энергии. Кажется, в нем концентрируется все, на что способен «герой» симфонии. Силам зла (главная тема сонатной формы), воплощение которых критики определяли как «неслыханное по мощи и звериной жестокости», противостоит яркий, темпераментный марш (побочная тема) с фанфарами труб и тромбонов, но мужественная энергия в нем сочетается со вспышками страшного отчаяния, строгая сдержанность — с почти натуралистическими вскриками.
На фоне гипнотически однообразного ритма труб раздаются нервные возгласы деревянных инструментов, звучащие как мольбы о помощи. На протяжении всего финала сохраняется единый пульс движения, атмосфера борьбы.
Разработка так действенна и неудержима в своем движении, что поглощает собой репризу. Временами появляются более светлые, а иногда и героические эпизоды, словно звучат голоса надежды. Но вскоре энергичная побочная тема, наталкиваясь на препятствия, отступает.
Итог тот же, что в предшествующих частях: происходит катастрофа. С началом коды движение резко останавливается, тема дробится на разорванные короткие фразы, бессильно прерывается... Глухо звучит последний удар литавры.
В сочинениях Онеггера все явственнее проступают овладевшие композитором сумеречные настроения, порожденные не только прогрессирующей болезнью сердца, с которой композитор мужественно боролся до конца, не переставая сочинять, но и всей общественной атмосферой, царившей во Франции и вне ее в годы «холодной войны». С наибольшей силой подавленность и тревога композитора нашли выражение в его последней, Пятой симфонии (1950).
Ее подзаголовок «Di tre ге» композитор объясняет тем, что каждая из трех ее частей неизменно кончается отрывистым, как тяжелый удар, звуком ре в низком регистре. Симфония посвящена памяти Наталии Кусевицкой и впервые была исполнена в Бостоне 9 марта 1951 года оркестром Бостонской филармонии под управлением Ш. Мюнша.
Концепция ее глубоко трагична. В ней нет светлых образов, которые бы противостояли силам зла, как во Второй симфонии, или олицетворяли бы свет надежды, пусть даже светящей издалека, как в коде финала Третьей симфонии. В Пятой, несмотря на неистовую борьбу в финале, побеждает мрак, непреодолимая сила, беспощадно уничтожающая волю к жизни.
Первая часть (Grave) начинается как реквием, скорбным хоралом, состоящим из цепи нисходящих аккордов, неуклонно движущихся в мрачные глубины басов. Ладовая осложненность, переченье в средних голосах наделяют аккордовые вертикали болезненно-острыми диссонансами. Трижды звучит хорал на протяжении первой части, его реминисценции возникают во второй части и в финале, а мелодические линии его голосов порождают многие темы симфонии. Таким образом, хорал не только эмоционально, но и конструктивно является источником всего дальнейшего развития.
Гротесковое скерцо (Allegretto) кажется зловещей пляской теней, подобно аналогичным частям в поздних симфониях Малера. Главный образ скерцо уступает место скорбному Adagio; в его декламационной теме, насыщенной стонами и вздохами, все более ощущается ритмика траурного марша.
Adagio воспринимается вначале как самостоятельный раздел формы — драматический контраст к гротесковому скерцо, а на деле представляет собой расширенную зону побочной партии в сонатной форме.
Возвращающееся Allegretto разрастается в напряженную разработку многочисленных мотивов скерцо. Кульминацией является фуга, построенная на обращении основного мотива этой части. Adagio, возникающее после фуги, ослаблено и сокращено, его постепенно подавляют мотивы скерцо, усложненная реприза которого завершается рассеиванием дьявольской игры призраков.
В финале царят злые силы. Он начинается стремительным движением в дробном и стучащем ритме, сквозь которое прорываются «кричащие» малые секунды. Из этого движения формируется марш — «неслыханный по мощи и звериной жестокости», как его характеризует В. Тапполе, автор монографии об Онеггере. Здесь, как и в Литургической симфонии, маршевость господствует.
Лишь побочная партия олицетворяет человеческое начало. С мужеством отчаяния звучит в ней героическая тема (также в маршевом ритме). Она отодвигается разгулом злых сил в разработке, переходящей в репризное утверждение основной темы.
Кульминация борьбы перенесена в конец репризы, где героическую тему поглощают темы зла. Но в коде происходит внезапный перелом — распыление и исчезновение разрозненных мотивов всех тем. Остается лишь инерция начального пульсирующего движения, которое постепенно тормозится и уходит во тьму небытия с последними слабеющими ударами ре у литавр.
Г. Т. Филенко
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 6, 1999 г.