Симфония № 4 до минор, ор. 43 — симфония Дмитрия Шостаковича. Написана в 1934—1936 годах. Премьера была запланирована на 11 декабря 1936 года в Ленинграде, однако композитор снял её с репетиций. Впервые исполнена в 1961 году в Москве.
1) Allegretto poco moderato — Presto — Tempo primo
2) Moderato con moto
3) Largo — Allegro
Состав оркестра: 4 флейты, 2 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 4 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 трубы, 8 валторн, 3 тромбона, туба, 6 литавр, треугольник, кастаньеты, деревянный брусок, малый барабан, тарелки, большой барабан, тамтам, ксилофон, колокола, челеста, 2 арфы, струнные.
Необычна судьба этой симфонии. Она была закончена 20 мая 1936 г. и уже репетировалась, когда автор отменил премьеру. И не удивительно: к этому времени вокруг творчества Шостаковича сложилась крайне неблагоприятная обстановка. Некоторые его сочинения подверглись резкой и необъективной критике.
На протяжении 25 лет Четвертая симфония Шостаковича оставалась «таинственной незнакомкой». На ее счет строились всевозможные догадки. Каково ее содержание? Характер? Значение в эволюции стиля Шостаковича?
Основываясь на изданном в 1946 г. незначительным тиражом авторском переложении для фортепиано в 4 руки, многие считали Четвертую произведением переходным, экспериментальным, не имеющим самостоятельной художественной ценности, едва ли не «черновым наброском» Пятой симфонии, с которой, якобы, и начинается подлинный, зрелый Шостакович. В ней находили неоригинальность концепции, несоразмерность пропорций, гипертрофию выразительных средств. Бесспорно, в Четвертой нет еще той железной дисциплины драматургического мышления, мудрой экономии выразительных ресурсов, которые станут неотъемлемым свойством творчества Шостаковича. (Достаточно указать на колоссально разросшийся оркестр Четвертой симфонии, включающий 6 флейт, 4 гобоя, 6 кларнетов, 8 валторн, 2 тубы, 6 литавр.)
Теперь, когда симфония прозвучала и прочно утвердилась на концертной сцене, стали очевидными не только ее глубина и значительность, но и непосредственная близость Пятой и Шестой симфониям Шостаковича. По единодушному мнению критиков, ее роднит с ними и «громадное напряжение духовных сил художника, сосредоточенность ищущей мысли» (Г. Хубов), и общность темы, которую можно определить как «человек и жизнь» (М. Сабинина), «человек и современный мир» (Г. Орлов).
Однако было бы напрасным пытаться найти в Четвертой некое подобие последовательно развивающегося драматического сюжета или закрепить за ее темами-мелодиями определенное образное значение. Музыка симфонии отмечена импровизационной свободой, она внутренне сложна, изменчива и многозначна, как сама жизнь.
Ее развертывание рождает удивительно конкретные, но трудно выразимые словами ощущения, представления о трагическом величии нашей эпохи, о нестерпимой остроте ее противоречий, о нешуточной — не на жизнь, а на смерть — борьбе человека со всем тем, что сковывает его силы, порабощает душу, унижает достоинство.
Содержание симфонии раскрывается во взаимодействии по меньшей мере трех различных образно-эмоциональных сфер: действенного, активно-волевого начала, жутких, гротескно очерченных образов зла и лирико-созерцательной, спокойно задумчивой.
Наиболее широко и многопланово представлены эти образы в гигантской по масштабам I части. В ней господствует одержимый, неистовый драматизм. Музыка изобилует головокружительными взлетами и падениями, раскаленными кульминациями-вспышками, ослепляет неожиданностью резких сопоставлений. Образы то и дело меняют свое обличье. Вот главная тема: мужественная и устремленная, подобно маршу, она то впадает в нервное возбуждение, то проносится как разрушительный смерч, то, окарикатуренная почти до неузнаваемости, дразнит и пугает, точно уродливая марионетка.
Титаническое напряжение временами ослабевает — являются благодатные мгновенья покоя, неторопливого размышления. Первый раз — в среднем разделе главной партии, затем — в широко разлитой побочной партии, открываемой задумчивым монологом фагота. Эта человечнейшая мелодия призвана оттеснить, рассеять кошмарные видения, воплотить идеал духовной гармонии, нравственной чистоты. Недаром после фантасмагорических наплывов разработки именно она начинает репризу — окрепшая, возмужавшая: теперь ее решительно поют трубы и тромбоны.
Лирическая линия, намеченная в I части, продолжена и развита во второй — умеренно-подвижном вальсообразном скерцо. В нем много гибкой грации, пластики; порой в изящно-непринужденных изгибах мелодий чудится легкая ирония, а иногда — точно трагические отсветы I части — возникают тревожные нарастания.
III часть — финал — приближается к I части как по своей протяженности, так и по размаху образного диапазона. Только взаимоотношения разнохарактерных образов несколько иные: они не столько противоборствуют, непрерывно видоизменяясь, сколько чередуются, будто в калейдоскопе, рождая широкую многоцветную панораму жизни с ее переплетением трагического и смешного, возвышенного и обыденного.
… Звучит тяжелый траурный марш, полный глубокой душевной сосредоточенности. Резкий поворот — и музыка выводит на сцену виновника трудных раздумий: раздается торопливый топот неких механических существ… Постепенно напор грубой бесстрастной стихии слабеет, колорит проясняется. Одна за другой проносятся живые картинки быта, может быть, отголоски какого-то празднества. В наивно-бесхитростном хороводе мелькают ритмы польки, вальса, галопа. К ним присоединяется мотив беспечной песенки.
Но вот музыка снова насыщается силой, собранностью, Возрождаются интонации и движение траурного марша. Шествие медленно растворяется в тишине. Последние одинокие звуки челесты повисают как вопрос, как мысль о величии и бесконечности борьбы, как суровый и настороженный взгляд в грядущее.
История создания
Четвертая симфония знаменует собой качественно новый этап в творчестве Шостаковича-симфониста. Композитор начал писать ее 13 сентября 1935 года, окончание ее датировано 20 мая 1936 года. Между этими двумя датами произошло немало серьезных событий. Шостакович уже приобрел мировую славу. Этому способствовали не только многочисленные исполнения Первой симфонии за рубежом, создание оперы «Нос» по Гоголю, но и постановка на сценах обеих столиц оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которую критика справедливо причислила к лучшим творениям этого жанра.
После внешне-театральных одночастных композиций Второй и Третьей, обогащенный опытом написания своей второй оперы, Шостакович решил обратиться к созданию философски значимого симфонического цикла. Огромную роль сыграло то, что Соллертинский, уже несколько лет бывший самым близким другом композитора, заразил его своей безграничной любовью к Малеру — уникальному художнику-гуманисту, создававшему, как он сам писал, «миры» в своих симфониях, а не просто воплощавшего ту или иную музыкальную концепцию. Соллертинский же еще в 1935 году, на конференции, посвященной симфонизму, призывал друга к созданию симфонии концепционной, к уходу от методов двух предшествующих опытов в этом жанре.
По свидетельству одного из младших коллег Шостаковича, композитора И. Финкельштейна, бывшего в ту пору ассистентом Шостаковича в консерватории, во время сочинения Четвертой на рояле композитора неизменно стояли ноты Седьмой симфонии Малера. Влияние великого австрийского симфониста сказалось и в грандиозности замысла, и в ранее небывалой у Шостаковича монументальности форм, и в обостренной экспрессии музыкального языка, во внезапных резких контрастах, в смешении «низких» и «высоких» жанров, в тесном переплетении лирики и гротеска, даже в использовании излюбленных малеровских интонаций.
Оркестр Ленинградской филармонии под управлением Штидри уже разучивал симфонию, когда ее исполнение было отменено. Раньше существовала версия, по которой композитор сам отменил исполнение, так как не был удовлетворен работой дирижера и оркестра. В последние годы появилась другая версия — что исполнение было запрещено «сверху», из Смольного. Премьера симфонии была отложена на долгие годы. Впервые это сочинение прозвучало лишь 30 декабря 1961 года под управлением Кирилла Кондрашина.
Музыка
Первая часть симфонии начинается лаконичным вступлением, за которым следует огромная главная партия. Жесткая маршеобразная первая тема исполнена злой неукротимой силы. Ее сменяет более прозрачный, кажущийся каким-то неустойчивым эпизод. Сквозь неясные блуждания пробиваются маршевые ритмы. Постепенно они завоевывают все звуковое пространство, достигая огромного накала.
Побочная партия глубоко лирична. Сдержанно-скорбно звучит монолог фагота, поддержанный струнными. Вступают со своими «высказываниями» бас-кларнет, солирующая скрипка, валторны. Скупые, приглушенные краски, строгий колорит придают этому разделу чуть таинственное звучание. И вновь исподволь проникают гротескные образы, словно дьявольское наваждение сменяет зачарованную тишину.
Громадная разработка открывается карикатурным марионеточным танцем, в очертаниях которого узнаются контуры главной темы. Средний ее раздел — вихревое фугато струнных, перерастающее в грозную поступь стремительного марша. Заключает разработку фантастический вальсообразный эпизод.
В репризе темы звучат в обратном порядке — сначала побочная, резко интонируемая трубой и тромбоном на фоне четких ударов струнных и смягчаемая спокойным тембром английского рожка. Соло скрипки завершает ее своей неторопливой лирической мелодией. Затем фагот сумрачно выпевает главную тему, и все истаивает в настороженной тишине, прерываемой таинственными вскриками-всплесками.
Вторая часть — скерцо. В умеренном движении безостановочно струятся извивающиеся мелодии. В них есть интонационное родство с некоторыми темами первой части. Происходит их переосмысление, переинтонирование. Возникают гротескные образы, тревожные, изломанные мотивы.
Первая тема танцевально-упруга. Ее изложение у альтов, оплетенное множеством тонких подголосков, придает музыке призрачный, фантастический колорит. Ее развитие происходит по нарастающей до тревожной кульминации в звучании тромбонов.
Вторая тема — вальсовая, чуть меланхолическая, чуть капризная, обрамлена громыхающим соло литавр. Эти две темы повторяются, создавая тем самым двойную двухчастную форму. В коде все постепенно истаивает, первая тема словно растворяется, слышно лишь зловещее сухое постукивание кастаньет.
Финал, огромный по протяженности, в основе своей имеет образ величественного и скорбного траурного марша (снова вспоминается Малер: гигантская первая часть — «Тризна» — Второй симфонии, первая часть Пятой. Возникают ассоциации и с траурным маршем из «Гибели богов» Вагнера).
В обрамлении этого траурного шествия сменяют одна другую различные картины: тяжелое, остро акцентированное скерцо, проникнутое тревогой, пасторальная сценка с птичьим щебетом и легкой наивной мелодией (также в духе малеровских пасторалей); простодушный вальс, скорее даже его деревенский старший брат лендлер; задорная песенка-полька солирующего фагота, сопровождаемая комическими оркестровыми эффектами; бодрый юношеский марш...
После длительной подготовки возвращается поступь величественного траурного шествия. Тема марша, звучащая последовательно у деревянных духовых, труб и струнных, доходит до крайней степени напряжения и внезапно обрывается. Кода финала — отголосок происшедшего, медленное истаивание в долгом аккорде струнных.