Игорь Стравинский оставил немало интервью, ряд книг, которые содержат изложение его взглядов на искусство. Он был одним из образованнейших людей своего времени, обладал феноменально цепкой памятью, его ум был обогащен постоянным самообразованием, общением с выдающимися представителями художественной культуры, философами.
Перед тем как рассматривать его эстетику, необходимо сказать, что Стравинский был далек от мысли выстроить некую эстетическую систему. Излагая свои взгляды, он делает это без всяких претензий на теоретизирование, он — композитор, и всегда и везде на его суждениях лежит отпечаток его творческой личности, его пристрастий, отнюдь не утаиваемых. В «Музыкальной поэтике» он отстаивает это право на защиту своих мыслей и личных взглядов.
Нас прежде всего, естественно, интересует то, как решает Стравинский проблему отражения музыкой действительности. Композитор исходит из специфичности, автономности свойств музыки как искусства и выступает против упрощенной связи ее с действительностью.
Эта мысль проходит через его работы; она получает, по его позднейшей оценке, «досадно несовершенное» выражение в «Хронике», где утверждается, что музыка «неспособна что бы то ни было выражать», а в «Диалогах» находит более точную формулировку: «Произведение действительно воплощает чувства композитора и, конечно, может рассматриваться как их выражение или символизация, хотя композитор и не делает этого сознательно. Более важен тот факт, что произведение является чем-то совершенно новым и иным по отношению к тому, что может быть названо чувствами композитора. <...> Что ж, — продолжает Стравинский, — и я возражаю тем музыкальным критикам, которые ориентируются на подражание реальности, тогда как должны были бы учить нас понимать и любить новую реальность».
Стравинский активно спорит с теми, кто склонен объяснять музыку исходя из принципа натуралистического подобия ее явлениям жизни, кто перекладывает ее образы на словесный язык, рисуя перед слушателем некие «звуковые картины». В этой полемике он подчеркивает имманентные, внутренне присущие музыке свойства. Однако он сам отмечает, что ряд его концепционных произведений — «Весна священная», «Сказка о солдате», Симфония в трех движениях — написаны под знаком переломных исторических событий, и более того, сам называет конкретные обстоятельства, повлиявшие на его творческие замыслы.
В случае с симфонией он даже указывает на то, что можно услышать в ней, — вплоть до краха нацистской военной машины и триумфа союзников! Однако он тут же замечает: «Композиторы комбинируют ноты. И это все. Как и в какой форме вещи этого мира запечатлелись в их музыке, говорить не им». Думается, последняя оговорка — не более чем маска, которой Стравинский заслоняется от тех, кто не дает себе труда вникнуть в его музыку и его эстетику.
Стравинский срывает всякие романтические покровы с личности художника как существа, призванного в порыве вдохновения творить по наитию свыше. Он избегает самого слова «творец», противопоставляя ему понятия «мастер», «ремесленник» в том смысле, в каком они употреблялись в средние века. Не любит он и выражение «творить», предпочитая ему — «создавать», «созидать». В этом также сказывается антиромантическая общая позиция Стравинского, для которого музыка — «не предмет для приятных мечтаний», а «способ создавать произведение согласно определенным методам».
Казалось бы, эти взгляды на феномен музыки и роль композитора должны предрасполагать к некоему «деланию» музыки. Тем не менее это не так. Взгляды Стравинского на значение музыки впечатляют философско-эстетической широтой. «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем», — такой вывод делает композитор в «Хронике». Поможет оценить это высказывание то, что оно сделано непосредственно после упоминания о начале Первой мировой войны, то есть далеко не случайно.
Категория «порядка» — одна из важнейших эстетических категорий в эстетике Стравинского. «Мы живем во время, когда человеческое бытие испытывает глубокие потрясения.
Современный человек утрачивает понятие и чувство устойчивости, смысл отношений». На долю художника выпадает задача возродить и упрочить утраченные устойчивость, смысл отношений, восстановить «порядок». Поэтому Стравинский выступает против капризов вкуса, интеллектуальной анархии в творчестве как романтиков (Вагнера, раннего Р. Штрауса), так и некоторых его современников. Эта устремленность к порядку, устойчивости, равновесию не сделала его невосприимчивым к отражению конфликтных сторон жизненных явлений, однако она, присутствуя в его творчестве как важная общая установка, служила строжайшим эстетическим фильтром, подчиненным культу «порядка».
Освещая проблему времени, рассматриваемого Стравинским в двух аспектах — онтологическом и психологическом, он выводит два типа творчества: «Музыка, основанная на онтологическом времени, подчиняется принципу подобия. Та, что сопряжена с психологическим временем, предпочитает развиваться на контрастах». Естественно, что он безоговорочно выступает за первый принцип, утверждая его приоритет для своего творческого метода, базирующегося на вариантно-остинатных построениях и выявляющего их внутреннюю динамику, тогда как принцип контраста направлен на выявление открытой конфликтности.
Особо следует остановиться на понимании Стравинским традиции. Он рассматривает ее не как нечто неподвижное, застылое, а как находящееся в развитии, движении. «Традиция — понятие родовое; она не просто „передается" от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается. <...> Однако, — добавляет он, — ...художник чувствует свое „наследство" как хватку очень крепких щипцов». Таким пониманием традиции можно объяснить многое в творчестве Стравинского как «русского», так и неоклассицистского периода. Для него главное — это активность отношения к традиции. В русский период именно такая активность помогла ему преодолеть академизм беляевской школы, вырваться из тех тисков, в которых оказались многие талантливые ученики Римского-Корсакова.
В этой связи надо сказать об отношении Стравинского к «Могучей кучке» и беляевской школе. В «Хронике» он с непостижимой резкостью высказался о группе «Пяти». Но это высказывание следует отнести к числу неудачных и парадоксальных. Мы уже многократно отмечали то, чем творчество автора «Весны священной» обязано Римскому-Корсакову. В музыке другого великого кучкиста — Мусоргского Стравинский ценил «гениальную интуицию» и считал его вокальную музыку лучшим из всего, что создано русской школой.
Такое же активное отношение к традиции в высшей степени свойственно Стравинскому в неоклассицистский период. В работе с моделями он обогащает, а не упрощает свой стиль. Эта работа не сводится к стилизации — воспроизведению или копированию признаков исходной модели. Она содержит интенсивно преобразующее начало и ведет к творческому акту, в основе которого лежит воспроизведение отдельных черт модели, но сам художественный результат принадлежит всецело Стравинскому, принципам его стиля, его времени.
Стравинский отрицательно относился ко всякой предвзятости в выборе стилевой манеры. Это подтверждается следующим его высказыванием: «Хотя я интересовался вопросами музыкальных манер всю свою жизнь, я все же не могу сказать точно, чем именно они определяются. Вероятно, это объясняется тем, что они не предшествуют сочинению, но составляют сущность творческого акта... <...> Могу лишь сказать, что моя манера вытекает из моих личных взаимоотношений с музыкальным материалом. <...> Через материал я открываю свои законы».
И наконец, о том, что можно назвать основным в наследстве Стравинского и что он называл «хваткой крепких щипцов». Это — русское происхождение его искусства, его корневая связь с национальными традициями, самая непосредственная в «русском» периоде и опосредованная после него. Она проявляется в том, что можно назвать русскими чертами мышления. Композитор признавался в этом так: «Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в ее скрытой природе».
В. В. Смирнов
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 6, 1999 г.
• Биография Стравинского
• Творческий путь Стравинского
• Стиль Стравинского