Список сочинений и литературы →
Игорь Фёдорович Стравинский (5 (17) июня 1882; Ораниенбаум, ныне г. Ломоносов — 6 апреля 1971, Нью-Йорк, похоронен в Венеции) — русский композитор и дирижёр.
...Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как и Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден... я выжил... несмотря на торгашества издателей, музыкальные фестивали, рекламу...
И. Стравинский
...Стравинский — истинно русский композитор... Русский дух неистребим в сердце этого настоящего подлинно большого, многогранного таланта, рожденного землей русской и кровно с ней связанного...
Д. Шостакович
Творческая жизнь Игоря Стравинского — это живая история музыки XX в. В ней, как в зеркале, отразились процессы развития современного искусства, пытливо ищущего новые пути. Стравинский снискал репутацию дерзкого ниспровергателя традиций. В его музыке возникает множественность стилей, постоянно пересекающихся и подчас трудно поддающихся классификации, за что композитор заслужил от современников прозвище «человек с тысячью лиц». Он подобен Фокуснику из своего балета «Петрушка»: свободно перемещает жанры, формы, стили на своей творческой сцене, как бы подчиняя их правилам собственной игры. Утверждая, что «музыка способна выражать лишь самое себя», Стравинский тем не менее стремился жить «con Tempo» (т. е. вместе со временем). В «Диалогах», изданных в 1959-63 гг., он вспоминает уличные шумы в Петербурге, масленичные гулянья на Марсовом поле, которые, по его словам, помогли ему увидеть своего Петрушку. А о «Симфонии в трех движениях» (1945) композитор говорил как о произведении, связанном с конкретными впечатлениями о войне, с воспоминаниями о бесчинствах коричневорубашечников в Мюнхене, жертвой которых едва не стал он сам.
Поразителен универсализм Стравинского. Он проявляется в широте охвата явлений мировой музыкальной культуры, в многообразии творческих исканий, в интенсивности исполнительской — пианистической и дирижерской — деятельности, продолжавшейся более 40 лет. Беспрецедентны масштабы его личных контактов с выдающимися людьми. Н. Римский-Корсаков, А. Лядов, А. Глазунов, В. Стасов, С. Дягилев, художники «Мира искусства», А. Матисс, П. Пикассо, Р. Роллан. Т. Манн, А. Жид, Ч. Чаплин, К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, П. Хиндемит, М. де Фалья, Г. Форе, Э. Сати, французские композиторы группы «Шести» — вот имена некоторых из них. Всю жизнь Стравинский находился в центре общественного внимания, на перекрестке важнейших художественных путей. География его жизни охватывает множество стран.
Детство Стравинского прошло в Петербурге, жить в котором, по его словам, «было захватывающе интересно». Родители не стремились дать ему профессию музыканта, но вся обстановка благоприятствовала музыкальному развитию. В доме постоянно звучала музыка (отец композитора Ф. Стравинский был известным певцом Мариинского театра), имелась большая художественная и музыкальная библиотека. С детского возраста Стравинского увлекала русская музыка. Десятилетним мальчиком ему посчастливилось увидеть П. Чайковского, которого он боготворил, посвятив ему много лет спустя оперу «Мавра» (1922) и балет «Поцелуй феи» (1928). «Героем моего детства» называл Стравинский М. Глинку. Высоко ценил М. Мусоргского, считал его «самым правдивым» и утверждал, что в его собственных сочинениях есть влияния «Бориса Годунова». Дружеские отношения возникли с членами Беляевского кружка, особенно с Римским-Корсаковым и Глазуновым.
Рано сформировались литературные интересы Стравинского. Первым настоящим событием стала для него книга Л. Толстого «Детство, отрочество, юность», кумирами в течение всей жизни оставались А. Пушкин и Ф. Достоевский.
Занятия музыкой начались с 9 лет. Это были уроки фортепианной игры. Однако к серьезной профессиональной учебе Стравинский приступил лишь после 1902 г., когда, будучи студентом юридического факультета Петербургского университета, он начал заниматься с Римским-Корсаковым. В это же время он сблизился с С. Дягилевым, художниками «Мира искусства», посещал «Вечера современной музыки», концерты новой музыки, устраивавшиеся А. Зилоти. Все это послужило толчком к быстрому художественному взрослению. Первые композиторские опыты Стравинского — Соната для фортепиано (1904), вокально-симфоническая сюита «Фавн и пастушка» (1906), Симфония ми-бемоль мажор (1907), «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» для оркестра (1908) отмечены влиянием школы Римского-Корсакова и французских импрессионистов. Однако с момента постановки в Париже балетов «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), заказанных Дягилевым для «Русских сезонов», происходит колоссальный творческий взлет в том жанре, который Стравинский в дальнейшем особенно любил за то, что, по его словам, балет — «единственная форма сценического искусства, которая ставит в краеугольный камень задачи красоты и более ничего».
Триада балетов открывает первый — «русский» — период творчества, названный так не по месту пребывания (с 1910 г. Стравинский подолгу живет за границей, а в 1914 г. поселяется в Швейцарии), а благодаря проявившимся в это время особенностям музыкального мышления, глубоко национального по сути. Стравинский обратился к русскому фольклору, различные пласты которого очень своеобразно преломились в музыке каждого из балетов. «Жар-птица» поражает буйной щедростью оркестровых красок, яркими контрастами поэтической хороводной лирики и огненных плясов. В «Петрушке», названном А. Бенуа «балетомулицей», звучат популярные в начале века городские мелодии, оживает шумная пестрая картина масленичного гулянья, которой противопоставлена одинокая фигура страдающего Петрушки. Древний языческий обряд жертвоприношения определил содержание «Весны священной», воплотившей стихийный порыв к весеннему обновлению, могучие силы разрушения и созидания. Композитор, погрузившись в недра фольклорной архаики, столь радикально обновляет музыкальный язык, образы, что на современников балет произвел впечатление разорвавшейся бомбы. «Гигантским маяком XX века» назвал его итальянский композитор А. Казелла.
В эти годы Стравинский сочинял интенсивно, работая нередко сразу над несколькими совершенно разными по характеру и стилю произведениями. Это были, например, русские хореографические сцены «Свадебка» (1914-23), в чем-то перекликающиеся с «Весной священной», и изысканно-лирическая опера «Соловей» (1914). «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», возрождающая традиции скоморошьего театра (1917), соседствует с «Историей солдата» (1918), где русский мелос уже начинает нейтрализоваться, попадая в сферу конструктивизма, элементов джаза.
В 1920 г. Стравинский переехал во Францию и в 1934 г. принял французское подданство. Это был период чрезвычайно насыщенной творческой, а также исполнительской деятельности. Для молодого поколения французских композиторов Стравинский стал высшим авторитетом, «музыкальным мэтром». Однако провал его кандидатуры во Французскую академию изящных искусств (1936), все более крепнущие деловые связи с США, где он дважды успешно концертировал, а в 1939 г. прочел курс лекций по эстетике в Гарвардском университете, — все это побудило его переехать в начале второй мировой войны в Америку. Он обосновался в Голливуде (Калифорния) и в 1945 г. принял американское подданство.
Начало «парижского» периода совпало у Стравинского с крутым поворотом к неоклассицизму, хотя в целом общая картина его творчества была достаточно пестрой. Начав с балета «Пульчинелла» (1920) на музыку Дж. Перголези, он создает целую серию произведений в неоклассическом стиле: балеты «Аполлон Мусагет» (1928), «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947); оперу-ораторию «Царь Эдип» (1927); мелодраму «Персефона» (1938); оперу «Похождения повесы» (1951); Октет для духовых (1923), «Симфонию псалмов» (1930), Концерт для скрипки с оркестром (1931) и др. Неоклассицизм Стравинского носит универсальный характер. Композитор моделирует различные музыкальные стили эпохи Ж. Б. Люлли, И. С. Баха, К. В. Глюка, поставив своей целью установить «господство порядка над хаосом». Это характерно для Стравинского, всегда отличавшегося стремлением к строгой рациональной дисциплине творчества, не допускавшей эмоциональных перехлестов. Да и сам процесс сочинения музыки Стравинский осуществлял не по наитию, а «ежедневно, регулярно, наподобие человека со служебным временем».
Именно эти качества определили особенность следующего этапа творческой эволюции. В 50-60-е гг. композитор погружается в музыку добаховской эпохи, обращается к библейским, культовым сюжетам, а с 1953 г. начинает применять жестко конструктивную додекафонную технику сочинения. «Священное песнопение в честь апостола Марка» (1955), балет «Агон» (1957), «Монумент Джезуальдо ди Веноза к 400-летию» для оркестра (1960), кантата-аллегория «Потоп» в духе английских мистерий XV в. (1962), Реквием («Заупокойные песнопения», 1966) — вот наиболее значительные произведения этого времени.
Стиль Стравинского становится в них все более аскетичным, конструктивно-нейтральным, хотя сам композитор говорит о сохранении в его творчестве национальных истоков: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это — в ее скрытой природе». Одним из последних сочинений Стравинского был канон на тему русской песни «Не сосна у ворот раскачалася», использованной ранее в финале балета «Жар-птица».
Так, завершая жизненный и творческий путь, композитор возвратился к истокам, к музыке, олицетворявшей далекое русское прошлое, тоска по которому всегда присутствовала где-то в глубинах сердца, прорываясь иногда в высказываниях, и особенно усилилась после посещения Стравинским Советского Союза осенью 1962 г. Именно тогда произнес он знаменательные слова: «У человека одно место рождения, одна родина — и место рождения является главным фактором его жизни».
О. Аверьянова
Обзор творчества
С ранних лет Стравинский приобщился к высоким достижениям отечественного искусства в доме отца — певца (бас) Мариинского театра Ф. И. Стравинского, где бывали известные музыканты, литераторы, актёры, художники и др. С 9-летнего возраста учился игре на фортепиано у А. П. Снетковой и Л. А. Кашперовой. С 18 лет начал самостоятельно изучать музыкально-теоретические предметы (увлёкся контрапунктом). По настоянию отца одновременно (1900-05) занимался на юридическом факультете Петербргского университета.
Для формирования Стравинского-музыканта решающей явилась встреча летом 1902 с Н. А. Римским-Корсаковым, у которого в 1903-05 он брал частные уроки. К этому времени относятся сохранившиеся в рукописи соч. Стравинского (наиболее крупное — фортепианная соната, 1903-04). Консультации у Римского-Корсакова продолжались до его смерти (1908); Стравинский называл композитора своим духовным отцом. К этому времени Стравинский был уже автором нескольких публично исполненных в Петербурге песен и оркестровых сочинений — сюиты для голоса и оркестра «Фавн и пастушка», симфонии, «Фантастического скерцо». На премьере последнего (1909) присутствовал С. П. Дягилев, который заказал Стравинскому балет «Жар-птица». Дягилев и руководимое им литературно-художественное объединение «Мир искусства» сыграли значитительную роль в становлении эстетических взглядов Стравинского и в дальнейшем продвижении его как композитора — на «Русских сезонах» в Париже состоялись премьеры балетов Стравинского «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). Эти произведения утвердили мировую славу Стравинского.
В 1910, покинув Петербург и лишь изредка туда приезжая, Стравинский жил в имении своей жены в Волынской губернии, откуда выезжал в Париж и Швейцарию (в последний раз накануне 1-й мировой войны, летом 1914). С 1914 он жил за границей. Годы 1-й мировой войны 1914-18 Стравинский провёл в Швейцарии; с 1920 жил во Франции, с 1940 — в США, где впервые выступил как дирижёр ещё в 1925 (американского подданство принял в 1945). Посетил СССР осенью 1962 (дирижировал оркестром в авторских концертах в Москве и Ленинграде).
С 20-х гг. началась небывалая по масштабам концертная деятельность Стравинского как дирижёра — исполнителя собственных произведений (дирижировал также некоторыми произведениями М. И. Глинки и П. И. Чайковского). В течение последующих 40 лет выступал как симфонический или театральный дирижёр во всех крупных городах мира (прекратил дирижёрскую деятельность в 1967).
Художник с разносторонними интеллектуальными запросами, Стравинский встречался со многими выдающимися деятелями литературы и искусства, эстетиками и философами; с некоторыми из них долго поддерживал дружеские отношения. Исключительно широкими духовными интересами Стравинского определяется универсализм его творчества. Однако он всегда сознавал свою принадлежность к русской художественной культуре. Во время гастролей в СССР Стравинский сказал: «У человека одно место рождения, одна родина — и место рождения является главным фактором его жизни». Тогда же, в печатном интервью, он признался: «Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это — в её скрытой природе». До конца своих дней Стравинский сохранял верность русской культуре и любовь к ней, высшее её воплощение он усматривал в творчестве А. С. Пушкина. Стравинский не прекращал композиторской деятельности до глубокой старости (1968).
Стравинский — один из тех русских композиторов 20 века, которые оказали огромное влияние на развитие современной музыки. В его творчестве сочетались разные, часто противоречивые черты, характерные для мирового музыкального искусства 20 в. Эти противоречия, как и сложность самой личности Стравинского, отразившаяся в творчестве, изменчивость его эстетических и гражданственных позиций вызывали и по сей день вызывают непрекращающиеся дискуссии о нём. На протяжении 6 десятилетий (1908-68) Стравинский находился в неустанных поисках во всех областях форм и жанров музыкального искусства. В его творчестве были бесспорные достижения и срывы, подъёмы и спады; идейно-художественная эволюция Стравинского очень сложна, особенно из-за разнообразия «творческих манер», как их именовал сам композитор. В их смене и резкой стилевой изменчивости — своеобразие композиторской индивидуальности Стравинского.
В ранний период Стравинский испытал воздействие Н. А. Римского-Корсакова (преходящее), М. П. Мусоргского (более длительное и стойкое), П. И. Чайковского (его музыку Стравинский высоко ценил и позднее). Сильным, но кратковременным было влияние творчества К. Дебюсси. Особый интерес у Стравинского вызывал отечественный фольклор — поэтический и музыкальный. Сначала этот интерес был стимулирован стилизаторской эстетикой «Мира искусства», но потом Стравинский всё глубже осваивал пласты русской архаики, в чём несомненно сказалось влияние Римского-Корсакова с его проникновением в суть обрядовых, ритуальных народных традиций и особенно Мусоргского, воспринявшего ладовое богатство и речевую интонационность русской народной музыки, специфику её произношения, акцентуации. Обращение к архаике, усвоение её музыкально-структурных закономерностей заложило основы художественного стиля Стравинского. При всей изменчивости его более поздних «манер» эти основы то явно ощущались, то существовали подспудно, но оставались незыблемыми. Так проявлялось русское начало музыки Стравинского, которое, согласно словам композитора, заложено в её «скрытой природе».
Три первых балета Стравинского — три вехи его стремительной эволюции; от колористически-изощрённой, импрессионистской музыки «Жар-птицы», казалось, не было перехода к исполненным стихийной мощи варварским ритмам «Весны священной», где, по словам автора, воссозданы «картины языческой Руси». Но в год премьеры «Жар-птицы» (1910) и была задумана «Весна священная», одновременно велась работа над оперой «Соловей» (1908-14), тогда же возник замысел балета «Петрушка» с иным строем музыки, реально-бытовым, а не архаически-ритуальным. Кроме того, сразу после премьеры «Весны священной» (1914) Стравинский начал собирать поэтический и «попевочный» материалы для «Свадебки» — вокального аналога к ней, что свидетельствует об исключительной интенсивности творчества Стравинского в годы, предшествовавшие 1-й мировой войне.
Кульминация предвоенного периода — балет «Весна священная». Существенно, что в этих близких по времени создания произведениях ощутимо различие «манер» — здесь сконцентрированно проявилось то, что позднее распределилось в творчестве Стравинского по большим последовательно сменяющимся периодам. Достижения предвоенных лет, всё то, что было найдено Стравинским, он продолжал развивать в последующие годы, проведённые в Швейцарии. Вершиной этого т. н. русского периода в целом может считаться «Свадебка», которую композитор определил как «русские хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты» (закончена в 1-м варианте в 1917; полностью — в 1923; композитор долго не мог найти соответствующее необычному замыслу музыкальное воплощение инструментальной партии).
«Свадебке» предшествовал ряд хоровых и вокально-инструментальных произведений; среди них — «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1915-16), где Стравинский, предвосхищая «Свадебку», впервые прибегает к новому сценическому решению, обогатившему современный театр, — действие на сцене разыгрывается обособленно от «пения и музыки», разделяются функции поющего и играющего актёра. (В ином толковании и с иной идеологической направленностью аналогичные приёмы применял Б. Брехт — он именовал их «эффектом очуждения».)
Подобные искания развиты в следующей сценической работе Стравинского «История солдата» (1917) с подзаголовком: «Играемая, танцуемая и читаемая» (действующие лица — чтец, 2 пантомимно-танцевальные роли, 7 инструменталистов). «Свадебка», вобравшая в себя творческие искания «русского периода», завершает их. Последнее проявление подобных сценических решений — «Потоп» (1961-62), своеобразная средне-вековая мистерия, которую композитор назвал «музыкальным представлением для чтеца, певцов, хора, оркестра и танцоров».
«История солдата» — единственное у Стравинского театральное произведение на современный сюжет, т. е. на «осовремененную» фабулу русских народных сказок. Отсюда многосоставность музыки, в которой русская архаическая мелодика сочетается с ритмами и интонациями джазированных бытовых танцев. (Стравинский одним из первых среди европейских композиторов усвоил джазовые элементы, преимущественно в области ритма, переработав их в своей музыке.).
Следующее сценическое произведение — балет с пением «Пульчинелла» (1919-20) на темы Дж. Б. Перголези открывает новый, т. н. неоклассицистский период в творчестве Стравинского (см. Неоклассицизм); его характерные черты закрепились в октете для духовых инструментов (1922-23). Характерная для этого периода манера складывалась постепенно, некоторое время она сосуществовала с предшествующей, например в окончательной редакции «Свадебки» и в опере-буффа «Мавра» (1921-22), посвящённой как А. С. Пушкину (в основе сюжета — его поэма «Домик в Коломне»), так и М. И. Глинке и П. И. Чайковскому; эти манеры ощутимы и в балете «Поцелуй феи» (1928), свидетельствующем об интересе Стравинского к русским музыкальным темам (темы балета заимствованы у Чайковского).
Неоклассицистский период оказался длительным, продолжался более 30 лет. Но с середины 30-х гг. наметился творческий кризис, усугубившийся в годы 2-й мировой войны 1939-45. Внутри этого периода (ок. 1935-45) существовали два этапа, которые, однако, были тесно связаны между собой. Первый отмечен интенсивной сменой творческих манер; Стравинский быстро осваивал различные исторические стили и «модели» прошлого — от барокко (прежде всего И. С. Баха) до венской классической школы (Л. Бетховен) и раннего романтизма (К. М. Вебер).
Затем он отошёл от полиладовости сочинений «русского периода» и обратился к усложнённой («поляризуемой», по его выражению) тональной гармонии. Участилось обращение к классическим принципам формообразования, к принципу концертирования, часто связанного с игровым началом. Попевки малого диапазона «формульного» типа сменились распевной мелодикой, но при этом сохранилась организующая функция ритма (специфическая особенность музыки Стравинского). Однако в истоках мелодики слышались иногда отголоски музыки разных эпох и различных национальных традиций, что сильнее всего обнаружилось в кризисные годы.
Эти стилевые изменения, продолжавшиеся и на втором этапе, явственнее проступили из-за внезапных смен «моделей», к которым обращался Стравинский в 20-е — первой половине 30-х гг. Их многообразие то представало в конденсированном виде, в пределах одного сочинения (концерт для фортепиано и духовых инструментов, 1923-1924; концерт для скрипки с оркестром, 1931), то проявлялось в разных произведениях. Так, в величавой опере-оратории «Царь Эдип» (1926-27) воскрешаются черты музыки эпохи барокко, в сурово-драматической «Симфонии псалмов» (1930) — ещё более далёкие по времени образцы европейского полифонического искусства. В обоих сочинениях ощутимы, однако, и русские национальные элементы: в хорах оперы они связаны с музыкой М. П. Мусоргского, в симфонии (заключительный хор) — с литургическими православными напевами. В музыке балета «Поцелуй феи» — явная связь с произведениями Чайковского, в балете «Аполлон Мусагет» (1927-1928) — с сочинениями Ж. Б. Люлли, в концерте для двух фортепиано (1931-35) — с сочинениями Бетховена и т. д. Однако эти и другие лучшие сочинения Стравинского — отнюдь не стилизации под музыку прошлых эпох; он создаёт произведения неповторимо оригинальные, подлинно современные по духу и звучанию.
На втором этапе неоклассицистского периода художественные искания Стравинского становятся менее интенсивными, он приходит к компромиссности творческих решений; эти тенденции усиливаются в первые годы пребывания Стравинского в США. Среди сочинений этого времени наиболее содержательна мелодрама «Персефона» (1933-34), по существу являющаяся оперой, в которой пение перемежается с чтением под музыку, но печальный колорит в целом не свойствен творчеству Стравинского; камерный концерт «Дамбартон-Окс» (1937-38) — последняя дань Стравинского музыке эпохи барокко (явственна связь с «Бранденбургскими концертами» Баха); в музыке Симфонии in C (1938-40; начата во Франции, закончена в США) заметны черты русской мелодики как проявление ностальгии; в бурном динамизме «Симфонии в трёх движениях» (1942-45) отразились волнения и тревоги военных лет и предчувствие победы над фашизмом. Неоклассицистский период завершается оперой «Похождения повесы» (по гравюрам Дж. Хогарта «Карьера мота», 1948-51), в которой комедийно-сатирические моменты соседствуют с остродраматическими; её музыке отчасти присущи и черты стилизаторства.
Как в «русском периоде» творчества Стравинского вызревал неоклассицистский, так и в неоклассицистском — последний, именуемый (неточно) «додекафонным» (длился около 15 лет). В этот период Стравинский применял технику додекафонии, но, используя метод 12-тоновой системы, приспосабливал его к тональному мышлению, которому остался верен. В конце жизни Стравинский неоднократно повторял: «Я слышу гармонически... Мои серии тяготеют к тональности... Мои вещи написаны в тональной системе — моей системе».
Однако в творчестве Стравинского всё же произошёл перелом, выразившийся в сужении тематики, обращении главным образом к религиозным темам. И прежде у Стравинского была тяга к воплощению т. н. вечных тем; в ранний период — к претворению ритуальных обрядов русской языческой старины («Весна священная», «Свадебка»), затем — к античным мифам («Царь Эдип», «Аполлон Мусагет», «Персефона»; к ним примыкает балет «Орфей», 1945-47); с середины 40-х гг. Стравинского привлекали библейские сказания и другие устойчивые культовые жанры, в т. ч. хоры с латинскими текстами, веками использовавшимися в искусстве; этот поворот в творчестве наметился ещё в «Симфонии псалмов», затем в мессе (1944-48), явившейся предвестником перелома. Ряд крупных произведений Стравинского последнего периода (с середины 50-х гг.) посвящён религиозной тематике — «Священное песнопение» («Canticum sacrum», 1955-56), «Плач пророка Иеремии» («Threni», 1957-58) и последнее художественно полноценное, драматичное творение Стравинского — «Заупокойные песнопения» («Requiem canticles», 1965-66).
Музыка Стравинского 50-60-х гг. стала более суровой, но в ней усилилась роль вокального начала. Оторвавшись от родины, обращаясь к иной аудитории, он (после сочинения «Мавры» и нескольких хоров на богослужебные тексты) вынужден был отказаться от использования русского языка, интонационность, фонетика, богатая акцентуация которого питала его творчество первого периода. В следующем, неоклассицистском периоде, особенно на резком переломе его начального этапа, а затем в кризисный период Стравинский реже прибегал к слову. В последние годы жизни он чаще обращался к тексту — теплом человеческого голоса он словно стремился согреть жёсткость конструкций, где наряду с додекафонной техникой возросло формообразующее значение приёмов старинной полифонии.
Характерно также, что в поздний период Стравинский отказался от больших составов оркестра. Как мастер инструментовки он — крупнейший новатор; его достижения в этой области обогатили творчество современных композиторов. Столь же существенны найденные им приёмы внезапной смены «объёмности» — плотности или разрежённости звучания. Стравинский использовал также нерегулярную ритмику, её богатейшие преобразования, остинатные нагнетания и др. Эти яркие черты индивидуального стиля Стравинского сохранились в поздний период его творчества, когда, однако, ещё более индивидуализировался ненормативный состав оркестра (это было характерно и для более ранних сочинений, например для «Свадебки» или «Симфонии псалмов»); в ряде сочинений после 1950-х гг. Стравинский начал использовать камерный состав оркестра. Даже в торжественно-праздничном по звучанию балете «Агон» (в переводе с греческого — «состязание», «игрище», 1953-57), где применён большой состав оркестра, инструментальные голоса, концертируя, солируют.
Характерно, что в поздний период творчества Стравинский часто возвращался к своим ранним произведениям, делал их переложения и обработки. Всё более ощущая отчуждённость от американской общественной среды, сетуя на одиночество в чуждой ему стране и одновременно саркастически обличая «авангардистов», изменивших, по его глубокому убеждению, делу музыки («У меня нет больше терпения, — писал он, — слушать музыку, которая не только лишена песенности или танцевальности, но вообще не занимается ничем другим, кроме как отражением шумов, возникающих при всякого рода технических процессах»), Стравинский с любовью обрабатывает, отделывает и шлифует свои вокальные миниатюры «русского периода».
В музыке Стравинский ценил, по его словам, «выделку». Преимущественное внимание к формально-художественным факторам соответствовало его общим эстетическим воззрениям. Это нашло отражение в опубликованных Стравинским литературных сочинениях и работах о музыке, где, как импульсивный человек, высказывающий подчас очень субъективные суждения, он безусловно более оригинален, чем как теоретик искусства, недостаточно осведомлённый в этих сложных вопросах (эстетические проблемы затронуты в изданных в русском переводе «Хронике моей жизни», «Диалогах», отрывках из «Музыкальной поэтики»).
Стравинский хотел остаться в стороне от острых социально-политических проблем своего времени, возвыситься над ними, что оказалось иллюзорным — реальные исторические события вторглись в личную и творческую жизнь композитора. Непонимание объективных процессов социальной действительности ограничило проявление его творческого гения.
Однако, критически относясь к отдельным сторонам богатейшего наследия Стравинского, нельзя игнорировать его большие заслуги перед русским искусством. На рубеже 10-20-х гг. своими творениями он приумножил славу русской музыки. Именно Стравинский возглавил в те годы движение за интонационное обновление ряда национальных школ, своим творчеством доказав, что они могут быть обогащены путём обращения к древним фольклорным истокам. Он ещё более расширил художественный диапазон европейского музыкального искусства, практически освоив доклассические культурные ценности; наполнил их духом современности, оживил и одновременно противопоставил их нравственные устои дальнейшему модернистическому распаду искусства буржуазного общества. Своим высоким профессионализмом он способствовал возрастанию общего уровня современного композиторского мастерства.
Музыка Стравинского отмечена неповторимыми чертами самобытности. Он внёс свежую струю в искусство 20 века, не порывая с традициями, но с исключительной смелостью обновляя их. Свежесть — в праздничном тонусе звучания его музыки, в её крепкой «жизненной хватке», мужественной энергии, в том рационально-созидательном начале, которое присуще искусству Стравинского в целом. Его образно-выразительные открытия обогатили музыку 20 века; наиболее значительным оказалось воздействие его произведений «русского периода» — они чаще других исполняются в концертах, входят в репертуар музыкального театра. Широк диапазон влияний на современных композиторов произведений Стравинского «неоклассицистского периода» (в последние годы оно несколько уменьшилось); наиболее содержательные сочинения этого времени также продолжают исполняться. Произведения, написанные Стравинским в последние годы творческой деятельности, ещё полностью не освоены музыкальной практикой.
Долгие годы Стравинский был одним из «властителей дум» музыкантов 20 века — не только творчество, но и высоко интеллектуальная личность художника привлекала пристальное внимание современников. Противоречия, присущие его творчеству, отразили в известной мере и в определённой форме противоречия самой социальной действительности начиная от русской дореволюционной буржуазно-помещичьей до современной зарубежной капиталистической. Лучшие произведения великого русского мастера стали достоянием мировой художественной культуры.
М. С. Друскин
Литература о Стравинском:
• Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л., 1977.
• Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М., 1967.
• Друскин М. Игорь Стравинский. М., 1982.
• Задерацкий В. Полифоническое мышление И.Стравинского. М., 1980.
• Смирнов В. Творческое формирование И.Ф.Стравинского. Л., 1970.
• Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.
• Стравинский И. Диалоги. Л., 1971.
• И. Ф. Стравинский: Статьи и материалы. М., 1973.
• И. Ф. Стравинский: Статьи, воспоминания. М., 1985.
• И. Ф. Стравинский — публицист и собеседник. М., 1988.
• Ярустовский Б. Игорь Стравинский. М., 1982.
Список сочинений и литературы →