Развитие стиля и эстетики Стравинского проходило по сложнейшей траектории.
На первых порах, будучи еще учеником Римского-Корсакова, Стравинский ориентируется главным образом на темы и жанры, общепринятые в корсаковском окружении (в частности, у Лядова и Глазунова). Таковы его романс и кантата на стихи Пушкина, а также Симфония Es-dur. Более своеобразны по замыслу вокальные произведения «Как грибы на войну собирались» и «Весна монастырская», где Стравинский склоняется к усвоению опыта Мусоргского и где обозначается его новый подход к русской теме.
Написанные в 1908 году Фантастическое скерцо и «Фейерверк» представляют собой небольшие оркестровые картинки в традициях Римского-Корсакова и Лядова, но уже с учетом достижений французских импрессионистов — Дюка, Дебюсси, Равеля. Переломным сочинением явилась «Жар-птица». После нее на ближайшие годы балет займет исключительное место в помыслах Стравинского.
В ранних произведениях (до «Жар-птицы») Стравинский исходит из корсаковской вокальной лирики (об этом свидетельствуют, например, «снегуркины» зовы в Пасторали), глазуновской полифонической фактуры (первая часть симфонии), некоторых типично кучкистских приемов развития (многократное варьированное повторение короткой попевки), усваивает корсаковскую традицию обрисовки фантастического мира посредством терцового сопоставления трезвучий, «морской» гаммы, уменьшенного и увеличенного звукорядов.
Он проявляет определенный интерес к Скрябину (о чем свидетельствуют фортепианные этюды и симфония). Вместе с тем он оказывается достаточно чуток к приемам, которые ввели в употребление Дюка, Дебюсси, Равель, применяя их пока еще достаточно осторожно, скорее в совокупности с корсаковскими средствами — как, например, в «Фейерверке», который по построению и тематизму напоминает сцену вьюги из «Кащея».
Сближение с «Миром искусства» сыграло решающую роль в изменении эстетической ориентации Стравинского. Деятели этого художественного объединения стремились по-новому подойти к трактовке фольклора, русского национального элемента, делая его самоценным предметом искусства, эстетизируя его и украшая, выявляя в нем праздничность. Они ослабили внимание к социальным сторонам народной жизни, но именно глубокая влюбленность в подлинно русское приводила их к изучению быта, этнографии, кустарных промыслов.
Вместе с тем «мирискусники» расширили понимание национального начала в искусстве, преодолев узкоэтнографический подход к нему. Они вдохновлялись идеей придать этому началу международный резонанс, сделать его достоянием Европы — отсюда их «экспансия» на Запад, выразившаяся в выставках, концертах, оперных и балетных постановках, осуществленных в Париже и других европейских музыкальных центрах.
Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии. Уже в Хороводе царевен из «Жар-птицы» он отходит от прямого цитирования, намечая способы продления и сжатия попевки. Столь же показательно решение финала «Жар-птицы», в котором напев хороводной песни ритмически спрямляется, обрастает аккордами-блоками и растворяется в общей звуковой атмосфере ликующей праздничности.
В «Петрушке» Стравинский ошеломляет тем, что отступает от кучкистской традиции опираться на мелодику крестьянской песни. Он выбирает песни, бытующие в городе, и более того, свободно их сочетает, помещает их в «звуковую среду» гомона толпы, отвергая этнографизм и утверждая право художника на свое видение фольклора.
И наконец, в «Весне священной» народные напевы типизируются, становятся наигрышами-формулами, сохраняя национальный генезис, но утрачивая этнографическую принадлежность. Традиционную ритмику вытесняет нерегулярная акцентность, коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Освобожденная ладовая энергия попевок «дышит», пускает мелодические побеги, сочетается в разных политональных и полиладовых наслоениях. Исходя из особенностей используемого интонационного материала, Стравинский находит и технику развития — преимущественно вариантную, с употреблением остинатности. Она вполне соответствует картинной статичности создаваемого им музыкального образа.
Нельзя не сказать об открытиях Стравинского в области инструментовки. Поразительная красочность и новые тембро-динамические свойства его оркестра целиком происходят из особенностей музыкального письма композитора: это неразрывная связь тембра с характером мелодики, подчеркивание оркестровыми средствами плотности гармонической ткани, декоративно-красочные, фонические эффекты и т. д. Отдавая сполна должное всем этим новациям, нельзя забывать, что путь к ним лежал через усвоение завоеваний Глинки и кучкистов (не одного Римского-Корсакова). «Боевые» элементы стиля Мусоргского (его обращение с попевками), Бородина (архаичная мелодика «Князя Игоря», особенно Половецких плясок) указали Стравинскому направление поисков.
В переходном периоде, последовавшем за «Весной священной», прежде всего выделим группу вокальных сочинений, которые сам Стравинский впоследствии определил как «фонематическую»; они обращены к фонеме слова, перемещениям ударений в русском народном языке: интуитивные открытия «Весны священной» в области нерегулярно-акцентной ритмики здесь получают осмысление, закрепляются, происходит их детальная разработка.
Привлекает внимание то, что ряд вокальных сочинений написан для голоса и небольшого, очень специфического ансамбля; например, «Прибаутки» — для контральто, флейты, гобоя (английского рожка), кларнета, фагота, скрипки, альта, виолончели, контрабаса, а Кошачьи колыбельные песни — для контральто и трех кларнетов (clarinetto piccolo in Es, clarinetto in A, clarinetto basso in В). Причем ансамбли характерны не только по составу, но и по использованию инструментов, которые выступают как своеобразные персонажи, ведущие беседу; они словно лицедействуют, выполняя разные функции — выразительные и звукоизобразительные. В этих сочинениях зарождается стиль, который получит развитие в «Сказке о солдате», «Свадебке».
Другая группа — чисто инструментальные сочинения, для небольшого ансамбля или для фортепиано. Лаконизм, ясность, графичность ставятся здесь во главу угла. Заметны среди этих произведений Пять легких пьес для фортепиано в четыре руки. Фактура в них становится предельно прозрачной, истончается, сводится порой к двухголосию. Но эта простота скрывает сложнейшие экспериментальные задачи. Звуковая перспектива отнюдь не упростилась, а, напротив, приобрела новые свойства от применения полиладовых и политональных наслоений, необычных ритмических формул. Аккорд разгрузился от большого количества звуков, но не потерял свойств сложной вертикали. В условиях упрощения фактуры яснее проявляется ладовая и ритмическая энергия тематизма.
Уже в Трех легких пьесах для фортепиано отчетливо заметно, как в творчество Стравинского входят принципиально новые сферы: цирк, мюзик-холл, позже — джаз. Это предвестники больших перемен, которые несла с собой Первая мировая война, опрокинувшая довоенную шкалу ценностей. После войны круто изменилась жизнь, пришли новые кумиры, возникли иные эстетические ориентиры. Эстетика Кокто, Аполлинера, Сати, юношеский нигилизм «Шестерки» разрушали прежние представления. Если психологическая рефлексия, гедонизм характеризовали довоенную эпоху, то послевоенную лучше всего представлял динамизм, чуждый психологизма.
Творчество Стравинского отразит эти перемены. Динамика движения потеснит в нем красочную картинность. Произойдут и еще более существенные эстетические сдвиги: композитор, до этого последовательно ориентировавшийся на интонационный фонд русской песни, начинает осваивать общеевропейские интонации и приемы развития, современную бытовую танцевальную сферу, привлекая разные интонационные пласты — испанский, итальянский, обращаясь также к общеевропейской идее контрапункта, концертирования.
И наконец, о группе театральных произведений этих лет. Если «Соловей» представляет собой весьма условную оперу-сказку с чертами «китайщины», немало берущую от экзотики «Золотого петушка», то «Байка», «Сказка о солдате», «Свадебка» намечают принципиально новые сценические жанры, имеющие корни в народных представлениях, обрядовом действе.
«Сказка о солдате» — это именно сказка, опирающаяся на народный сюжет с непременным моралите — нравоучительным наставлением. Она имеет антивоенный смысл, еще более усиленный тем, что традиционному сюжету придается осовремененная трактовка. Добавим, что «Сказка», трактуемая в духе притчи, обнаруживает и фаустианские мотивы — ценности времени, цены жизненных удовольствий. Вместе с тем общечеловеческие мотивы не скрывают, а подчеркивают горестный вывод, звучащий в конце этого произведения, проникнутого глубокой ностальгией: «На родину манит всегда».
«Байка про лису, петуха, кота да барана» (1916) — «веселое представление с пением и музыкой», «Свадебка» (1923) (Над «Свадебкой» композитор работал с 1914 года, ее замысел претерпевал существенные изменения, особенно в плане инструментария.) — «русские хореографические сцены с пением и музыкой». Оба произведения написаны на народные тексты, взятые у Афанасьева и Киреевского. С одной стороны, в этих сочинениях продолжается работа над русской фольклорной попевкой (не цитируемой, а свободно типизируемой) — как и в группе «фонематических» сочинений, закрепляющих открытия «Весны священной», вокальным аналогом которой иногда называют «Свадебку».
С другой стороны, они представляют собой новый важный шаг Стравинского к театру новых принципов. Этот театр соединяет хореографию (или пантомиму), пение (сольное, ансамблевое и хоровое), инструментальное начало; в нем происходящее не только показывается, но и комментируется, действующие лица все время присутствуют на сцене (без уходов и выходов), на сцене также могут быть размещены инструменты. Вокальные партии не закреплены за определенными персонажами, а поручены разным солистам и даже хору; это, по сути, игровой театр, восходящий к традиции народных игр, обряда, скоморошьего лицедейства. Причем музыке в нем принадлежит первенствующая роль. Так, в «Свадебке» — сочинении ораториального типа — номера всех четырех картин связаны восходящей динамической линией, «прорастанием» трихордов, квартовых попевок.
Для каждой из этих партитур (как и других, созданных после «Весны священной») Стравинский отбирает инструменты, определяющие ее индивидуальное звуковое решение, он избегает обезличенного стереотипного состава. В «Байке» инструментальный ансамбль включает цимбалы, а в «Свадебке» — четыре рояля и ударные.
Конец 10-х — начало 20-х годов — время, когда в творчестве Стравинского переплетаются разные эстетические и стилевые тенденции. Завершается «русский» период; вместе с тем внутри русских сочинений происходит накопление эволюционных стилевых элементов, которые подводят к иной стилевой манере, получившей название неоклассицизма.
Опера «Мавра» (1922) находится на грани между русским периодом и неоклассицистским, который открывается Октетом (1923). Переход Стравинского к неоклассицизму ставит целый комплекс эстетических и стилевых проблем.
Одну из них обозначил сам композитор, когда писал, что стремился к соединению русских элементов с европейскими ценностями, причем образцом для него были Глинка, Пушкин, Чайковский. Поясняя эту мысль, следует сказать, что Стравинский, очевидно, имеет в виду «всемирную отзывчивость» (по выражению Достоевского) русского гения, то обстоятельство, что и Глинка, и Пушкин, и Чайковский исходили из широкого понимания национального начала, не сводящегося к узкому этнографизму, к предпочтению крестьянской народной песни другим явлениям фольклора.
В их искусстве присутствовали испанские, французские, итальянские творческие темы, получившие убедительнейшую типично русскую интерпретацию. Вспомним испанские увертюры Глинки, его оперную мелодику, вобравшую немало от итальянского bel canto, вспомним «Каменного гостя» Пушкина, его же подражание Парни, «Памятник», вдохновленный Горацием; вспомним творчество Чайковского, восприимчивого и к Моцарту, и к балету Делиба, и к французской лирической опере, его «открытую» эстетику, позволявшую ему оценить и Бизе, и Масканьи, и Вагнера, и Грига.
Стравинский признавался в том, что, оставив Россию, он почувствовал себя «лишенным корней». И естественно, что он стремился укорениться в среде зарубежной, западно-европейской культуры. Пьесы «переходного» периода содержат первые опыты этого — ив области «общеевропейских» интонаций, и в области приемов их подачи. Постепенно, по мере наступления неоклассицистского периода, становится ясно, что Стравинский обращается к фонду интонаций и приемов барокко (а затем уже и иных эпох), отталкиваясь от типизированных формул тематизма, ритма, фактуры, риторических фигур, приемов развития.
Стравинский воскрешает традиции инструментальных интрад, «симфоний» (в доклассическом смысле термина), инвенционную технику старых мастеров (добаховской и баховской полифонии). Он обращается к барочным формам, перенимает свойственный им принцип концертности, делая его определяющим в развитии. А главное, в любом воскрешении приемов эпохи барокко — этой великой эпохи стилевого брожения — Стравинский ищет и находит новые импульсы развитию своих творческих идей. Наряду с западно-европейским тематизмом он использует и тематизм, типично русский по истокам (Октет, Соната для двух фортепиано, Симфония псалмов и т. п.), включенный теперь в контекст неоклассицистского стиля.
Своеобразным побуждением к творчеству для Стравинского становится сам жанр, будь то инструментальный, ораториальный или оперный. Например, в концерте для камерного оркестра «Дамбартон окс» моделью стал баховский инструментальный концерт, в «Царе Эдипе» — генделевская оратория, в «Похождениях повесы» — опера «Cosi fan tutte» Моцарта.
Нельзя не заметить антиромантической позиции, занимаемой Стравинским и вообще характерной для того времени. Он критикует романтизм за субъективизм, эмоциональную анархию, считая, что эти тенденции уводят от верного представления о мире. Эталонными являются для него эпохи, предшествовавшие романтизму; среди них он особо выделяет барокко.
Чем глубже мы погружаемся в неоклассицистский период, тем очевиднее становится, что Стравинский исходит из самых разных стилевых и национальных традиций, ассимилируя композиционные приемы Баха, Люлли и Рамо, Перголези, Россини и Верди, Чайковского, Вебера, Моцарта, Делиба… Поэтому его неоклассицизм является по своей природе универсальным, не связанным с какой-либо одной национальной традицией. Искусство обращения Стравинского с разными стилями и манерами напоминает технику Пикассо, который также вдохновлялся художественными моделями, но в соответствии со своим замыслом сдвигал живописные объемы, изменяя контуры рисунка и сохраняя только композиционную схему. Так поступает и Стравинский. Отталкиваясь от классических моделей, смешивая их разные признаки, он создает некую принципиально иную модель, которая живет по художественным законам его стиля.
Несмотря на иную интонационную основу, музыкальным мышлением Стравинского управляют законы, которые уже знакомы нам по «русскому» периоду. Но, конечно, они видоизменились. Как правило, тематизм становится еще более лаконичным, еще более «формульным», что, однако, не исключает протяженных мелодических линий, когда Стравинский ставит перед собой соответствующие художественные цели.
Интонационная идея в единстве звуковысотности, тембра и ритма служит основой вариантно-остинатных построений, которые развиваются согласно принципам, найденным еще в «русский период», а именно: сжатия, усечения попевки, перестановки тонов, продления и расширения — пермутации. Между голосами возникает сложная ритмическая асимметрия, они вступают в полиметрические сочетания. Остинатность и полиостинатность принимают все более изощренные формы. Контрапункт становится средством преодоления относительной статики построений без нарушения их тематической концентрированности. В процессе варьирования происходит смена «объемов» звучания, разрежение и сгущение его плотности, этой же цели служит прием концертирования отдельных инструментов и их групп.
Поскольку композиторскому методу Стравинского изначально свойствен принцип вариантной остинатности, его музыкальное мышление тяготеет к типу форм, не строящихся на взаимосопряженном контрасте образов внутри части и всего цикла. В неоклассицистский период наиболее часто употребляемые формы — старосонатная (в различных вариантах, в том числе построенная по схеме TDDT), сонатная с эпизодом, вариационная (обычно применяемая в медленных частях), инвенционная, форма фуги. Цикл Стравинский строит чаще всего исходя из сюитного принципа, внося между частями контраст — движения, фактуры, ритма, тембра.
Поздний период (1953—1968), при определенных нововведениях в технике, продолжает период неоклассицистский. «Странствие» композитора во времени и пространстве не прекращается. Отодвинув одну, верхнюю временную границу до самой новейшей современности (серийность), он так же поступает с другой, противоположной, продвигаясь в глубь веков.
К системе додекафонии в целом Стравинский относился весьма прохладно; он оставил (в «Диалогах») «таблицу» творческих расхождений с Шёнбергом, не поддерживал с ним личных отношений, хотя дома их в Калифорнии находились неподалеку друг от друга. И не духовный климат музыки Веберна привлек его. Стравинский изучал тончайшую организацию произведений австрийского композитора (например, в Симфонии, соч. 21, и Вариациях, соч. 27), достигнутую при помощи небольших серийных последовательностей и их преобразований. Впрочем, у Стравинского и раньше, в 30-е годы, возникал эпизодический интерес к хроматике, что можно констатировать на примере третьей части Концерта для двух фортепиано, где в первой вариации мелодическое построение захватывает все двенадцать неповторяющихся звуков, не вызывая никаких тональных ассоциаций.
Общая черта композиторских методов Стравинского и Веберна (при всей несходности интонационного материала) — предельная тематическая концентрированность, распространяющаяся на все элементы фактуры. «Вращательность» вариантно-остинатных построений у Стравинского также отдаленно напоминает «ротацию» музыкальных элементов в форме Веберна.
К интервальным перестановкам звуков, ритмическим преобразованиям темы Стравинский прибегал начиная с Октета, и эта черта стала одной из характерных примет его стиля. Теперь эти перестановки при необходимости вводятся в стройную систему транспозиций серии. Вместе с тем строже, экономнее, рационалистичнее стал отбор тонов исходного звукового материала и жестче его организация посредством имитационной полифонии. В применении последней Стравинский идет к ее истокам — нидерландским и итальянским полифонистам XV—XVI веков.
Серии Стравинского — серии композитора, не мыслящего ультрахроматически, а допускающего диатонику. Превращения серии с использованием полифонических по природе приемов обращения и ракоходного движения отвечали общим тенденциям усиления роли контрапункта в его музыке. Однако при возрастающей роли полифонии композитор остался верен опоре на гармоническую вертикаль, на тональный центр. «Интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я сочиняю вертикально, и это означает, по меньшей мере в одном смысле, что я сочиняю тонально», — говорил он. Чередование тонально устойчивых и тонально неустойчивых (серийных) фрагментов в поздних произведениях становится одним из факторов музыкальной драматургии (например, в балете «Агон»).
Стравинский подчиняет серийную технику принципам своего музыкального мышления, достигая с ее помощью большей организованности музыкального материала, контроля над ним и, в конечном итоге, «порядка». И вновь, как и при обращении к неоклассицизму, стилевого разрыва не возникает.
В. В. Смирнов
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 6, 1999 г.
• Биография Стравинского
• Творческий путь Стравинского
• Эстетические взгляды Стравинского