Увертюра хорошо знакома всем любителям музыки: и тем, кто предпочитает оперу, и тем, кто преимущественно посещает концертные залы. Оно и естественно, ибо содержание этого термина весьма широко. Само слово «увертюра» происходит от французского ouvrir — открывать. Любые представления еще задолго до возникновения оперы начинались с небольшого звукового вступления. Эта традиция сохранилась и развилась, когда родился новый музыкальный жанр — опера. Первым создал образец оперной увертюры итальянский композитор XVII века Клаудио Монтеверди. Постепенно сложились два типа оперных увертюр — французская (прежде всего в творчестве Люлли) и итальянская.
Оперная увертюра в процессе становления претерпела значительные внутренние изменения. Поначалу музыка увертюры не была органично связана с драматургией произведения в целом, она лишь предваряла действие. Однако уже реформатор оперной сцены Глюк вкладывал в это понятие иное, более глубокое содержание. В предисловии к опере «Альцеста» он писал: «Я полагал, что увертюра должна осветить слушателям действие и служить как бы вступительным обзором содержания». И в будущем композиторы трактуют оперную увертюру именно как важный компонент музыкально-драматургического действия.
Здесь, как правило, излагаются основные темы сочинения; увертюра вводит слушателей в образную атмосферу оперы. Вспомните хотя бы популярные увертюры к операм «Кармен», «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Князь Игорь». Однако в некоторых случаях классические увертюры не имеют тематических связей с самой оперой. Таковы, например, увертюры к «Свадьбе Фигаро» Моцарта, к «Севильскому цирюльнику» Россини.
Примерно аналогичны функции увертюры в драматических произведениях. Их музыка сейчас часто звучит на концертной эстраде. Классические образцы созданы в этом жанре Бетховеном — увертюра к «Эгмонту» и «Кориолану», а в русской музыке — Глинкой (увертюра к «Князю Холмскому») и Балакиревым (увертюра к «Королю Лиру»).
Наконец, с XIX века широкое распространение получает концертная увертюра — самостоятельное оркестровое произведение, как правило, имеющее программное содержание. Именно так родилась увертюра Мендельсона «Сон в летнюю ночь». Вслед за «Испанскими увертюрами» Глинки («Ночь в Мадриде», «Арагонская хота») в русской музыке создали замечательные концертные увертюры Балакирев, Римский-Корсаков, Чайковский, Танеев, Глазунов.
И в наше время появляются новые произведения этого жанра. Так, в постоянный репертуар симфонических оркестров входит «Праздничная увертюра» Д. Шостаковича, а оркестры народных инструментов часто исполняют «Русскую увертюру» Н. Будашкина.
Л. Григорьев, Я. Платек, 1971 г.
Увертюра (франц. ouverture, от лат. apertura — открытие, начало) — инструментальное вступление к театральному спектаклю с музыкой (опера, балет, оперетта, драма), к вокально-инструментальному произведению типа кантаты и оратории или к серии инструментальных пьес типа сюиты, в 20 в. — также к кинофильмам. Особая разновидность увертюры — концертная пьеса с некоторыми чертами театрального прототипа. Два основных типа увертюры — пьеса, имеющая вступительную функцию, и самостоятельное произведение с определенными образными и композиционными свойствами — взаимодействуют в процессе развития жанра (начиная с 19 в.). Общей особенностью является в той или иной степени выраженная театральная природа увертюры, «соединение наиболее характерных черт замысла в наиболее ярком их виде» (Б. В. Асафьев, «Избранные труды», т. 1, с. 352).
История увертюры восходит к начальным этапам развития оперы (Италия, рубеж 16–17 вв.), хотя самый термин утвердился во 2-й пол. 17 в. во Франции и затем получил всеобщее распространение. Первой увертюрой принято считать токкату в опере «Орфей» Монтеверди (1607), фанфарная музыка к-рой отразила старую традицию начинать спектакли призывными фанфарами. Позднее итал. оперные вступления, представляющие собой последование 3 разделов — быстрого, медленного и быстрого, под назв. «симфонии» (sinfonia) закрепились в операх неаполитанской оперной школы (А. Страделла, А. Скарлатти). Крайние разделы нередко включают фугированные построения, однако третий чаще имеет жанрово-бытовой, танц. характер, тогда как средний отличается певучестью, лиризмом. Подобные оперные симфонии принято называть итальянскими У.
Параллельно во Франции развивался иной тип 3-частной У., классич. образцы к-рой были созданы Ж. Б. Люлли. Для франц. У. типично последование медленного, величавого вступления, быстрой фугированной части и завершающего медленного построения, сжато повторяющего материал вступления или напоминающего в общих чертах его характер. В нек-рых более поздних образцах завершающий раздел опускался, заменяясь каденционным построением в медленном темпе.
Помимо франц. композиторов, тип франц. У. использовали нем. композиторы 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман и др.), предваряя ею не только оперы, кантаты и оратории, но и инстр. сюиты (в последнем случае название У. иногда распространялось на весь сюитный цикл). Ведущее значение сохраняла оперная У., определение функций к-рой вызывало много разноречивых мнений. Нек-рые муз. деятели (И. Маттезон, И. А. Шайбе, Ф. Альгаротти) выдвигали требование идейной и муз.-образной связи У. с оперой; в отд. случаях композиторы осуществляли подобного рода связь в своих У. (Гендель, особенно Ж. Ф. Рамо).
Решающий перелом в развитии У. наступил во 2-й пол. 18 в. благодаря утверждению сонатно-симф. принципов развития, а также реформаторской деятельности К. В. Глюка, трактовавшего У. как «вступит. обзор содержания» оперы. Циклич. тип уступил место одночастной У. в сонатной форме (иногда с кратким медленным вступлением), обобщённо передававшей господствующий тон драмы и характер осн. конфликта («Альцеста» Глюка), что в отд. случаях конкретизируется использованием в У. музыки соответств. оперы («Ифигения в Авлиде» Глюка, «Похищение из сераля», «Дон Жуан» Моцарта). Значит. вклад в развитие оперной У. внесли композиторы периода Великой франц. революции, в первую очередь Л. Керубини.
Исключит. роль в развитии жанра У. сыграло творчество Л. Бетховена. Усилив муз.-тематич. связь с оперой в 2 наиболее ярких вариантах У. к «Фиделио», он отразил в их муз. развитии важнейшие моменты драматургии (более прямолинейно в «Леоноре No 2», с учётом специфики симф. формы — в «Леоноре No 3»). Подобный тип героико-драм. программной увертюры Бетховен закрепил в музыке к драмам («Кориолан», «Эгмонт»). Нем. композиторы-романтики, развивая традиции Бетховена, насыщали У. тематизмом оперы. При отборе для У. наиболее важных муз. образов оперы (часто — лейтмотивов) и при соответствии её симф. развития общему ходу оперного сюжета У. становится относительно самостоятельной «инструментальной драмой» (напр., У. к операм «Вольный стрелок» Вебера, «Летучий голландец» и «Тангейзер» Вагнера). В итал. музыке, в т. ч. у Дж. Россини, в основном сохраняется старый тип У. — без непосредств. связи с тематизмом и сюжетным развитием оперы; исключение составляет У. к опере Россини «Вильгельм Телль» (1829) с её слитно-сюитной композицией и обобщением важнейших муз.-образных моментов оперы.
Достижения европ. симфонизма в целом и, в частности, рост самостоятельности, концепционной законченности оперных У. способствовали возникновению её особой жанровой разновидности — концертной программной У. (важную роль в этом процессе сыграли произв. Г. Берлиоза и Ф. Мендельсона-Бартольди). В сонатной форме таких У. заметна тенденция к развёрнутому симф. развитию (ранее оперные У. нередко писались в сонатной форме без разработки), что в дальнейшем привело к появлению жанра симфонической поэмы в творчестве Ф. Листа; позднее этот жанр встречается у Б. Сметаны, Р. Штрауса и др. В 19 в. получают распространение У. прикладного характера — «торжественные», «приветственные», «юбилейные» (один из первых образцов — «Именинная» увертюра Бетховена, 1815). Жанр У. явился важнейшим источником симфонизма в рус. музыке до М. И. Глинки (в 18 в. увертюры Д. С. Бортнянского, Е. И. Фомина, В. А. Пашкевича, в нач. 19 в. — О. А. Козловского, С. И. Давыдова). Ценный вклад в развитие разл. видов У. внесли М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев и др., к-рые создали особый тип национальной характеристической У., часто с использованием народных тем (например, «испанские» увертюры Глинки, «Увертюра на темы трёх русских песен» Балакирева и др.). Эта разновидность продолжает развиваться в творчестве советских композиторов.
Во 2-й пол. 19 в. к жанру У. композиторы обращаются значительно реже. В опере её постепенно вытесняет более краткое, не основанное на сонатных принципах вступление. Оно обычно выдержано в одном характере, связано с образом одного из героев оперы («Лоэнгрин» Вагнера, «Евгений Онегин» Чайковского) или в чисто экспозиционном плане знакомит с несколькими ведущими образами («Кармен» Визе); сходные явления наблюдаются и в балетах («Коппелия» Делиба, «Лебединое озеро» Чайковского). Вступит. часть в опере и балете этого времени часто называется вступлением, интродукцией, прелюдией и т. д. Идея подготовки к восприятию оперы вытесняет идею симф. пересказа её содержания, об этом неоднократно писал Р. Вагнер, постепенно отошедший в своём творчестве от принципа развёрнутой программной У. Однако наряду с короткими вступлениями отд. яркие образцы сонатной У. продолжают появляться в муз. театре 2-й пол. 19 в. («Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, «Сила судьбы» Верди, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Князь Игорь» Бородина). Основываясь на закономерностях сонатной формы, У. превращается в более или менее свободную фантазию на темы оперы, иногда типа попурри (последнее более типично для оперетты; классич. образец — «Летучая мышь» Штрауса). Изредка возникают У. на самостоят. тематич. материале (балет «Щелкунчик» Чайковского). На конц. эстраде У. всё чаще уступает место симф. поэме, симфонической картине или фантазии, но и здесь конкретные особенности замысла иногда вызывают к жизни близкий театр. разновидностям жанр У. («Родина» Бизе, У.-фантазии «Ромео и Джульетта» и «Гамлет» Чайковского).
В 20 в. У. в сонатной форме встречаются редко (напр., увертюра Дж. Барбера к «Школе злословия» Шеридана). Конц. разновидности, однако, продолжают тяготеть к сонатности. Среди них наибольшее распространение имеют нац.-характеристич. (на нар. темы) и торжественные У. (образец последней — «Праздничная увертюра» Шостаковича, 1954).
Литература: Sеrоff A., Der Thcmatismus der Leonoren-Ouverture. Eine Beethoven-Studie, «NZfM», 1861, Bd 54, No 10–13 (рус. пер. — Тематизм (Thematismus) увертюры к опере «Леонора». Этюд о Бетховене, в кн.: Серов А. Н., Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895, то же, в кн.: Серов А. Н., Избр. статьи, т. 1, М. -Л., 1950); Игорь Глебов (Б. В. Асафьев), Увертюра «Руслан и Людмила» Глинки, в кн.: Музыкальная летопись, сб. 2, П., 1923, то же, в кн.: Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 1, М., 1952; его же, О французской классической увертюре и в особенности об увертюрах Керубини, в кн.: Асафьев Б. В., Глинка, М., 1947, то же, в кн.: Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 1, М., 1952; Кенигсберг A., Увертюры Мендельсона, М., 1961; Крауклис Г. В., Оперные увертюры Р. Вагнера, М., 1964; Цендровский В., Увертюры и вступления к операм Римского-Корсакова, М., 1974; Wagner R., De l’ouverture, «Revue et Gazette musicale de Paris», 1841, Janvier, Ks 3–5 (рус. пер. — Вагнер Р., Об увертюре, «Репертуар русского театра», 1841, No 5; то же, в кн.: Рихард Вагнер. Статьи и материалы, М., 1974); Botstiber H., Geschichte der Ouvertьre und der freien Orchesterformen, Lpz., 1913; Masson P. M., L’Opera de Rameau, P., 1930; Listl P., C. M. von Weber als Ouverturenkomponist, Wurzburg, 1936; Sandfоrd G. Th., The ouvertures of H. Berlioz: a study in. musical style, Toronto, 1964.
Г. В. Крауклис
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.