Камарго, Мари Анн (настоящая фамилия — Кюпис де Камарго) (фр. Marie-Anne de Cupis de Camargo; 15 IV 1710, Брюссель, — 28 IV 1770, Париж) — французская артистка балета. По национальности испанка.
Дочь придворного музыканта. Музыке, пению и танцу училась у деда. Дебютировала в 1720 в брюссельском «Театре-де ла Монне». Затем училась в Париже у Ф. Прево, по возвращении в Брюссель заняла положение прима-балерины. Позднее выступала в Руане. Дебютировала в Королевской академии музыки в 1726 в дивертисменте «Характеры танца». Вскоре выдвинулась в число наиболее знаменитых танцовщиц своего времени.
Исполняла танцевальные партии в постановках опер: «Аякс» Бертена, «Преображённые любовные страсти» Буржуа (1726), «Любовь богов» Муре, «Медея и Язон» Саломона (1727), «Принцесса Элиды» Вильнёва (1728), «Тарсис и Зели» Ребеля и Франкёра (1728); балетные антре в лирических трагедиях Ж. Б. Люлли — «Роланд» (1727), «Альцеста, или Торжество Алкида», «Беллерофон» (1728), «Тезей» (1729), «Фаэтон» (1730), «Амадис» (1731), «Изида» (1732) и др.
В 1735 оставила сцену, в 1740 вернулась в театр и вскоре заняла место первой танцовщицы. Выступала в постановках опер-балетов, лирических трагедий и героических пасторалей Ж. Ф. Рамо — «Галантная Индия» (1743), «Празднества Полимнии» (1745), «Храм Славы» (1746), «Празднества Гебы, или Лирические таланты» (1747), «Празднества Гименея и Амура» (1748), «Заис» (1748), «Наис» (1749), «Зороастр» (1749). Вышла на пенсию в 1751. Последний раз выступала на сцене в 1753 в героической пасторали Мондонвиля «Титон и Аврора».
Камарго с особым блеском исполняла танцы в быстром темпе, её танцевальная техника складывалась под влиянием танцовщиков-виртуозов (Пекур, Дюпре и др.). Она ввела в женский танец сложные па (антраша-катр и др.), ранее исполнявшиеся только мужчинами. Использовала новые движения, постоянно усложняя и варьируя их, чтобы разнообразить однотипные антре.
Новаторство Камарго проявилось главным образом в сфере чистого танца, т. к. жанр сюжетного балетного спектакля к середине 18 в. ещё не сложился, а в операх и лирических трагедиях, ставившихся в Королевской академии музыки, исполнялись лишь вставные балетные номера и отдельные танцы (менуэты, гавоты, мателоты, ригодоны, тамбурины и др.). Усложнение техники танца потребовало изменений костюма. Тяжёлые платья сковывали танцовщицу. Камарго сначала облегчила, а затем укоротила их, устранив громоздкие фижмы и тяжёлый каркас («панье»). Камарго заменила и обувь, т. к. высокий каблук мешал выполнению пируэтов и заносок.
Жизнь Камарго послужила сюжетом для оперы Э. де Лева, оперетт Ш. Лекока и Понкале и балетов К. Даль Арджине, Л. Минкуса и Д. Брайта. Камарго неоднократно изображал художник Н. Ланкре.
Литература: Худеков С.Н., История танцев, ч. 2, СПБ, 1914; Но в ер Ж. Ж., Письма о танце и балетах, [пер. с франц.], [Л. — М., 1965]; Amiel J., Mademoiselle Camargo, danseuse d’Opera, «Musica-disques», 1960, № 71, p. 45 — 49; Daniels D.P., The first ballerina?, «Dance magazine», 1960, Jan., p. 52 — 53, 66.
К. Г. Филонова
Источник: Балет: энциклопедия, 1981 г.
Хотя ее часто называют реформатором танца, ничего нового она в балет не внесла и даже не собиралась – она совершенствовала, оттачивала и доводила до идеала формы, созданные задолго до нее. Но зато она отважилась на самый настоящий бунт.
15 апреля 1710 года в Брюсселе родилась девочка, которая стала олицетворением женского виртуозного танца для первой половины восемнадцатого века. Ее звали Мари-Анн де Кюпи де Камарго. Отцом ее был испанец-музыкант, который вовремя обнаружил у нее способности к танцу. А первым учителем стал дед.
Сперва малышку приглашали выступать в домах местной знати. Затем несколько дам собрали деньги, чтобы отправить Мари-Анн в Париж – учиться у знаменитой Франсуазы Прево. К тому времени Прево была ведущей танцовщицей Королевской академии музыки и танца– кстати, этот «титул» она носила чуть ли не четверть века. Для своего времени она считалась виртуозкой и блистала в дивертисментах, умудряясь в театрализованных бытовых танцах, менуэтах и гавотах, и с маской на лице создавать то, что современники называли «характерами любви».
Достаточно было трех месяцев занятий – и Камарго дебютировала в брюссельском театре «Де ля Монне». Ей тогда было всего пятнадцать лет. Камарго сразу предложили несколько контрактов, она выбрала оперный театр Руана и танцевала там, пока театр не закрылся. К тому времени девушка уже успела получить некоторую известность, и ей предложили место в Королевской академии музыки. Камарго приехала в Париж и 5 мая 1726 года дебютировала в дивертисменте Прево «Характеры танца». Публике она понравилась, в газете «Меркюр де Франс» были отмечены ее техничность, музыкальная чуткость, воздушность и сила, южный пыл, но критики ничего не сказали насчет обязательной для танцовщицы грации…
А за кулисами уже предвкушали поединок между двумя молодыми и честолюбивыми плясуньями – Камарго и Мари Салле. Дебют Салле состоялся четырьмя годами раньше, и она-то как раз уделяла больше внимания грации и актерскому мастерству, чем технике танца.
Камарго трезво, что в ее возрасте даже удивительно, оценила свои плюсы и минусы. Да, первой красавицей ее не назовешь, но ни у кого в труппе нет такой выворотности и такой крошечной ноги. А размеру ножки тогда придавали большое значение – чем меньше, тем аристократичнее.
С такой выворотностью можно не хуже мужчин исполнять заноски. Но кто оценит ее безупречные кабриоли, бризе, антраша руайяль и антраша катр, если ноги до самых лодыжек скрыты тяжелой юбкой, декорированной лентами и цветочными гирляндами? Пышное платье стало врагом Камарго – оно сдерживало ее быстрые движения, ограничивало разнообразие ракурсов тела, тугая шнуровка мешала проявить природную гибкость.
Другим врагом, как ни странно, стала Франсуаза Прево. У Камарго за 1726 год было несколько блестящих партий – морячка в трагедии «Аякс», грация в балете «Тайны любви», морячка, пастушка и вакханка в балете «Любовные похождения богов». Танцовщица вошла в моду. Парижане стали носить туфли и шляпы а-ля Камарго, веера и прически а-ля Камарго. Этого перенести Прево не могла. По ее воле девушку поставили чуть ли не в задний ряд кордебалета – артисты, которых туда назначали, назывались в то время «береговой стражей». Дело в том, что огромные задники обычно изображали сельский пейзаж, украшенный речкой, озером или морем, а кордебалет стоял у самого задника. Но Камарго была смела и находчива, да еще прекрасно знала о своей способности схватывать и воплощать все оттенки музыки. Во время одного из спектаклей случилась накладка – танцовщик Давид Дюмулен пропустил свой выход. Музыка играет – а на сцене никто не танцует! Камарго выбежала из кордебалета и сымпровизировала танец, покоривший публику. Все были в восторге, кроме Прево. Она отказалась заниматься с дерзкой ученицей.
Но Камарго договорилась об уроках с танцовщиком Мишелем Блонди, который четверть века назад слыл «величайшим танцовщиком Европы». Он довел до совершенства ее выворотность, которая помогла овладеть всеми секретами заносок, и прыжковую технику.
И тогда Камарго отважилась на бунт. Она самовольно укоротила юбку чуть ли не на двадцать сантиметров. Правда, фижмы и шнурование сохранила, но теперь четкие отточенные движения ее ног были на виду, и публика могла сравнивать ее прыжки с прыжками мужчин-виртуозов. Она блеснула новым и неожиданным для женщины стилем танца – быстрым и напористым, не дающим зрителю возможность рассмотреть недостатки танцовщиц, она сделала ставку на виртуозность. Не уверенная в своей грации, она танцевала только быстрые танцы – в стремительном движении жеманная томность, обязательная для артистки в восемнадцатом веке, все равно невозможна. Знаменитый Вольтер, один из ее поклонников, наградил Камарго странным для сегодняшней публики комплиментом: «Она первая сравнялась в танце с мужчиной».
Вольтер забыл сказать, что Камарго в этом соревновании была в менее выгодном положении, чем мужчины, – им не приходилось в прыжке поднимать на себе пышную юбку и дорогой и тяжелой ткани. Их прыжок был выше, а Камарго проделывала заноски, почти не отрываясь от земли, что гораздо труднее. Вот что писал о ней Джакомо Казанова: «Я видел танцовщицу, которая скакала, словно фурия, откалывала антраша направо, налево и во все стороны, но едва поднималась от пола».
Конечно, обрезанная юбка Камарго вызвала страшный скандал. Публика разделилась на два лагеря. Одни обвиняли актрису в безнравственности – она публично продемонстрировала ноги. Другие рукоплескали и любовались. Их было куда больше – и слава Камарго выросла неимоверно. Туфли а-ля Камарго вошли в моду среди придворных дам, а ее сапожник стал самым популярным мастером в Париже.
Вслед за Камарго укоротила юбку и ее соперница Мари Салле, а потом и прочие танцовщицы.
Камарго выступала на сцене Королевской академии музыки и танца до марта 1735 года – ей пришлось прервать карьеру по желанию знатного покровителя. Но в декабре 1741 года она вернулась – и тут же вернула свою популярность, сохранив ее вплоть до последнего выхода на сцену 5 марта 1751 года. Интересно, что она не только танцевала, но и пела.
Умерла Камарго 28 апреля 1770 года. На ее смерть откликнулся даже барон Гримм – критик, публицист, дипломат, долгие годы состоявший в личной переписке с Екатериной Великой. Мадемуазель Камарго, известная в кулисах тысячью блестящих похождений, обессмертила себя в театре как родоначальница танца кабриолей». Очевидно, именно «тысяча похождений» и привлекла впоследствии внимание либреттистов и композиторов.
Камарго – одна из немногих танцовщиц, чей образ не затерялся в глубине веков, а постоянно вызывал интерес публики. Возможно, первым ее сделал героиней своего балета в 1868 году итальянский композитор Константино Даль' Арджине. В 1879 году композитор Шарль Лекок сочинил оперетту «Камарго», а в 1872 году балетмейстер Мариус Петипа поставил балет «Камарго» на музыку Минкуса. В 1898 году в Турине состоялась премьера оперы Энрико де Лева «Камарго». А в Эрмитаже хранится картина Никола Ланкре «Танцовщица Камарго», написанная в 1730 году.
Д. М. Трускиновская
Источник: 100 великих мастеров балета, 2010 г.