«Манфред» (си минор, Op. 58) — симфония по драматической поэме Байрона.
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнета, 3 тромбона, туба, литавры, большой барабан, тарелки, бубен, треугольник, тамтам, колокол, 2 арфы, фисгармония, струнные.
История создания
Эскизы «Манфреда» появились в апреле 1885 года, когда Чайковский находился в Швейцарии, среди дикой природы, где разворачивается действие драматической поэмы Байрона. Работа шла медленно, но 19 сентября того же года была завершена, о чем композитор сообщал в письме к Балакиреву, которому посвятил свою новую симфонию: «Над "Манфредом" я просидел, можно сказать, не вставая с места, почти 4 месяца (с конца мая по сегодняшний день). Было очень трудно, но и очень приятно работать, особенно после того, как, начавши с некоторым усилием, я увлекся».
Премьера состоялась 11 марта 1886 года в Москве под управлением немецкого дирижера М. Эрмансдёрфера, работавшего в Москве в 80-х годах. О впечатлении, произведенном на публику, оркестрантов, друзей и его самого, автор писал в дневнике («полууспех, но все-таки овация») и в письме к Н. фон Мекк 13 марта того же года: «„Манфред“, по-видимому, не особенно понравился. Зато музыканты с каждой репетицией все больше и больше проникались сочувствием и на генеральной пробе, после каждой части, сильно и долго стучали смычками и инструментами. Между моими ближайшими друзьями одни стоят за „Манфреда“ горой, другие остались недовольны и говорят, что я тут не сам собой, а прикрытый какой-то. Сам же я думаю, что это мое лучшее симфоническое сочинение…»
Однако спустя полгода он писал прямо противоположное: «Что же касается "Манфреда", то без всякого желания порисоваться скромностью, скажу, что это произведение отвратительное и что я его глубоко ненавижу, за исключением одной первой части... (особенно финал есть нечто смертельное)...» Чайковский даже предполагал сделать из этой «совершенно невозможной по растянутости симфонии» симфоническую поэму — оставив лишь первую часть, которую «писал с наслаждением».
Такое двойственное отношение автора к «Манфреду» связано с тем, что выбор сюжета и сам тип программности принадлежали не ему, а были предложены Балакиревым — композитором, достаточно далеким от Чайковского по эстетической направленности; в 60-е годы руководимая им Могучая кучка противостояла «консерваторцам» — как тем, кто преподавал в консерватории, так и тем, кто в ней учился. Авторитарный по натуре, Балакирев настойчиво убеждал Чайковского воспользоваться программой, которую написал для Берлиоза после его русских гастролей.
Впервые речь о «Манфреде» зашла в 1881 году. В конце следующего Чайковский от программы категорически отказался, однако два года спустя Балакирев снова принялся его уговаривать «Не правда ли, что программа прелестна?.. Сюжет этот, кроме того что он глубок, еще и современен, так как болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Они разбиваются, ничего не оставляя на удовлетворение душе, кроме горечи». Возможно, что герой поэмы Байрона — богоборец, гордый как Люцифер, одинокий в мире людей, был в достаточной степени чужд Чайковскому; не случайно в окончательном варианте программы акцент сделан на страданиях Манфреда, терзаемого памятью о так страстно им любимой и погубленной Астарте. В то же время этот вариант, написанный самим Чайковским, в изложении сюжета первой части почти дословно совпадает с балакиревским.
Четырехчастная симфония с развернутой программой, опубликованной в начале каждой части, — единственный случай в творчестве Чайковского (друзья верно почувствовали, что здесь он не «сам собой»). Тип литературного изложения, как и некоторые образы, близок Берлиозу, в третьей и четвертой частях прямо перекликаясь с его «Гарольдом в Италии».
Музыка
Программа первой части наиболее подробна: «Манфред блуждает в Альпийских горах. Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами; но ни они и ничто на свете не может дать ему забвения, которого одного только он ищет и просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце, и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда...»
Эта программа воплощена в трагической медленной части, совсем не похожей на сонатное аллегро, открывающее все симфонии Чайковского. Сопоставлены два контрастных образа — безотрадное, безнадежное, полное отчаяния настоящее и воспоминания о прошлом, светлом и невозвратимом. Крупная трехчастная форма включает ряд тем, развитие которых идет большими волнами.
Первая тема, устремленная вниз, представляет собой напряженный монолог низких деревянных (бас-кларнет и 3 фагота), будто подхлестываемых резкими аккордами низких струнных. Вторая тема (струнные в унисон) упорно стремится вверх, несмотря на сдерживающие, направленные вниз подголоски и неустойчивые гармонии. Третья тема — с пунктирным ритмом, интонациями стона, вздоха, на беспокойном триольном фоне. Развиваясь, варьируясь, они чередуются, достигая кульминации, в которой слышится отчаяние. Это портрет главного героя.
Резко контрастен средний раздел, начинающийся после генеральной паузы, — мажорное анданте с певучей темой, звучащей вначале как далекое воспоминание (струнные с сурдинами). Она вызывает ассоциации с другими лирическими темами Чайковского, особенно в развитии, в звучании деревянных с подголосками струнных, приобретая все более страстный, восторженный характер. Следующая напевная минорная тема подобна дуэту мужского и женского голосов.
После грандиозного нарастания возвращается первая тема — тема Манфреда. Она звучит еще более скорбно, с несвойственным Чайковскому надрывным пафосом.
Заголовок второй части — «Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада». Это легкое воздушное скерцо, полное изобразительных эффектов, невольно вызывает ассоциации со скерцо феи Маб из «Ромео и Джульетты» Берлиоза. С обычной для Чайковского изобретательностью рисуются в легких стаккато деревянных сверкающие на солнце водяные брызги. Тема варьируется, окрашивается в минорные тона, словно набежавшие облака на миг скрывают солнце, и возвращается в первоначальном виде.
Наконец, остается лишь один затухающий звук, предвещающий явление из водопада самой феи. Это трио скерцо, построенное на распевной теме, как всегда у Чайковского, независимо от сюжета, узнаваемо русское. Светлую картину омрачает скорбный мотив Манфреда из первой части. Звучащий у валторны соло, он не сливается ни со светлой темой феи (флейты), ни с легкими брызгами водопада (стаккато струнных и деревянных) — герой одинок, его измученная душа не может обрести покоя. Реприза скерцо — картина водопада, в струях которого на миг, вместо альпийской феи, является Манфред.
Медленная третья часть — «Пастораль. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей». Чередующиеся мелодии напоминают непритязательные пастушьи наигрыши (гобой, валторна, деревянные духовые, подражающие волынке). Развитие этих тем образует большую волну нарастания, на гребне которой трагическим контрастом является искаженная тема Манфреда у труб, играющих с предельной силой (четыре форте) на фоне тремоло литавр: «Как судороги молча рыдающего человека, как еле слышные и сдавленные стенания, сотрясаются мрачные аккорды на фоне ударов колокола» (А. Должанский). Возвратившиеся свирельные наигрыши звучат более тревожно, словно омраченные трагической темой Манфреда.
Финал — «Подземные чертоги Аримана. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда». Программа этой части поразительно напоминает финал «Гарольда в Италии» Берлиоза — композитора абсолютно чуждого Чайковскому. Возникают ассоциации и с финалом Фантастической симфонии — шабашем ведьм, вплоть до сходства первой темы, основанной на ускоряющемся гаммообразном движении вверх.
Вторая тема, дикой пляски, еще более усиливает разгул страстей. Краткий медленный эпизод обрывает вакханалию хоральными звучаниями, предваряя появление темы Манфреда. И снова с неистовой силой возобновляется адская оргия (фугато, затем объединение обеих тем), опять прерываемая появлением Манфреда. Вызов духа Астарты — свободно построенный эпизод адажио, в котором скорбно и кратко излагается тема Астарты из первой части.
Как последний взрыв отчаяния, исступленно звучит тема Манфреда. Его прощение символизирует просветленный хорал в исполнении духовых инструментов и фисгармонии. В торжественное звучание вплетается средневековый мотив «Dies irae» (День гнева) — напоминание о Страшном Суде, ожидающем грешника.
«Сюжет, о котором я вам писал, предложен был сначала мною Берлиозу, который по старости и болезненности отказался, не располагая что-либо еще сочинять. Ваша Франческа навела меня на мысль, что вы бы блестящим образом могли исполнить этот сюжет, конечно, если постараетесь и приложите к своему труду побольше критики, дадите созреть фантазии в вашей голове и не будете торопиться кончить во что бы то ни стало. Сюжет этот: „Манфред“ Байрона. Сюжет этот, кроме того, что он глубок, еще и современен, так как болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Они разбиваются, ничего не оставляя на удовлетворение душе, кроме горечи. Отсюда и все бедствие нашего времени. Как я буду рад, если вам угожу этим сюжетом». Так писал осенью 1882 года Милий Алексеевич Балакирев своему московскому коллеге Петру Ильичу Чайковскому, прилагая подробную, детально разработанную программу.
Предложение это поначалу было встречено Чайковским весьма скептически. Брату своему, Модесту Ильичу он тогда же сообщил: «У меня теперь идет довольно курьезная переписка с Балакиревым, им начатая. Он воспламенился идеей, чтобы я написал большую симфонию на сюжет „Манфреда“».
Самому же инициатору этой идеи он отвечал так: «Программа ваша по всей вероятности может действительно послужить канвой для симфониста, расположенного подражать Берлиозу; согласен, что, руководствуясь ею, можно соорудить эффектную симфонию в стиле упомянутого композитора. Но меня она оставляет покамест совершенно холодным, а раз, что воображение и сердце не согрето, — едва ли стоит приниматься за сочинение. Весьма может статься, что в безнадежной холодности, с которой я отнесся к программе вашей, виноват Шуман. Я люблю его „Манфреда“ до чрезвычайности и так привык соединять в одном неразрывном представлении „Манфреда“ Байрона с „Манфредом“ Шумана, что не понимаю, как подойти к этому сюжету так, чтобы вызвать из него другую музыку, кроме той, которой снабдил его Шуман». И хотя Чайковский заканчивал письмо обнадеживающей фразой: «А впрочем, все-таки прочту „Манфреда“», — было ясно, что идея Балакирева его не вдохновила.
Однако время шло, и основоположник «Могучей кучки» не оставлял попыток обратить бывшего петербуржца в свою веру. Спустя два года он присылает Чайковскому новую программу «Манфреда», написанную рукой В. В. Стасова, и на сей раз внутреннее сопротивление Чайковского оказалось сломленным: «Прочел „Манфреда“ и думал о нем очень много, но еще не начинал проектирования тем и формы. Да я и не буду торопиться, но даю вам положительное обещание, что если останусь жив, то не позже лета симфония будет написана».
Обещание свое композитор сдержал, хотя это и стоило ему огромных усилий. В апреле следующего, 1885 года он начал делать первые эскизы будущего сочинения, и по собственному признанию, постепенно настолько увлекся им, что отложил в сторону все остальные работы (в их числе и оперу «Чародейка»). Великий композитор отчетливо сознавал сложность поставленной им перед собой задачи: «Симфония эта потребует от меня огромного напряжения и труда».
При всем том работа подвигалась довольно быстро, и уже в середине мая общие контуры симфонии начали вырисовываться, а эскизно она была даже доведена до конца. Летом Чайковский признавался С. И. Танееву: «После некоторого колебания я решился написать „Манфреда“, ибо чувствую, что пока не исполню обещания, неосторожно данного Балакиреву зимой, не буду покоен. Не знаю, что выйдет, но покамест я недоволен собой. Нет! В тысячу раз приятнее писать беспрограммно! Сочиняя программную симфонию, у меня такое ощущение, как будто я шарлатаню и надуваю публику; плачу ей не звонкой монетой, а дрянными кредитными бумажками».
По мере завершения партитуры, отделки деталей отношение автора к своему детищу не раз менялось. Порой его раздражала утомительность работы, иногда казалось, что усилия затрачиваются впустую; в иные минуты, напротив, «внутренний голос» говорил композитору, что трудится он не напрасно, что это будет одно из лучших его симфонических произведений.
Наконец, 13 сентября автор с облегчением сообщал Балакиреву: «Желание Ваше я исполнил. „Манфред“ кончен, и на днях начнут гравировать партитуру. Я думаю, что Вы будете несколько недовольны быстротой, с коей я написал его. Знаю, что Вы бы предпочли, чтобы я понемножку, вперемежку с другими работами писал „Манфреда“. Весьма вероятно, что Вы вполне правы, и я охотно последовал бы вашему совету не торопиться, если бы мог. Но в том-то и дело, что не могу. Раз я увлекся какой-нибудь задачей — не могу успокоиться, пока не исполню ее совсем. Такова моя музыкальная организация; вероятно от этой мании кончать начатое во что бы то ни стало, в один, так сказать, присест — происходят все мои недостатки; но, может быть, отсюда же идут и некоторые мои достоинства. Но во всяком случае иначе я не могу. Посвящен „Манфред“, разумеется, Вам».
Свое новое монументальное творение автор написал в целом согласно плану и программе, предложенным Балакиревым, изменив лишь «предписанные» тем тональности частей и модуляции. Программа симфонии в окончательном виде представлялась композитору так.
I часть: «Манфред блуждает в Альпийских горах. Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами, но ни они и никто на свете не может дать ему забвения, которого, однако, он тщетно ищет и просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда».
II часть: «Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызгов водопада».
III часть: «Пастораль. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей».
IV часть: «Подземные чертоги Аримана. Адская оргия. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда».
По мере приближения первого исполнения симфонии, автор относился к своему детищу с возрастающей нежностью. Не раз в письмах к друзьям он высказывал мысль, что «Манфред» — лучшее из его созданий, хотя сложность партитуры и может помешать его успеху. Премьера, прошедшая в 11 симфоническом собрании РМО под руководством М. Эрдмансдерфера и посвященном памяти Н. Г. Рубинштейна (этим концертом отмечалась годовщина со дня его смерти), имела определенный успех и укрепила композитора в своем мнении. Вскоре после московского исполнения «Манфред» дважды прозвучал и в Павловске (под Петербургом) в интерпретации дирижера В. Главача.
Высокую оценку дали сочинению многие известные музыканты, в частности Ц. Кюи, писавший в журнале «Музыкальное обозрение». «Из всех четырех частей „Манфреда“ первая — наиболее значительна, эта часть симфонии, как нам кажется, принадлежит наряду с „Франческой“ к наилучшим страницам Чайковского по глубине замысла и единству в разработке. Излишне упоминать о том, что у Чайковского фактура и инструментовка — мастерская, мы можем только благодарить его за новый вклад в сокровищницу нашей отечественной симфонической музыки».
С той далекой поры «Манфред» прочно вошел в репертуар и звучит в концертах как в нашей стране, так и во всем мире наряду с другими, непрограммными, симфониями композитора. Вместе с тем сам автор, предрекая произведению трудную судьбу, оказался все же прав. Задачи, которые ставит эта партитура перед интерпретатором, весьма сложны; «Манфред» относится к тем сочинениям, где особенно важно найти точные пропорции формы, динамики, верные драматические кульминации — иначе замысел композитора растворяется в отдельных деталях. Только большим мастерам удается справиться с такими задачами. К числу таких вот замечательных интерпретаторов «Манфреда» относился Натан Рахлин.
Л. Григорьев, Я. Платек
Источник: «В мире музыки», 1986 г.
В середине 80-х годов Чайковский вступает в новый период своего творчества, характеризующийся высшей зрелостью, глубиной и значительностью замыслов в соединении с совершеннейшим мастерством, богатством и разнообразием средств музыкального выражения. За последние восемь лет жизни, от 1885 до 1893 года композитором был создан ряд величайших шедевров как в опере, балете, камерном вокальном жанре, так и в области симфонической музыки. Творчество его, быть может, утрачивая что-то от лирической свежести и непосредственности «Ромео» или «Онегина», одновременно становится более углубленным и сосредоточенным по мысли, усиливаются трагические акценты и открытое душевное излияние осложняется напряженными, часто мучительными раздумиями над «роковыми вопросами» человеческого бытия.
Этот перелом впервые обозначился в симфонии «Манфред» по Байрону, создание которой явилось известного рода рубежом в творчестве Чайковского как симфониста. После нескольких лет исканий, проб и экспериментов, блуждания «по безграничному полю композиции» в стремлении «найти свою настоящую тропинку» (как писал Чайковский Балакиреву 12 ноября 1882 года) он вновь обращается к большой теме высокого философского звучания.
Предложенная Балакиревым в 1882 году программа поначалу не заинтересовала Чайковского, показалась ему слишком пестрой и поверхностной. Мотивируя свой отказ от нее, он писал: «Я вовсе не думаю, что программная музыка à la Berlioz есть вообще ложный род искусства, но лишь отмечаю факт, что мной на этом поприще не сделано ничего замечательного».
Как известно, эта программа была написана Балакиревым еще в конце 60-х годов для Берлиоза и даже отчасти по образцу его «Фантастической симфонии» и «Гарольда в Италии». Подобный тип картинно-описательной программности никогда не был близок Чайковскому, стремившемуся к большей психологической обобщенности и более концентрированному воплощению драматургического конфликта. Самый образ байроновского героя с его гордым одиночеством и презрением к людям вряд ли мог увлечь композитора, основным мотивом творчества которого всегда были горячее участие к человеку и сострадание к его жизненным невзгодам.
Тем не менее два года спустя Чайковский возвращается к этому сюжету и находит в нем черты близкие и созвучные его собственному умонастроению. Но в ходе работы над осуществлением творческого замысла у него порой возникает ощущение внутренней фальши и отчужденности, что в какой-то степени сказалось и на окончательном результате.
При всей глубине и яркости музыки «Манфред» — произведение не вполне ровное и не свободное от противоречий. В сущности, уже в первой части симфонии («Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки») образ Манфреда, как понимал его Чайковский, получает вполне законченное выражение; остальные три части («Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызг водопада», «Пастораль, картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей», «Подземные чертоги Аримана. Адская оргия ... смерть Манфреда») представляют собой ряд мастерски написанных живописных сцен, лишь внешне связанных между собой посредством появления в каждой из них темы Манфреда.
Сам композитор допускал возможность самостоятельного существования первой части и однажды даже высказал желание сохранить ее в виде симфонической поэмы, отбросив три последующие.
Музыка этой части с огромной силой передает трагическое смятение чувств в душе героя, мучимого сомнениями, раскаянием, сожалением об утраченном счастье. Общий мрачный и суровый колорит музыки в среднем разделе (воспоминание Манфреда о погибшей возлюбленной Астарте) просветляется, становится более мягким и лиричным. Частые смены характера изложения и динамических оттенков, стремительные взлеты и падения, переходы от тягостного раздумья к бурному отчаянию передают состояние мучительной душевной раздвоенности, рождаемой стремлением проникнуть в тайны бытия и сознанием тщеты своих усилий. Афористически краткая, лаконичная тема или, точнее говоря, мотив Манфреда в первых тактах этой части воспринимается как повисающий в воздухе безответный вопрос, а круто ниспадающее по ступеням малого септаккорда дополнение подчеркивает его безнадежность.
Более настойчиво звучит интонационно родственная ей вторая тема в октавном изложении струнных с контрапунктом низких деревянных и медных, но и она оканчивается так же вопросительно неустойчиво.
Логично и последовательно развивающаяся форма этой части отличается вместе с тем свободой построения и не укладывается в какую-либо из традиционных классических схем. В ней можно выделить три основных раздела: беспокойному смятенному драматизму первого раздела контрастирует лирическая середина, в которой, однако, слышатся те же беспокойно вопрошающие и не находящие ответа интонации.
Сравнительно краткий заключительный раздел представляет собой трагическую кульминацию всей части. Здесь тема Манфреда впервые появляется в полном развернутом виде (В эскизной записи «Манфреда» эта тема появляется уже на первой странице в данном своем виде. Приберегая этот полный вариант до главной, наивысшей кульминации, композитор достигает очень сильного эффекта. Чередование отдельных ее мотивов с эпизодами развивающего типа в первом разделе придает музыке характер неустойчивого «блуждания мысли и воли» (Б. В.Асафьев).), излагаемая струнными в унисон на фоне беспокойно пульсирующих аккордов деревянных духовых и валторн, выражая предел отчаяния, горечи утрат и крушения всех надежд.
Весь этот раздел почти полностью, с сохранением той же тональности и формы изложения, воспроизводится в эффектном, но несколько громоздком и пестром по материалу финале симфонии, перед эпизодом смерти Манфреда. Однако это повторение не вносит ничего нового в характеристику образа, полный цикл развития которого пройден в первой части.
Несмотря на всю свою неровность и неравноценность отдельных частей, «Манфред» стал важнейшим этапом в развитии симфонизма Чайковского. Во многих отношениях от него протягиваются прямые нити к двум его последним, самым глубоким по мысли и философски значительным симфониям, при создании которых композитора волновали те же «роковые вопросы» жизни и смерти, добра и зла, могущества и бессилия человека перед лицом жестокой и беспощадной действительности.
• Симфоническое творчество Чайковского