Австрийская музыка в 1-й половине 20 века

Пути общественно-политического развития Австрии

Первая половина XX века — один из наиболее сложных и драматичных периодов в истории Австрии. Общественно-по­литическое развитие страны, пережившей, как и вся Европа, ужасы двух мировых войн, было отмечено социальными потря­сениями, обострением классовых и национальных противоре­чий. Первые десятилетия XX века принесли с собой падение монархии Габсбургов. Австро-Венгрия — насильственный кон­гломерат наций, объединенных на шаткой основе союза авст­рийской монархической бюрократии и венгерской земельной аристократии, — не выдержала поражения в Первой мировой войне. Разруха, инфляция привели к политическому кризису: в октябре — ноябре 1918 года в стране разразилась революция, результатом которой стало крушение империи и образование на ее территории демократических государств Австрии, Венгрии, Чехословакии. (Часть бывшей территории Австро-Венгрии отошла к Италии, Польше, Румынии, Югославии.)

12 ноября 1918 года Австрия была провозглашена республикой.

В послевоенные годы страна переживает период стабилиза­ции социально-экономического развития. Однако уже в конце 20-х годов в Австрии, как и в родственной ей по политической и культурной судьбе Германии, нарастают тенденции, свидетельствующие о фашизации общественно-политического строя. В 1933 году были распущены парламент, социал-демократичес­кая организация Шуцбунд и профсоюзы, отменена свобода печати и собраний, запрещена коммунистическая партия. В феврале 1934 года было жестоко подавлено вооруженное вы­ступление рабочих, оказавших сопротивление отрядам фашис­тов, которые громили социал-демократические и профсоюзные организации.

История Первой Австрийской республики закончилась утра­той государственной независимости. В ночь с 11 на 12 марта 1938 года гитлеровская Германия ввела в страну свои войска и аннексировала ее. Политическое возрождение Австрии как самостоятельного государства произошло только после разгрома фашистской Германии.

Тенденции австрийской художественной культуры начала XX века

Несмотря на глубочайший политико-экономический кризис, австрийская культура в первые десятилетия XX века пережива­ет один из самых ярких и богатых художественными события­ми периодов своей истории. Кризисные черты эпохи отрази­лись в социальном пессимизме, окрашивавшем миросозерцание и творчество ряда ведущих художников, в распространении разного рода эстетских, элитарных концепций искусства. Мно­гообразными и глубокими оказались в этот период взаимо­связи художественных исканий и субъективно-идеалистических течений философии, ощутимо воздействие на австрийское искусство современного ему философского иррационализма-интуитивизма А. Бергсона, эмпириокритицизма Э. Маха, «философии жизни» В. Дильтея, феноменологии Э. Гуссерля, психоаналитической теории 3. Фрейда и, несколько позже, философии экзистенциализма, которая начала складываться в годы после Первой мировой войны.

Художественная жизнь страны на рубеже веков и в первые десятилетия XX века отличалась редкой интенсивностью, в ней сталкивались и переплетались весьма противоречивые явления. В этот период выдвинулось блестящее созвездие художников, чье творчество не только составило эпоху в развитии нацио­нальной культуры, но и активно воздействовало на ход евро­пейского и мирового художественного процесса. Наиболее яркими открытиями, но и наиболее острыми противоречиями было отмечено развитие австрийской литературы и музыки.

Целый ряд тенденций, свойственных австрийскому искус­ству начала XX века, развивается и в последующие десяти­летия, пересекая границы социально-экономических и поли­тических формаций. Характерные черты художественной культуры Австрии 1918—1945 годов закладывались в пред­шествующем периоде.

В австрийской литературе рубежа XIX—XX веков широкое распространение получили неоромантизм (В основе австрийского литературного неоромантизма – эстетизиро­ванное, пронизанное символистским началом обращение к романтической традиции.), символизм, импрес­сионизм.

С этими течениями в той или иной степени связано творчество таких художников, как Герман Бар – новеллист, драматург, литературный критик, впоследствии один из вид­ных теоретиков экспрессионизма; Артур Шницлер – автор психологически тонких новелл и пьес из жизни венского бур­жуазного общества; Петер Альтенберг – прозаик, мастер им­прессионистских зарисовок и афоризмов; Гуго фон Гофман-сталь – поэт и драматург, глава австрийского литературного неоромантизма.

Мировосприятие этих художников, близких по духу мастерам австрийского живописного модерна, участникам венского объединения художников «Сецессион» (Густав Климт, Карл Молль и др.), отмечено особым духовным аристократиз­мом, изяществом и утонченностью жизнеощущений. Их твор­чество преимущественно обращено к внутренней жизни челове­ка, сфере подсознательного; оно несет в себе элементы гедонизма, но одновременно окрашено мотивами социального разочарования, скрытого трагизма, горечи, рожденной одино­чеством и утратой смысла жизни.

Связи с символизмом обнаруживаются и в творчестве круп­нейшего австрийского поэта начала XX века Райнера Мария Рильке, но его искусство, более полнокровное, многостороннее и интенсивное в своем трагизме, сумело преодолеть герметич­ность австрийского эстетизма, конфликты времени нашли в нем универсальное философско-поэтическое истолкование.

Среди писателей начала века наиболее радикальные пози­ции занимал Карл Краус – драматург, поэт, журналист, один из самых ярких сатириков в истории австрийской литературы. Особую роль в духовной жизни страны играл выпускавшийся им журнал «Факел» оппозиционный, сатирически-злобо­дневный еженедельник. Краус был оригинальным мыслителем и учителем нравственности. Со страниц его журнала раздава­лась уничтожающая критика коррумпированной прессы, про­дажной морали и юриспруденции. Критика действительности осуществлялась Краусом в особой форме «критики языка». Именно в упадке, вырождении языка усматривал он ужасающие симптомы кризиса современного общества, заявляя: «Дело гниет с языка. Время протухает с фразы».

Развитие австрийской музыкальной культуры начала XX века характеризуется сложной динамикой многообразных, нередко полярно контрастных тенденций. Центральной фигу­рой в австрийской музыке рубежа веков был Г. Малер, чье творчество, многосоставное по своим истокам и направлению эволюции, в целом далеко от модернистских исканий современ­ного ему искусства. Его связи с современностью во многом опосредованы традицией бетховенского симфонизма, филосо­фией романтической музыкальной культуры. Импульсы, иду­щие от музыкального романтизма, ощутимы и в творчестве младших современников Малера, выдвинувшихся в первом десятилетии XX века. Но эволюция ряда молодых австрийских композиторов вела их к преодолению позднеромантической музыкальной концепции, к предельному усложнению музы­кального языка, к разрыву с традицией. Эта стилевая тенден­ция наиболее яркое выражение получила в творчестве А. Шён­берга, чьи произведения начиная с 1909 года порывают с принципами тонального мышления.

На противоположном полюсе австрийской музыкальной культуры – развитие различных жанров популярной музыки, связанной с традициями венского бытового музицирования. 900-е годы – начало так называемой «серебряной эры» в исто­рии венской оперетты.

Приметой художественной жизни этого периода являются многообразные литературно-музыкальные связи. Хотя симво­лизм, импрессионизм – ведущие литературные тенденции эпо­хи «модерн» – не сформировались в самостоятельные музы­кальные направления, молодые австрийские композиторы оказались весьма восприимчивыми к веяниям нового искусст­ва. Борьба и взаимопроникновение художественных идей, па­раллели и пересечения литературных и музыкальных явлений, непосредственные творческие и дружеские контакты образуют ту неповторимую интеллектуально-эстетическую атмосферу, в которой формируется миросозерцание нового поколения авст­рийских композиторов.

В первую очередь это характеризует Нововенскую школу – под таким именем вошло в историю музыки творческое содружество А. Шёнберга и его учеников, прежде всего наиболее известных из них А. Берга и А. Веберна. Тесные дружеские отношения связывали нововенцев с Кра­усом и Альтенбергом. Шёнберга, как и Крауса, отличала внут­ренняя свобода и независимость творческой позиции, беском­промиссность в отстаивании своих убеждений, непреклонная борьба с конформизмом, за духовность искусства.

В значи­тельной степени был подвержен влиянию Крауса Э. Кшенек, входивший в окружение Шёнберга. Г. фон Гофмансталь был не только многолетним соавтором Р. Штрауса – оперного дра­матурга, но и своеобразным наставником Э. Веллеса (также одного из учеников Шёнберга). К поэзии Рильке, Альтенберга, того же Крауса обращались в своем творчестве Веберн и Берг.

Чрезвычайно существенны для композиторов Нововенской школы и связи с современной немецкой литературой — симво­листско-натуралистической поэзией Рихарда Демеля (его сти­хотворением навеян струнный секстет «Просветленная ночь» -одно из ранних произведений Шёнберга), драматургией Фран­ка Ведекинда, одного из предшественников экспрессионизма (его дилогия послужила основой оперы Берга «Лулу»), нако­нец, с творчеством Стефана Георге — крупнейшего представи­теля немецкого декаданса, главы символистско-эстетского на­правления в поэзии Германии XX века (на его стихи написан вокальный цикл, ор. 15, Шёнберга, к ним не раз обращался Веберн).

• Экспрессионизм — одно из ведущих направлений в искусстве 1910-20-х годов

<...> Экспрессионизм был ведущим, но не единственным направ­лением в австрийской музыке первой половины XX века. Рядом с ним формируются и другие течения новой музыки, для которых характерно не столько непосредственное развитие традиции, сколько дискуссия с ней, иногда выраженная в по­лемически заостренной форме. Композиторы этих направле­ний входят в окружение Шёнберга, связаны с нововенцами творческими или дружескими отношениями, являются ученика­ми самого Шёнберга или его учеников.

Однако многообра­зие тенденций новой музыки несводимо к эстетико-стиле­вой платформе Нововенской школы: в русле этого искусства развиваются самые разные художественные концепции, и па­норама его достаточно широка — от более умеренного новаторства до крайнего, радикального утверждения новых позиций. К представителям этих направлений могут быть от­несены Э. Кшенек, Э. Веллес, М. Бранд, Ф. Петирек, Э. Тох, И. М. Хауэр (Хауэр — композитор и теоретик, создавший самостоятельный, отличный от шёнберговского вариант двенадцатитоновой техники, однако ни его музы­ка, ни теоретическая концепция не получили широкого распространения.), из композиторов старшего поколения близки ему Ф. Шрекер и А. Цемлинский.

В качестве своеобразного противодвижения австрийской новой музыке выступают направления, связанные с сохранени­ем традиции, с опорой на духовный опыт и стилевые законо­мерности художественного наследия. Композиторы этих на­правлений либо ориентируются на творчество ближайших предшественников — романтиков (отсюда характерное опреде­ление этих течений как постромантических), либо обращаются к искусству прошлых эпох (неоклассицизм, необарокко). Пост­романтизм в австрийской музыке представлен творчеством та­ких художников, как В. Кинцль, Э. Н. фон Резничек, Ф. Шмидт, Ю. Биттнер, Й. Маркс, Э. В. Корнгольд. Необарочные тенден­ции наиболее ярко проявились в творчестве И. Н. Давида.

Среди представителей новой музыки, не принадле­жавших к Нововенской школе, выделяются Шрекер, Цемлин­ский, Веллес и Кшенек.

Особенности творческой судьбы этих и ряда других австрийских композиторов, их современников, во многом близки. Им не дано было выразить свою эпоху с той глубиной и яркостью, которые свойственны ведущим художни­кам, но вклад их в историю европейской (а не только австрий­ской) музыки XX века достаточно весом и значителен. Неспра­ведливо забытый ранний австрийский музыкальный авангард с 1960-х годов вновь начинает привлекать к себе внимание (воз­обновление произведений, симпозиумы и семинары, моногра­фии, посвященные творчеству композиторов), становится пред­метом оживленной дискуссии, имеющей целью выработку более объективного взгляда на роль этих художников в музы­ке современности.

• Шрекер
• Цемлин­ский
• Веллес
• Кшенек

<...> Среди композиторов постромантической ориен­тации наиболее известны Й. Маркс и Ф. Шмидт.

• Маркс
• Шмидт

<...> Одним из крупных художников, примыкавших к построман­тическим течениям, был Иоганн Непомук Давид (1895—1977) – композитор, органист, педагог.

• Давид

<...> В австрийской музыке первой половины XX века нельзя обойти вниманием группу композиторов, работавших в обла­сти оперетты, которая переживала в тот период новый блестя­щий расцвет. Ф. Легар, И. Кальман, Э. Эйслер, Л. Фалль, О. Штраус, Р. Штольц, Р. Бенацки и целый ряд других ком­позиторов представляют так называемую Неовенскую школу оперетты.

XX век внес в этот жанр свои коррек­тивы. Новые черты были связаны с обращением к современной тематике, обновлением драматургических принципов. В оперет­ту проникает конфликтность, в ее содержании начинает пре­обладать оперное, лирико-психологическое начало. Яркими образцами новой трактовки жанра являются лучшие оперетты зачинателя Неовенской школы Легара («Веселая вдова», «Граф Люксембург», «Цыганская любовь» и др.), а также Кальмана, которого И. Соллертинский назвал «пуччинизатором оперет­ты» («Сильва», «Графиня Марица», «Фиалка Монмартра» и др.).

Музыкальная жизнь

Музыкальная жизнь Австрии в первой половине XX века была в основном сосредоточена в Вене. Если в Австро-Венгрии с ней успешно конкурировали Прага и Будапешт, то в после­военной Австрийской республике с Веной практически мог со­перничать только Зальцбург, ставший в 20-е годы крупным центром международного музыкального движения. (В Зальцбурге в послевоенные годы действовал постоянный между­народный музыкально-театральный фестиваль, идею которого горячо под­держивали крупнейшие австро-немецкие художники — Р.Штраус, М.Рейн­хардт, Г. фон Гофмансталь, видевшие в интернациональном музыкальном движении путь к объединению Европы силами искусства.) Подобно Парижу, столица Австрии притягивала к себе лучшие художе­ственные силы страны.

Венская придворная опера, в период малеровского руковод­ства (1897–1907) пережившая «золотой век» своей истории, в дальнейшем частично утратила прежние позиции, хотя заложен­ная Малером традиция постановки произведений современных композиторов сохранялась его преемниками — Ф. Вейнгартне­ром, Г. Грегором, Клеменсом Краусом. Помимо Придворной оперы (в послевоенные годы получившей название Венской го­сударственной оперы) в Вене существовало несколько частных театров — театр «Ан дер Вин», «Фольксопер», в репертуаре которых преобладали сочинения легкого жанра.

Весьма интенсивной была концертная жизнь Вены. Для нее была характерна широкая просветительская направленность вплоть до середины 30-х годов, когда нацистский тоталитар­ный режим подверг австрийскую культуру систематическому разрушению. В Вене начала века существовало три професси­ональных симфонических оркестра (Венский филармонический оркестр, состоявший из оркестрантов При­дворной оперы, оркестр Венского концертного общества, организованный в 1900 году, и созданный в 1907 году «Wiener Tonkünstlerorchester».

Два последних коллектива в сезоне 1933/34 года объединились под общим, до­ныне существующим названием «Венский симфонический оркестр».), с которыми в разные годы работали выдающиеся дирижеры Г. Малер, Б. Вальтер, В. Фуртвенглер, К. Бём, более двадцати любительских оркест­ров, выступавших с серьезными профессиональными програм­мами, семнадцать хоровых объединений (среди которых и при­знанные, имеющие давние музыкальные традиции, как Певческий союз Общества друзей музыки, Шубертовский союз, и новые — как Филармонический хор, основанный Шреке­ром), огромное количество любительских хоровых коллекти­вов, десятки самодеятельных рабочих хоров (с венскими проле­тарскими хорами на протяжении ряда лет работали А. Веберн и X. Эйслер), несколько ярких ансамблей камерной музыки (среди них европейски известный Розе-квартет).

Особый интерес представляет разнообразие концертных программ венских симфонических оркестров. Наряду с посто­янными абонементными циклами профессиональных коллек­тивов существовали программы популярных концертов в Фольксгартене (Народном саду), концерты для учащихся средних школ и Рабочие симфонические концерты, в которых звучали сложные произведения классики и новой музыки (с 1922 по 1934 год руководителем этих концертов был Веберн).

В распространении новой музыки активную роль играли многочисленные объединения музыкантов, среди которых выделяется Общество частных музыкальных исполнений, осно­ванное Шёнбергом в 1918 году. За пять лет существования Общества в его концертах на высочайшем художественном уровне было исполнено более трехсот произведений современ­ных авторов (нововенцев, Малера, Р. Штрауса, Равеля, Стра­винского, Бартока и др.).

Задачу пропаганды новой музыки ставили перед собой авто­ритетные музыкальные журналы «Анбрух» (его редактором с 1922 года был Пауль Штефан, среди сотрудников — Альбан Берг, Теодор Адорно, знаменитый впоследствии теоретик му­зыки и философ франкфуртской школы), «Пульт унд такт-шток», а также издательство «Universal Edition».

Значительных результатов в этот период достигло австрий­ское музыкознание. Крупнейшим представителем австрийской науки о музыке был Гвидо Адлер (1855–1941), один из осно­воположников историко-стилевого метода, создатель современ­ной традиции музыковедческого образования в Австрии (в 1898 году им был основан Музыкально-исторический институт Венского университета, в котором обучались многие известные австрийские музыканты). Рядом с ним следует назвать, помимо уже упомянутых, Рихарда Шпехта — крупного знатока творче­ства Малера, Р. Штрауса и других современных композиторов; Евсевия Мандычевского — ученика Брамса, редактора Полно­го собрания его сочинений; Рихарда Валлашека — исследова­теля музыкальной культуры первобытного общества; Эрнста Курта (впоследствии базельского профессора), ученика Г. Ад­лера по Музыкально-историческому институту, автора фунда­ментальных работ о творчестве Вагнера, Баха, Брукнера.

Период расцвета австрийской музыкальной культуры сменился в конце 30-х годов, после «аншлюсса» Австрии, глу­бочайшим упадком. Свободное развитие австрийского (как и немецкого) искусства было прервано наступлением национал-социализма. Многие крупные музыканты — такие, как Шён­берг, Кшенек, Веллес, Кальман — были вынуждены покинуть страну, многие из оставшихся на родине (например, Веберн, Й. Маркс) пополнили ряды духовной оппозиции режиму. Новый этап в развитии австрийской музыкальной культуры начался уже после Второй мировой войны.

Н. И. Дегтярёва
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 6, 1999 г.

• Арнольд Шёнберг
• Альбан Берг
• Антон Веберн
• Экспрессионизм в музыке
• Новая венская школа
• Неовенская оперетта
• Австрийская музыка
• Австрийская музыка во 2-й половине 19 века
• Немецкая и австрийская музыка в 1-й половине 19 века

Публикации

Персоналии