Yury Grigorovich
Юрий Николаевич Григорович (род. 2 января 1927, Ленинград, СССР) — русский советский хореограф, балетмейстер, артист балета, педагог.
В 1947—1957 годах — солист Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова (Мариинский театр), в 1961—1964 годах — балетмейстер этого театра. Главный балетмейстер Большого театра в 1964—1995 годах, с 2008 года — его штатный хореограф. Герой Социалистического Труда (1986), народный артист СССР (1973), лауреат Ленинской премии (1970), двух Государственных премий СССР (1977, 1985), Государственной премии РФ (2017). Профессор.
На протяжении многих лет упоминание о балете Большого театра связывалось в нашем сознании с его именем.
Юрий Григорович родился 2 января 1927 года. Он был племянником известного в прошлом танцовщика Георгия Розая, артиста Мариинского театра, участника «Парижских сезоно» в в антрепризе Сергея Дягилева. Еще ребенком он мечтал стать хореографом – сочинял и записывал в дневниках балеты по сюжетам любимых книг.
Окончив в 1947 году Ленинградское хореографическое училище, Григорович в течение пятнадцати лет выступал на сцене и имел репутацию незаурядного характерного танцовщика. Интересно, что в первый же год его поступления в театр там шли репетиции балета «Весенняя сказка», который ставил Федор Васильевич Лопухов – балетмейстер, оказавший большое влияние на дальнейшее творческое развитие Григоровича.
Но исполнительская карьера не могла в полной мере удовлетворить его творческих устремлений. Он решил попробовать свои силы сначала в детской студии. Первым спектаклем, поставленным им для детей в Ленинградском Доме культуры имени А.М. Горького в 1948 году, был «Аистенок», который впоследствии в течение многих лет остался в репертуаре студии. Были поставлены Григоровичем и другие детские спектакли, среди которых сразу завоевали любовь юных зрителей «Семеро братьев» по сказке «Мальчик с пальчик» и «Вальс-фантазия» на музыку Глинки.
Наконец состоялся и его дебют как балетмейстера в Кировском театре. В 1957 году в репертуар решено было ввести экспериментальный спектакль, чтобы дать молодежи возможность проявить себя. Это была постановка балета «Каменный цветок». Первоначально Юрию Григоровичу отводилось место ассистента балетмейстера, а ставить спектакль должен был известный хореограф Константин Сергеев.
Однако Григорович предложил к рассмотрению художественного совета Кировского театра свой вариант оригинальной и интересной постановки. Она и была ему доверена. Юрия Григоровича поддерживал Федор Лопухов, бывший в то время художественным руководителем Кировского балета. Дебют удался. Григоровичу удалось удивительно органично ввести национальные русские элементы в ткань классического танца – так, что они не выглядели чужеродными.
Возможность поставить следующий спектакль Григоровичу представилась лишь через несколько лет, в 1961 году. Этим спектаклем, постановку которого Григорович осуществил менее чем за два месяца, была «Легенда о любви» А. Меликова. Балетмейстер вновь использовал национальные мотивы в спектакле – на этот раз он применил тонкую восточную стилизацию. Григорович применил необычный прием: финалы всех эпизодов спектакля он сделал статичными, напоминающими старинные персидские миниатюры. Внешнее действие отступало на второй план, выдвигая вперед внутреннюю, психологическую логику характеров и их взаимоотношений. Интересным был также прием, впоследствии неоднократно использованный и постоянно развиваемый Юрием Григоровичем, – сценический хореографический монолог одного из персонажей, который углублял психологизм характера героя.
Спектакль был перенесен на сцену Большого театра, как и «Каменный цветок». Казалось бы, Кировский театр должен был дать возможность развиваться таланту балетмейстера, однако ситуация складывалась не в пользу Юрия Григоровича.
О нем заговорили – многие уже были уверены, что он найдет выход из творческого кризиса, охватившего советскую хореографию сталинского образца. Адепты старого драмбалета были недовольны. Молодая поросль внутри театра и на страницах газет, наоборот, приветствовала его поиски «симфонического танца». Григорович привел советский балет в эстетическое соответствие со временем «оттепели». В его спектаклях нравился отказ от прямой иллюстративности за счет режиссерских и пластических обобщений. Но театральное начальство было недовольно, перспектив для себя в Кировском театре Григорович не видел.
Он не побоялся круто изменить свою жизнь и уехать в далекий Новосибирск ради того, чтобы иметь возможность ставить спектакли. Это был первый его отъезд в провинцию, второй состоялся несколькими десятилетиями позже.
В Новосибирске балетмейстер пробыл около двух лет. Самыми значительными его постановками на сцене Новосибирского театра оперы и балета были «Каменный цветок» и первая редакция «Лебединого озера». В 1963 году Юрия Григоровича пригласили в Москву для постановки в Большом театре балета «Спящая красавица». Фактически с этого спектакля началась его многолетняя работа в Большом театре.
Его постановка была по своему духу близка первоначальному решению Мариуса Петипа и Льва Иванова. Он стремился подчеркнуть театральность музыки, театральность хореографии Петипа, создать спектакль-парад хореографических шедевров, спектакль во славу танца, блистательное гала-представление. В целом спектакль получился блистательным, изысканным, но лишенным присущей остальным произведениям Григоровича яркой эмоциональности.
Через десять лет Григорович вновь вернулся к работе над «Спящей красавицей». На этот раз его трактовка представляла собой смешение сказочного и реального, воплощая конфликт мечты и действительности, чему соответствует и сценография спектакля: сцена визуально постоянно делится на две половины, в одной из которых происходит действие «реального» плана, в другой – «сказочного».
В 1964 году он стал руководителем балетной труппы Большого театра, получив широкую возможность реализовать творческие замыслы.
Первым спектаклем, поставленным Григоровичем в качестве главного балетмейстера Большого театра, был «Щелкунчик». В отличие от прежних своих спектаклей, где он намеренно избегал примет быта, романтизируя сценическую обстановку, «Щелкунчик» овеян духом домашнего очага, семейного праздника, на фоне которого разворачиваются основные события балета.
А потом был знаменитый «Спартак». Премьера состоялась 9 апреля 1968 года.
Многие сценические решения этого балета были подготовлены предыдущими постановками Григоровича, использование хореографических монологов, лаконическое решение сценического оформления спектакля, внутреннюю психологическую логику развития сюжета можно было проследить уже в ранних постановках балетмейстера. Однако в «Спартаке», во многом благодаря героической теме, все эти творческие находки смогли проявиться более ярко и полно.
После триумфа «Спартака» Григорович вновь обратился к постановке классики балетной сцены – «Лебединому озеру». Он максимально сохранил лучшие части первоначальной хореографии, заново поставив первую картину, сцену бала и последний акт. Он ставил балет не как красивую сказку и не как романтико-фантастическую историю, а старался раскрыть философский смысл сюжета, показать борьбу добра со злом, внутренние коллизии, проблему выбора. Случилась, правда, и неувязка – Григорович мечтал сделать трагический финал балета, но министр культуры Фурцева потребовала оптимизма. В результате Одетта много лет не погибала, а воссоединялась с Принцем. Впоследствии никто не мешал ему закончить спектакль по собственному желанию.
С 1969 по 1975 год Юрий Николаевич Григорович не ставил оригинальных балетов. Это был период раздумья, осмысления накопленного опыта – и творческого, и жизненного. В результате Григорович обратился к истории и поставил балет «Иван Грозный». В рамках балетного спектакля передать всю сложность исторической эпохи в многообразии ее событий просто невозможно, поэтому Юрий Григорович избрал путь углубленного психологизма своих героев, раскрытия исторического времени через эмоциональный внутренний мир.
Затем он обратился к современности, поставив балет из советской жизни «Ангара» по мотивам пьесы Арбузова «Иркутская история». Большой театр никогда не мог оставаться вне политики, и указание о постановке «советского балета», полностью злободневного по своей тематике, исходило от партийного руководства.
По-своему, во многом противоречиво, поставил Григорович спектакль «Ромео и Джульетта». Несколько необычна и спорна трактовка балетмейстером финала балета, отступающая от шекспировского текста, – Джульетта просыпается, когда Ромео еще жив. Однако он уже принял яд, и юные влюбленные обречены.
Балет Дмитрия Шостаковича «Золотой век», впервые поставленный в 1939 году, имел неудачную судьбу, в основном из-за плакатно-схематического содержания. Григорович в 1982 году поставил этот балет по новому сценарию. В этой постановке Григорович смог соединить на сцене лирику и гротеск, сатиру, раскрыть приключенческий, авантюрный сюжет в сочетании классического танца с акробатическим.
Григорович перенес место действия в советскую Россию, и индустриальная немецкая выставка «Золотой век» превратилась в нэпманский ресторан с тем же названием. Соответственно изменились и герои. Такая подача материала была ближе и понятнее и автору, и зрителям, давала богатые возможности для создания разнообразных сценических характеров средствами танца.
После «Золотого века» Григорович вновь обратился к классике балетной сцены – к балету «Раймонда», поставленному еще Мариусом Петипа. И вновь он, первоначально собираясь выступить лишь в роли реставратора старинного балета, фактически создал его новую постановку, не нарушив при этом общей хореографической концепции Петипа. Григоровичу пришлось с помощью ленинградских специалистов в области балета провести настоящее исследование по восстановлению первоначальной редакции «Раймонды» во всех подробностях. В результате получилась фантазия на тему «Раймонды» Петипа, видение современным балетмейстером старого шедевра хореографии сквозь призму собственного восприятия.
Казалось бы, творческая судьба Юрия Григоровича блестяща и безоблачна. Триумфальные постановки в Москве и за рубежом, внимание специалистов всего мира, новые работы, множество других творческих планов. Счастливый творческий и семейный союз с прекрасной балериной Натальей Бессмертновой, верной соратницей и единомышленницей в театре и надежной опорой в жизни.
Но в театре назрел очередной конфликт. Одной из причин было то, что Григорович отправил на заслуженную пенсию несколько солистов Большого театра. Он считал, что после сорока пяти лет появляться на сцене не стоит даже очень техничной балерине. Скорее всего, он был прав – официальным возрастом ухода на пенсию в России считается 38 лет, а в Америке – даже 32. В результате в 1995 году Юрий Григорович покинул Большой театр. Значительная часть труппы была не согласна с таким положением, и вскоре в знак протеста был сорван один из спектаклей, однако это не привело ни к каким результатам.
Григорович вновь обратился к провинциальной, на этот раз к краснодарской сцене. В 1996 году он возглавил балетную труппу Краснодара. И одна за другой пошли премьеры: в январе 1997 года – «Лебединое озеро», через месяц с небольшим – «Жизель», в мае – «Шопениана», в октябре – «Щелкунчик», в апреле 1998 года «Раймонда», приуроченная к 100-летию создания балета. В сентябре 1999 года был поставлен «Дон Кихот», в 2000 году Григорович воссоздал в Краснодаре еще два своих шедевра – «Спартак» и «Ромео и Джульетта», а за ними – «Золотой век», «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Каменный цветок», «Корсар»…
Балетмейстера приглашают во многие театры. Его последний проект – «Тщетная предосторожность» для учеников Московского хореографического училища, остроумный и веселый балет. В том, что титулованный балетмейстер, лауреат многих премий, работает с молодежью, есть особый смысл – только так и должно рождаться будущее российского балета.
Д. Трускиновская
Характеристика творчества
Спектакли Григоровича, даже самые лирические из них, как, например, «Щелкунчик» Чайковского, пронизаны героическими интонациями. Камерность, замкнутость, пассивность решительно чужды художественной манере хореографа, чей творческий путь отличается поразительной цельностью и единством в стремлении найти своего современного героя, в последовательном утверждении человеческой личности, наделенной волей, темпераментом, энергией. Балет чаще всего называют искусством поэтическим, красочным, тонким...
К спектаклям Григоровича уместно было бы применить еще и эпитет «публицистический», хотя это, возможно, и покажется на первый взгляд неожиданным. Но вспомним неистовые, полные горьких раздумий, отчаяния души, монологи отвергнутой царицы Мехменэ Бану из балета «Легенда о любви» (по пьесе Хикмета на музыку Меликова). Эти монологи, обращенные в зрительный зал, характерны открытой обнаженностью чувств и каким-то исповедническим началом.
Героиня словно вступает в диалог с залом: между сценой, где развертывается действие, и современной зрительской аудиторией устанавливается особый эмоционально-психологический контакт. Черты современного публицистического театра несет в себе и самый известный из поставленных Григоровичем балетов, за создание которого он был удостоен Ленинской премии, — «Спартак» Хачатуряна. Но публицистичность стиля, воплотившегося в ясной и экспрессивно-графической пластике танца, не отрицает ни глубокого психологизма характеров, ни чисто поэтического выражения чувств.
Высокий рационализм спектаклей Григоровича — их всегдашняя выверенность, драматургическая четкость, продуманность в каждой детали — далек от рассудочности и сухой педантичности. Публицистичность спектаклей хореографа — важная особенность его почерка, его современный нерв. Поэтому, несмотря на то, что балетмейстер большей частью ставит балеты на темы истории, фольклора, сказки, любая из его постановок покоряет современным звучанием темы и конфликта, ибо в осмыслении их Григорович всегда предстает перед нами современным художником со своим активным отношением к изображаемому.
Григоровича чаще всего называют хореографом-симфонистом, имея в виду сложную полифоническую ткань его танцевальных композиций. Но мне кажется, что вернее всего было бы назвать Григоровича первооткрывателем особого типа балетного театра — театра публицистически - поэтического. В этом театре развитие конфликтов достигает максимальной остроты, а столкновения героев всегда предельно интенсивны. В этом театре идеи, которые хочет раскрыть автор, как правило, находят свое воплощение в зримых образах-символах, причем хореограф не скрывает, не вуалирует свои мысли, он безжалостно отсекает все лишнее, сосредоточивая внимание на самом существенном, и подчиняет выразительные средства, всю образную систему спектакля утверждению той идеи, которая найдена им в данном произведении.
В «Спартаке» эти принципы особенно явственны: всё действие замкнуто вокруг двух героев — Спартака и Красса символов идеи свободы и идеи насилия. Конечно, каждый из этих характеров глубоко психологичен, но не только их развитие движет действие, а постепенно усиливаемая хореографом контрастность этих образов, их все более увеличивающееся противостояние — как обобщенное выражение несовместимости идей свободы и насилия, неизбежного их трагического столкновения. Творчество Григоровича утверждает веру в человека.
Идеал личности для хореографа — это прежде всего личность творческая, наделенная даром преображения жизни и способная воспринимать мир «по законам красоты». Тема творческого порыва, поиска высшей тайны искусства пронизывала первый балет Григоровича — «Каменный цветок» (по мотивам сказов Бажова на музыку Прокофьева). Тема этого произведения была близка вступающему в самостоятельную творческую жизнь хореографу, радостный мотив художнической одержимости творчеством придавал этому балету подчеркнуто лирическое, личное звучание: поиски и сомнения, открытия и поражения мастера Данилы читались как внутренний монолог самого автора. В спектакле утверждалась тема искусства, отданного людям и посвященного своей земле.
Следующий спектакль — «Легенда о любви» — наметил выход в жанр хореографической трагедии, исследующей такие высокие и вечные философские категории, как долг и чувство. Отречение художника Ферхада от земной любви во имя служения народу не рассматривалось хореографом однозначно. В аскетично-таинственном мире восточной легенды, в мире восточной деспотии самый воздух, кажется, был напоен страданием, и путь героя к осуществлению своей миссии трактовался Григоровичем как высокий нравственный и человеческий подвиг. Даже в интерпретации классических балетов хореограф не отказывается от своей темы: в недавно возобновленной постановке «Спящей красавицы» Чайковского — Петипа он усиливает героические черты в образе принца Дезире, заостряет заданный композитором конфликт мечты и действительности, осторожно вводит в ткань старого спектакля образ героя, современного по характеру и танцевальному языку.
Тема рыцарского служения идеалу вышла на первый план и в новой редакции «Лебединого озера», осуществленной Григоровичем. Судьба этого спектакля сложилась не просто. Замысел хореографа, решившего выявить чески-напряженное звучание конфликта балета, не вступая в противоречие с музыкой Чайковского, не всегда органично согласовывался с оставленными в спектакле лучшими фрагментами старой хореографии. Работа над спектаклем продолжается. Требовательность к себе, творческая неуспокоенность — эти качества особенно присущи Григоровичу, который никогда не оставляет работы над своими спектаклями.
Так, например, за девять лет жизни на сцене Большого театра Союза ССР балета «Легенда о любви» хореограф внес в него такое количество поправок, что сегодня можно говорить о наличии нового варианта спектакля. «Лебединое озеро» идет уже, по сути, в третьей редакции. Все эти примеры поразительной (Самоотверженности художника, его высокой одержимости поиском. В разговоре о творчестве того или иного художника неизбежно возникает вопрос о его взаимоотношении с традициями, с опытом, накопленным предшествующими поколениями. Григоровича часто называют продолжателем традиций Петипа и Иванова, обогащенных практикой хореографов 20-х годов и прежде всего Федора Лопухова. Действительно, возвращение балетного искусства к щедрой танцевальности, поэтичности, образно¬сти совершалось Григоровичем на основе открытии названных мастеров хореографии.
Вместе с тем творчество Григоровича вобрало в себя опыт не только классического балета и экспериментальных поисков первого послереволюционного десятилетия. В созданных хореографом спектаклях синтезировались находки и достижения самых различных течений в русском и советском балетмейстерском искусстве. Открытия Григоровича как раз и заключены в умелом, тонком, глубоком соединении порой очень разных, почти противоположных традиций. Григорович создает законченные, драматургически четкие сценарии своих балетов, но в воплощении их идет от музыки. Он не ищет пластического аналога литературному тексту, рассматривая музыку как основу творчества, как решающее звено спектакля, соединяющее литературный сценарий с танцевальным его воплощением. Хореограф неоднократно заявлял о своей приверженности балетному театру глубоких психологических конфликтов и сложных человеческих судеб, раскрываемых посредством классического танца.
Модные пластические приемы, переусложненные парадоксальные танцевальные формы его не волнуют. Поиск пластической выразительности он никогда не рассматривал как самоцель. Главное — идея, драматургия произведения. Отстаивая принцип синтетичности балетного спектакля, строгого единства всех его компонентов, Григорович решительно пересматривал значение всех слагаемых постановки — от оформления, диктующего организацию сценического пространства, стиль и характер пластики (огромную роль играет здесь содружество с замечательным театральным художником С. Вирсаладзе, неизменным соавтором всех балетов Григоровича), до кордебалета, ставшего полноправным участником действия, коллективным героем спектакля, соединяющим в себе множество самых неожиданных функций.
А. Демидов. «Советская культура», 1974, 18 июня
Окончил Ленинградское хореографическое училище в 1946 (ученик А. Писарева, В. Пономарева, А. Пушкина, Б. Шаврова, А. Лопухова), актерский факультет ГИТИСа (1965).
В 1946-61 годах в Театре им. Кирова. Первый исполнитель партий: Ретиарий («Спартак»), Северьян; Цветной юноша («Тропою грома»), Паяц («Щелкунчик»), Вестник («Тарас Бульба»), Охотник («Красный цветок»), русская пляска («Медный всадник»); др. партии: Ли Шанфу, Шурале; Николай («Татьяна»), Жером («Пламя Парижа»), Нурали, Юноша («Бахчисарайский фонтан»), Божок («Баядерка»), Ганс («Жизель»), Шут («Ромео и Джульетта»), Шут («Медный всадник»), Кот в сапогах («Спящая красавица»), украинский танец («Конек-Горбунок»), китайский танец («Щелкунчик»), Половчанин («Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь»), Пан («Вальпургиева ночь» из оперы «Фауст»). Дебютировал как балетмейстер, поставил балеты «Аистенок» (1948), «Семеро братьев» (1950) в ЛДК им. А. М. Горького.
В 1961-64 балетмейстер Театра им. Кирова, где поставил балеты «Каменный цветок» (1957), «Легенда о любви» (1961).
С 1964 главный балетмейстер Большого театра, где им созданы: «Щелкунчик» (1966), «Спартак» (1968), «Иван Грозный» (1975), «Ангара» (1976), «Ромео и Джульетта» (1979), «Золотой век» (1982); осуществлены новые редакции балетов: «Спящая красавица» (1963, 1973), «Лебединое озеро» (1969), «Раймонда» (1984); возобновлены: «Каменный цветок» (1959), «Легенда о любви» (1965).
Характерно-гротесковый танцовщик академической школы танца, он отличался высоким прыжком с баллоном, мягкой, выразительной пластикой. Среди его бесспорных удач роли Божка, Шурале, Северьяна, Ретиария; в каждую роль он внес свои психологические и эмоциональные нюансы.
К концу 50-х гг. искусство «драмбалета» пришло к своему логическому концу. Чтобы всколыхнуть творческую атмосферу, дать толчок новому развитию советской хореографии, нужен был «смелый молодой талант, не зараженный предрассудками прошлых лет». Так считал Ф. Лопухов, поручив Григоровичу поставить «Каменного цветка».
Григорович оправдал его надежды. «Каменный цветок» положил начало новому развитию советского балета. Лопухов писал: «Появился новый балетмейстер-художник современного танца. Современного в смысле поисков, выражения идей и образов, а также форм выразительности, позволяющих донести эти идеи и эти образы зрителям. Появился балетмейстер, который в балете превыше всего чтит танец, верит в него как в суть своего творчества, видит в нем источник своей поэзии. . . Григорович ищет путей к созданию симфонически развитых танцевальных форм».
В балете «Легенда о любви» «виден большой рост Григоровича как художника» (Ф. Лопухов). Д. Шостакович писал, что балетмейстер «с подкупающей выразительностью решил в своем спектакле сложную тему человеческого подвига, человеческих взаимоотношений и поступков. . . Глубокие гуманистические идеи выражены в хореографии образной, самобытной, открывающей, я думаю, новый этап в развитии советского балетного театра». «Балеты Григоровича симфоничны и театральны одновременно... Самые сложные переплетения хореографических лейтмотивов, пластические отклики и отзвуки кордебалета, вся полифония танца органически связана с непрерывным развитием танцевальной драмы. Драматургия и симфонизм балетов Григоровича неразрывны... Логика симфонического развития танца всегда соединена с логикой развития действия...» (Б. Львов-Анохин).
Последующие работы — «Щелкунчик», «Спартак», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Иван Грозный», «Ангара», «Ромео и Джульетта», «Золотой век», «Раймонда» — Григорович осуществил в ГАБТе. Эти блестящие работы позволяют назвать Григоровича выдающимся советским балетмейстером, классиком нашего времени, на которого равняются идущие за ним.
«Спектакли Григоровича по сути своей глубоко современны. Они современны по идейному содержанию, характеру решения этических проблем, строю мыслей и чувств, формам хореографической драматургии, по танцевальной лексике и всей системе выразительных средств, принципам синтеза искусств в балетном спектакле. И трудно назвать в наши дни спектакли более современные — не по внешним атрибутам, а по идейно-художественной сущности, чем «Каменный цветок», «Легенда о любви», «Спартак» (В. Ванслов).
А. Деген, И. Ступников, 1988