Творческий путь Артюра Онеггера

26.10.2005 в 17:38

Артюр Онеггер, один из крупнейших композиторов XX века, принадлежит двум национальным культурам. По происхождению он швейцарец (родители — уроженцы Цюриха), вырос в Нормандии, сформировался как музыкант в Париже и прожил там большую часть жизни, но остался швейцарским подданным. Среди композиторов, начинавших свою деятельность в «Шестёрке», он получил особенно широкое признание.

Годы формирования. Раннее творчество

Онеггер родился 10 марта 1892 года в Гавре, там же получил начальное музыкальное образование. В 1909-1911 годы учился в Цюрихской консерватории, затем в Парижской (классы скрипки Л. Капе, контрапункта — А. Жедальжа, композиции — Ш. Видора, дирижирования — В. д'Энди). Швейцарские корни определили воздействие на него австро-немецкой музыки, но не менее значительны были и французские влияния. В целом же ему была присуща независимость эстетических позиций. Даже в то время, когда во французском искусстве веял дух нигилизма, Онеггер, не теряя связи с идеями современников, сохранял веру в общественное предназначение музыки и ее облагораживающее воздействие на людей. Как музыкант-мыслитель он откликался на самые насущные проблемы времени. Он возродил во Франции жанр оратории и поднял на уровень мирового значения французскую симфонию; он убедительно сочетал традиции и новаторство, стремясь создавать музыку, «доступную „человеку с улицы" и интересную знатоку».

Годы формирования творческой личности Онеггера проходили под знаком ломки эстетических идеалов, вызванной событиями Первой мировой войны. Скромный провинциал, воспитанный в строгих правилах протестантской морали, традиционной эстетики и уважения к классике, он был ошеломлен бунтарством, царившим в интеллектуальной атмосфере артистического Парижа, тем более что до того круг его художественных интересов замыкался романтиками — Вагнером, Р. Штраусом, Регером (которого, по словам Онеггера, «совсем не знали в Париже»). Теперь же он столкнулся с совсем иными веяниями: «В формировании моей эстетики и воспитании вкуса Дебюсси и Форе оказались очень полезным противовесом классикам и Вагнеру», — писал он впоследствии.

В Парижской консерватории молодой музыкант встречается с Тайфер, Ориком, Мийо. Последний знакомит его с музыкой Стравинского и других новейших композиторов: «Отметим... — вспоминает Онеггер, — влияние Стравинского и Шёнберга, но не забудем также и Дариюса Мийо, моего товарища по классу контрапункта».

Мийо приобщает его и к новой поэзии, что находит вскоре отклик в вокальной лирике Онеггера. Он пишет циклы поэм для голоса и фортепиано на стихи Ф. Жамма, Ж. Лафорга, А. Фонтена, А. Чобаняна, П. Фора, а также шесть поэм на стихи Аполлинера: «Осень», «Прощание», «Клотильда», «Акробаты», «Колокола» и «В тюрьме „Санте"» (последнее стихотворение позднее привлечет внимание Шостаковича).

Весьма симптоматично обращение Онеггера к Гийому Аполлинеру — поэту-бунтарю, порвавшему с символизмом ради гневного и горестного изображения непримиримых противоречий действительности, жестокой к отверженным и униженным (старшее поколение музыкантов в то время еще тяготело к символистской или неоклассицистской поэзии). Не менее показательно увлечение поэзией Блеза Сандрара, представителя французского «поэтического реализма» XX века, приверженца идей социализма.

В 1920 году молодой композитор пишет кантату «Пасха в Нью-Йорке» для сопрано и струнного квартета на стихи Сандрара. В 1918 году Онеггер уже касался темы жертвенности, морального подвига в Пасхальном песнопении для женского голоса, хора и оркестра, но там музыка была традиционно праздничной, в то время как здесь она полна горечи и смятения. По-видимому, за прошедшие два года воспринятые с детства патриархальные воззрения дали основательную трещину.

К теме подвига, самоотречения, служения благу многих и идее морального долга перед людьми Онеггер будет еще не раз возвращаться, рассматривая ее в разных аспектах (оратории «Царь Давид» и «Юдифь», «Жанна д'Арк на костре» и «Никола из Флю»), На Рождественской кантате (1953) замкнется круг непосредственно евангельских тем.

В эти же годы Онеггер уделяет много внимания инструментальной музыке. Среди его первых сочинений отметим фортепианные пьесы «Посвящение Равелю» (1915), Токкату и вариации (1916), Фугу и хорал для органа (1917). Вопреки пренебрежению, высказываемому многими молодыми музыкантами к Равелю, Онеггер неизменно подчеркивал свое уважение к автору «Дафниса и Хлои», поддерживал личные контакты с ним. В органных пьесах еще сказывается воздействие Франка, а в Рапсодии для двух флейт, кларнета и фортепиано (1917) — Дебюсси. В духе Дебюсси решена Прелюдия для симфонического оркестра к пьесе Метерлинка «Аглавена и Селизетта».

Особенно важным для данного периода сам композитор считал свой Первый струнный квартет (1917), в котором, по его словам, воссоздана личность современного молодого человека («В нем есть недостатки, длинноты, но я узнаю себя в нем, как в зеркале»). В квартете явно ощутимы германские традиции, и прежде всего традиции Регера, что сказалось в чрезмерном увлечении полифонической техникой и в перенасыщенности хроматикой гармонии первой части.

Параллельно Онеггер сочиняет ряд сонат, в которых шлифует стиль, обогащает мелодический и гармонический язык. Это: Первая (1918) и Вторая (1919) сонаты для скрипки и фортепиано (в Первой применены политональные приемы); Соната для альта и фортепиано (1920), в которой заключительная хоральная тема как бы предвосхищает финальный гимн-хорал Второй симфонии; Сонатина для двух скрипок (1920) с искусными контрапунктами и фугато в финале.

В том же 1920 году Онеггер создает Сонату для виолончели и фортепиано, стройную по форме, с ясно намеченными тематическими связями между частями. Все три ее части написаны в сонатной форме. В ней преобладает сумеречная окраска, беспокойство и напряженность. Особой выразительностью отмечена партия виолончели во второй части (Andante sostenuto), где композитор своеобразно использует остроту хроматики двенадцатитонового ряда. Эту череду сонат завершает жизнерадостная Сонатина для кларнета и фортепиано (1922) с синкопированными ритмами в последней части, по характеру образов наиболее близкая к эстетике «Шестерки».

В 1917 году создается симфоническая пьеса «Песнь Нигамона», программа которой навеяна одним из эпизодов романа Г. Эмара «Сурикет».

Нигамон, вождь индейского племени ирокезов, захвачен в плен врагами и заживо сожжен на костре. Прощаясь с жизнью, Нигамон поет боевую песнь воинов.

По экспрессионистской жесткости, напряженности эта пьеса близка к «Электре» Р. Штрауса. В ней причудливая ритмика и «огненная» хроматика сочетаются с терпкой диатоникой индейских напевов, заимствованных Онеггером из музыкально-этнографического сборника Ж. Тьерсо.

В 1918 году была создана музыка к своеобразному сценическому представлению «Притче об играх мира» на стихи бельгийского поэта-символиста Поля Мераля. В этой поэме Мераль определяет свое философское понимание мира: «Существует лишь пространство; оно везде и нигде. В нем движутся люди и вещи…» Между ними происходит вечная, фатальная борьба созидательных и разрушительных начал — игра жизни и смерти.

Вопреки туманным абстракциям поэмы Мераля, музыка Онеггера богата рельефным тематизмом, особую напряженность которому придает свобода линеарного развития. Интервально обостренные угловатые линии объединяются четко выраженным ритмическим началом. Во второй части, «Гора и камни», господствуют ударные инструменты, образующие полиритмическое соединение трех пластов. Терпкость политональных наслоений и обилие хроматики свидетельствуют о знакомстве с атональными опусами А. Шёнберга, некоторые же номера (№ 8 — «Мужчина и женщина», № 9 — «Человек борется») говорят о влиянии Вагнера. В то же время совершенно иные, народные истоки слышатся в эпизоде «Человек и деревня» (№ 6), привлекающем ясностью мелодии. Изображению моря посвящены два эпизода (№ 3 и 13), построенные на политональных наложениях фигурационных движений в сочетании с протяженной «темой человека», то плывущей над ними, то ими поглощаемой.

Контрастом к безрадостным «Песне Нигамона» и «Притче об играх мира» явилась прозрачно-светлая «Летняя пастораль» для камерного оркестра — квартета деревянных, валторны и струнных (1920). Ее песенные темы (см., в частности, пример 17), чистые краски, свирельные наигрыши с подголосками, имитирующими птичий гомон и дремотные шорохи, свидетельствуют о преломлении давних французских традиций. Впрочем, птичий щебет вполне ассоциируется и с птицей из вагнеровского «Зигфрида».

Совместная работа Онеггера и художника Г.-П. Фоконне над постановкой «Притчи об играх мира» была продолжена ими в «Трагической пантомиме» на тему легендарного поединка Горациев с Куриациями. Однако смерть Фоконне заставила Онеггера изменить первоначальный замысел: вместо пантомимы он создал симфоническую поэму «Гораций-победитель» (1921).

Партитура «Горация-победителя» — одно из самых сложных произведений молодого Онеггера. Музыка, изображающая перипетии борьбы и гибели двух античных героев, Горация и Курия, воспринимается как гипертрофированное выражение силы и ненависти, как символ исступленного взаимоистребления людей. Язык поэмы атонален, линии мелоса изломанны, звучания диссонантны, а динамика обострена активным ритмом. Широко применяются полифонические приемы — разнообразные имитации, стретты, инверсии мотивов и т. д.

Как видим, Онеггер к началу 20-х годов не чужд новым художественным веяниям. Вместе с тем в отношении к современности он относительно независим: «Я не делаю культа ни из ярмарки, ни из мюзик-холла, — замечает он, прямо отстраняясь от примитивистских и мюзикхолльных увлечений своих соратников по „Шестерке“, — напротив, я поклоняюсь камерной и симфонической музыке, самой серьезной и суровой».

Музыкально-драматические произведения 20-х годов

Приверженность к жанрам, образам и тематике, близким к Баху, но преломленным сквозь призму современности, Онеггер покажет в первом крупном произведении этого периода — музыке к драме «Царь Давид» швейцарского поэта Рене Моракса, поставленной 11 июня 1921 года в народном театре «Жорб».

После премьеры «Царя Давида» Онеггер получил предложение сделать концертный вариант партитуры. Так сценическая музыка к библейской драме превратилась в ораторию с участием чтеца, поясняющего действие между музыкальными номерами. <...>

«Царь Давид» — первый опыт крупной ораториальной формы у Онеггера. Именно здесь впервые определились свойственные ему принципы группировки частей, динамики формообразования, а также черты симфонизма, сказывающиеся, в частности, в наличии лейтмотивных связей.

Работа над «Царем Давидом» утвердила убеждение Онеггера в важности сохранения ладотональной основы музыки. Признавая Шёнберга одним из самых выдающихся композиторов своего времени, он тем не менее считал бесперспективным применение его атональной техники. Много позже Онеггер писал о Шёнберге: «Его идеи привели к тупику, к искусству абстракций. Он потерял контакт с публикой. Лично я не могу на слух уловить логическую последовательность в его музыке».

Господством ясной диатоники отмечена симфоническая пьеса Онеггера «Песнь радости» (1922). Ее темы родственны фанфарным и пасторальным темам «Царя Давида». Так, песенно-пасторальная мелодия средней части напоминает хор «Аллилуйя» из этой оратории. Оркестровые приемы типа волыночной квинты, свирельные наигрыши деревянных — все здесь подчеркивает народный характер образов.

Онеггер относится к тем композиторам, у которых любая музыкальная концепция, даже самая отвлеченная, неизменно рождается из зримого образа, конкретной поэтической идеи. Этим он объясняет свое тяготение к оперному жанру и к сценической музыке вообще. «Симфонические сочинения стоят мне большого труда; они требуют непрерывного напряжения мысли, — признавался композитор в 1951 году. — И наоборот, как только я могу оттолкнуться от литературного или зрительного образа, работать становится значительно легче. Я хотел бы иметь возможность сочинять только оперы, но в наше время, когда музыкальный театр приговорен к исчезновению, это был бы напрасный труд».

Отсюда понятно все возрастающее влечение Онеггера к музыкально-театральным жанрам. Только на протяжении 20-х годов он создает — вслед за «Царем Давидом» — такие произведения для музыкального театра, как «Юдифь», «Антигона», а также музыку к драмам «Императрица на скалах» и «Федра».

Музыка Онеггера в опере-оратории «Юдифь» (1925) ярка, живописна (особенно в сценах лагеря Олоферна); выразительны хоровые плачи, молитвы перед боем. В партии Юдифи Онеггер впервые сочетал речитативную декламацию с широко распетыми кантиленами. Но при всех музыкальных достоинствах этой партитуры она все же представляет собой лишь использование уже найденного в «Царе Давиде».

В 1926 году происходит первая творческая встреча Онеггера с выдающейся русской танцовщицей и драматической актрисой Идой Рубинштейн.

По заказу И. Рубинштейн было создано немало произведений самыми различными авторами. Для нее сочиняли Глазунов («Саломея»), Дебюсси и д’Аннунцио («Мученичество святого Себастьяна»), Равель (Болеро), Шмитт («Антоний и Клеопатра»), Андре Жид и Стравинский («Персефона»). Одной из последних реализаций ее замыслов был «Люцифер» К. Дельвенкура (поставлен в 1948 году).

По ее просьбе он написал музыку к спектаклю «Императрица на скалах» по пьесе Сен-Жоржа де Буэлье на средневековый сюжет. На премьере в «Гранд-опера» костюмы и декорации А. Н. Бенуа поразили великолепием, музыка же вызвала недоумение архаичностью полифонического стиля в сочетании с почти импрессионистской красочностью эпизодов пейзажного характера. Позднее на основе этой партитуры композитор сделал симфоническую сюиту.

Почти одновременно Г. д’Аннунцио предложил Онеггеру написать музыку к своей трагедии «Федра», заглавная роль в которой предназначалась той же Иде Рубинштейн. Премьера трагедии (1926) прошла в Риме в декорациях Л. С. Бакста, дирижировал Онеггер. Музыка «Федры» полна сгущенного, сурового драматизма; сцена ревности Тезея жесткостью и судорожной нервностью интонаций напоминает наиболее драматичные страницы «Горация-победителя», а сцена оплакивания Ипполита и смерти Федры предвосхищает горестные стенания «Пляски мертвых».

В 1930 году Онеггер по заказу Иды Рубинштейн создает музыку к балету «Свадьба Амура и Психеи», свободно претворяя в ней (как Стравинский в «Пульчинелле») произведения старинных мастеров — в данном случае Французских сюит И. С. Баха.

Самым важным своим сочинением 20-х годов Онеггер считал «Антигону» (1924–1927). Работа над этой партитурой совпала по времени с созданием Стравинским оперы-оратории «Царь Эдип». По сюжету произведение Онеггера как бы продолжает «Царя Эдипа», но задумывалось и создавалось оно независимо от Стравинского. Хотя оба композитора использовали тексты трагедий Софокла в переводе Ж. Кокто, музыкальное решение двух параллельно создававшихся произведений диаметрально противоположно. <...>

В атмосфере веселящегося Парижа 20-х годов острота коллизий «Антигоны» не получила общественного резонанса, но во время Второй мировой войны, когда проблема обличения деспотизма, его кровавых последствий и героической борьбы с ним оказалась поставленной самой жизнью, тема «Антигоны» вновь приобрела особую жгучую актуальность.

Тенденции творчества 20—30-х годов. Симфонические произведения

Обращаясь к инструментальному творчеству Онеггера, нельзя не поразиться разносторонности его интересов в этой сфере. В 1921 году, еще работая на «Царем Давидом», он пишет одну из юмористических миниатюр, Траурный марш Генерала, для коллективного сочинения «Шестерки» — балета-пантомимы «Новобрачные на Эйфелевой башне», создает музыку для спортивного балета «Скетинг-ринг» и тут же — «Песнь радости» для оркестра. В декабре 1923 года завершается работа над знаменитой оркестровой пьесой «Пасифик-231», начатой одновременно с «Песней радости».

Творческая эволюция Онеггера в эти годы по-прежнему протекает в русле смелого скрещения классических традиций с самыми разнообразными влияниями современного искусства. Так, в Траурном марше Генерала, Шести романсах на стихи Кокто, в балетах «Скетинг-ринг» и «Подводная лодка», в Концертино для фортепиано с оркестром, в «Пасифик-231», «Регби» и отчасти, опосредованно, в Концерте для виолончели с оркестром наблюдается постепенно слабеющая, но все же явственная связь с эстетикой мюзик-холла и урбанизма. И рядом — в опере-оратории «Юдифь», в музыке к драме «Федра», в музыкальной трагедии «Антигона» и произведениях начала 30-х годов («синтетическом спектакле» «Амфион», а также Первой симфонии) — преобладают тенденции неоклассицизма.

Но существует и третья линия творчества Онеггера, в которой проявляется его давняя склонность к шутке, веселой пародии. Это его оперетты: «Приключения короля Позоля», «Красотка из Мудона», «Малютки Кардиналь» (последняя — в содружестве с Ж. Ибером). Примечательно, что они рождаются в непосредственной близости к самым трагическим сочинениям композитора: «Король Позоль» и «Красотка из Мудона» — рядом с «Криками мира», «Малютки Кардиналь» — между «Жанной д’Арк на костре» и «Пляской мертвых». Это как бы естественная разрядка для здоровой натуры композитора, способного постигнуть глубины человеческого страдания, но не желающего в них замыкаться.

В сложном мире творческих идей Онеггера скрещивались «вечные» темы, претворяемые в библейских и античных образах, и современные проблемы окружающей действительности, на которые он откликался не менее живо. Научно-технический прогресс, культ машин воспринимались им под знаком прагматики и практицизма; повышенный жизненный пульс находил выход в увлечении спортом, в обострении динамического начала, присущего современности. Онеггер отдал дань урбанизму, что особенно ярко сказалось в двух его пьесах — «Пасифик-231» и «Регби».

Симфоническая пьеса «Пасифик 231» (1924) была впервые исполнена С. Кусевицким в концерте симфонической музыки в помещении «Гранд-опера» и произвела фурор. Вскоре это сочинение покорило широкие круги слушателей и завоевало Онеггеру международную славу. «Пасифик» воспринимался как олицетворение духа современности, вокруг него возникали легенды, поддерживаемые критикой. Многие годы Онеггера знали прежде всего как создателя «Пасифика», подобно тому как в Равеле видели главным образом автора «Болеро», что немало их раздражало. <...>

Если в «Пасифике» воплощен динамизм равномерного нарастания скорости движения машины, одухотворяемый восторженным, гимническим ее воспеванием, то в «Регби» (1928) Онеггер хочет передать разнообразные проявления мускульной энергии человека. Смена движений, ритмических импульсов, мелодической графики, свободная от прямых сюжетных ассоциаций, кажется на первых порах импровизационной, даже беспорядочной, хотя и подчиняется чисто музыкальной логике разнообразных приемов перекличек и варьирования. <...>

Постепенно Онеггер отходит в симфонических опусах от программных импульсов; этим как бы подготовляется последующий переход к многочастной симфонической структуре.

Миниатюрность четырехчастного цикла и «сонатинность» фактуры Концертино для фортепиано с оркестром (1924) обусловили наименование этого сочинения. Пианистическое письмо его прозрачно, лишено эффектов «крупной техники» и виртуозных пассажей. Общий характер скорее дивертисментный: «…кажется, что его написал сегодня Моцарт», — сказал о нем Ансерме. Действительно, что-то моцартовское есть в беспечном изяществе тем первой части и мечтательной пасторальности Larghetto. Но некоторые гармонические «дерзости», а также прямые отзвуки джаза в ритмах и тембрах духовых напоминают о музыкальной атмосфере XX века.

В кристаллизации симфонических принципов Онеггера важное значение имел Концерт для виолончели с оркестром (1929). <...> Примечательно, что и в Первом, и во Втором квартетах Онеггера, так же как и в его Первой симфонии, наибольшей эмоциональной значительностью отмечены именно средние, медленные части трехчастного цикла.

В Первой симфонии (1930) Онеггер впервые нащупывает те принципы симфонизма, которые будут развиты в последующих его симфониях. Уже здесь проявилось свободное мастерство развертывания большой формы с помощью полифонических приемов развития. <...>

Оратории 30-х годов

В непосредственной близости к Первой симфонии Онеггер задумывает драматическую ораторию «Крики мира» (1931), стремясь выразить в ней растущее чувство тревоги перед ближайшим будущим. <...>

На протяжении предвоенных 30-х годов Онеггер все глубже вникает в обострившиеся общественно-политические проблемы времени. Этому нисколько не препятствует присущая ему склонность к философскому спиритуализму. Композитора волнуют не только судьбы искусства, но и судьбы народов и стран, в частности Франции, пережившей реальную опасность фашистского переворота в феврале 1934 года.

Онеггер, как и лучшие представители французской художественной интеллигенции, стремится приблизить свое искусство к запросам широких масс. Вместе с друзьями он принимает деятельное участие в движении Народного фронта, мы видим его в числе организаторов Народной музыкальной федерации Франции рядом с Русселем и Кёкленом (1935).

Онеггер пишет песни социально-политического содержания для рабочих хоров: «Юность» на слова П. Вайяна-Кутюрье — одного из активнейших поэтов-коммунистов, «Тревога» (об испанских антифашистах) на стихи Л. Муссинака. Он принимает участие в музыкальном оформлении народного праздника 14 июля 1936 года (годовщина взятия Бастилии); центром этого празднества был уже упоминавшийся спектакль по пьесе Р. Роллана «14 июля», организованный Народным фронтом.

Вместе с Ориком, Ибером, Кёкленом, Мийо и Лазарюсом Онеггер пишет музыку к этому спектаклю (ему принадлежит Марш — поход на Бастилию). (Тогда же Онеггер совместно с Ж. Ибером создает оперу «Орленок» (по одноименной драме Э. Ростана), в которой удачно чередуются лирические и массовые сцены, романтические вальсы, церковные напевы и французские народные песни, а также реминисценции «Марсельезы» и Попутной песни Мегюля.)

В связи с открытием в Париже Всемирной выставки (1937) социалистическая группировка «Май-1936» ставит спектакль под названием «Свобода», для которого Онеггер пишет прелюдию к одному из самых ярких в этой постановке эпизодов — «Смерти Жореса» на текст Мориса Ростана. На самой выставке, в павильоне «Искусство и техника», исполнялся балет «Белая птица улетела» (сценарий С. Гитри), посвященный достижениям авиации, с музыкой Онеггера и хореографией С. Лифаря. Добавим, что на протяжении 30-х годов Онеггер написал музыку к двадцати кинофильмам.

Онеггер с тревогой следит за стремительным распространением фашистской агрессии в Европе. В мае 1939 года он направляет в адрес Международной конференции защиты мира письмо, в котором заявляет: «…Я всем сердцем с теми, кто ведет упорную борьбу с фашизмом, кто твердо осознал опасность, в которой находится сейчас культура и цивилизация. Фашизм не позволяет художнику свободно творить, бороться, искать новые пути, отдаваться порывам искреннего вдохновения… Можно ли оставаться безразличными к этой угрозе? У подлинных творцов достоинство художника не может сочетаться с фашистским рабством. Искусство может служить определенной идее, но художник должен полностью сохранить свою свободу. Именно в соприкосновении с жизнью растет и крепнет искусство. Жизнь широка, пути, которые она открывает, многообразны».

В атмосфере тревожных размышлений, поисков больших общезначимых тем, способных сблизить духовные интересы композитора и широкой аудитории, рождаются три новые оратории предвоенных лет: «Жанна д’Арк на костре», «Никола из Флю» и «Пляска мёртвых». Гуманистические идеи, волновавшие в то время Онеггера, получили наиболее полное выражение в «Жанне д’Арк на костре». <...>

Оратория «Никола из Флю» (1939) относится к иному жанру — картинно-повествовательному. <...>

В самый канун Второй мировой войны родился замысел «Пляски мёртвых» (1939) — второй совместной работы Онеггера и Клоделя. <...> В трагической обреченности «Пляски мёртвых» несомненно слышны и отклики на недавнюю трагедию испанской республики, и предчувствия предстоящих исторических потрясений, к которым неминуемо приближалась Франция.

Симфонии и другие произведения 40—50-х годов. Последние годы жизни

В годы Второй мировой войны Онеггер, как швейцарский подданный, мог бы покинуть истерзанную оккупацией Францию. Однако он оставался в Париже, лишь периодически выезжая в Швейцарию. Он считал своим долгом всячески содействовать сохранению живого пульса французского искусства.

В эти трудные годы композитор систематически выступал со статьями в журнале «Комэдиа», освещая музыкальную жизнь и отстаивая проявления национального духа французской музыки. Он участвовал в исполнении музыкальных опусов своих товарищей, спасал от разграбления их квартиры, хранил рукописи тех, кто пребывал в вынужденной эмиграции.

Теперь, в годы войны, пережитое и передуманное находило у него выражение в чисто инструментальных формах, и прежде всего — в жанре монументальной симфонии. Так рождается цикл его повсеместно признанных партитур, получивших справедливое определение «симфонии о войне и мире» (Б. М. Ярустовский).

Четыре симфонии Онеггера, созданные в 40-е годы, охватывают период тяжких испытаний войны и трудных послевоенных лет. Каждая из них — особый, насыщенный глубоким содержанием мир идей и чувств, отражающий важный этап духовной жизни не только самого Онеггера, но и многих его современников, пытавшихся осмыслить жестокие уроки мировой войны.

Своей Второй, а затем и Третьей симфонией Онеггер открывает новую страницу в развитии французского симфонизма, создавая произведения трагического содержания. «Симфония — это экстракт жизненной драмы, — говорит он. — Я не ищу ни программы, ни литературно-философской подоплеки. Если мое произведение волнует, то это естественно, ибо я выражаю в музыке, порой даже бессознательно, свои сокровенные мысли». А сокровенные мысли потрясенного войной и фашизмом сознания композитора могли быть окрашены лишь в глубоко драматические тона.

Трагизм восприятия мира и судьбы личности в нем, ярко выявленный в Третьей, Литургической симфонии, с наибольшей полнотой раскрывается затем в Пятой. Вторая, Третья и Пятая симфонии во многом родственны трагедийному симфонизму Шостаковича. Роль пасторального интермеццо между ними играет Четвертая симфония («Базельские удовольствия») — светлый гимн природе и народной музыке Швейцарии.

Десять лет напряженного труда и высоких достижений в иных музыкальных жанрах отделяют Вторую симфонию от Первой. Но выработанные с самого начала особенности цикла не были забыты композитором. «Я не могу себе представить симфонию иначе, чем в трех частях», — говорил он. И действительно, во всех произведениях этого жанра у него оживленные крайние части обрамляют медленную среднюю — лирико-философский центр произведения (подобные моменты у Онеггера, как мы увидим дальше, имеют много общего с аналогичными частями симфоний Шостаковича). И конечно же, финал всегда является итогом, идейным выводом всего цикла. При этом существенную роль в формообразовании играют тематические связи между частями и реминисценции сквозного тематизма, несущего важную смысловую нагрузку.

Во всех симфониях главенствуют принципы сонатной диалектики, которая определяет и внутренний смысл, и закономерности общего построения. Первые части свидетельствуют о свободе трактовки сонатной формы, порой приобретающей черты смешанной формы, но неизменно сохраняющей основные принципы сонатности: рельефность, контрастность тематизма и насыщенность разработочными эпизодами, которые часто захватывают репризу, тем самым значительно динамизируя весь ход действия. Онеггер считал точные репризы устаревшими, создающими ощущение длиннот.

Широко применяет композитор приемы классической и линеарной полифонии. Сохраняются и еще усиливаются, приобретая подчас огрубленный характер, политональные сопряжения. Все средства, выработанные ранее, начинают служить драматическим, трагедийным целям.

В статьях и высказываниях Онеггер неоднократно сравнивал симфонию с романом. По его мнению, музыкальные темы подобны различным персонажам: одни из них вызывают симпатию, другие — антипатию; иногда темы тяготеют одна к другой, в иных случаях они конфликтны и вступают в борьбу. Именно музыкальными романами, повестями о жестоких столкновениях личности и мира, добра и зла, жизни и смерти являются его партитуры, и темы в них гораздо чаще враждуют, чем ищут сближения.

Вторая симфония, d-moll, для струнного оркестра с трубой ad libitum (1941) создавалась Артюром Онеггером в годы гитлеровской оккупации Франции и получила название «Симфония сопротивления».

• Вторая симфония →

Пришла победа, но наступивший мир не оправдал возлагавшихся на него надежд. В такой атмосфере создает Онеггер Третью симфонию (1946), на которой лежит отпечаток глубокого духовного кризиса, переживаемого композитором. Это, пожалуй, самая философски значительная из всех его симфоний.

• Третья симфония →

Четвертая симфония (1946), как уже говорилось, явилась своего рода пасторально-лирическим интермеццо.

• Четвёртая симфония →

В дальнейших сочинениях Онеггера все явственнее проступают овладевшие композитором сумеречные настроения, порожденные не только прогрессирующей болезнью сердца, с которой композитор мужественно боролся до конца, не переставая сочинять, но и всей общественной атмосферой, царившей во Франции и вне ее в годы «холодной войны». С наибольшей силой подавленность и тревога композитора нашли выражение в его последней, Пятой симфонии (1950).

• Пятая симфония →

Симфониями не исчерпывается творческая деятельность Онеггера последних лет. Как и в предшествующие годы, он создает также музыку к балетам, драматическим спектаклям, радиопостановкам и кинофильмам. В эти же годы появляются и новые камерные сочинения — Соната для скрипки соло (1940), Камерный концерт для флейты, английского рожка и струнного оркестра (1948), ряд фортепианных и вокальных миниатюр. К тому же композитор активно концертирует и выступает в печати.

Сразившая его в 1947 году сердечная болезнь на некоторое время приостановила, но не пресекла его активную деятельность. Едва оправившись, он реализует ранее возникший замысел Пятой симфонии, а в 50-е годы, несмотря на прогрессирующую болезнь, еще успевает создать Рождественскую кантату (1953), которую следует причислить к его крупнейшим вокально-симфоническим произведениям, а также Старинную сюиту и Монопартиту (обе — 1951) для симфонического оркестра, музыку к пьесам «Эдип» Софокла — А. Обэ (1947) и «С любовью не шутят» А. де Мюссе (1951).

Наконец, в 1951 году появляется книга «Я — композитор» (беседы с Бернаром Гавоти), насыщенная интереснейшими высказываниями композитора о музыке и музыкантах прошлого и современности, о дальнейших путях ее развития, о себе и своих сочинениях, об искусстве, писателях, поэтах, встретившихся Онеггеру на жизненном пути, о мире, в котором он живет.

Война и послевоенные годы усугубляют пессимистическое отношение Онеггера к грядущим судьбам искусства и всей европейской цивилизации. В последние годы жизни, под влиянием наблюдаемых им политических событий во Франции и вне ее, мысли его особенно безрадостны. Композитор не видит будущего для музыки, превратившейся в пустое развлекательство; его страшит одичание вкусов господствующих слоев общества, которые, по его мнению, определяют пути искусства, его пугает надвигающаяся катастрофа новой войны, и он не видит, как можно ее избежать.

Эти печальные мысли пронизывают его беседы с Б. Гавоти — другом и внимательным собеседником, который, правда, усматривает в столь скорбных настроениях лишь временный упадок духа, вызванный болезнью. Но даже в этих мрачных размышлениях Онеггер проявляет горячий интерес к окружающей его жизни. Болезнь не ослабляет в нем любви к музыке, служение которой наполняло его существование, любви к искусству, к людям, для которых он творил.