Основные эстетические тенденции 1900—1920-х годов
Во французской музыке издавна наблюдалось сосуществование разных направлений и школ; такой же оставалась она и в XX веке. В годы расцвета импрессионизма рядом с Дебюсси и Равелем творил Форе; его «Пенелопа» по праву заняла первое после «Пеллеаса и Мелизанды» место во французской музыкальной драме. Д’Энди и его ученики не только развивали идеи вагнеризма, но также углубленно изучали старинную французскую музыку, искали возможности обновления современного музыкального языка с помощью народных и церковных ладов.
Традиции симфонического творчества Франка продолжали его ученики или последователи — Эрнест Шоссон, Поль Дюка, Габриель Пьерне, Альберик Маньяр. В большей или меньшей степени сближались с Дебюсси, но сохраняли своеобразие Жан-Жюль Роже-Дюкас, Альбер Руссель, Флоран Шмитт; все трое активно работали и в 20-30-е годы. Особое положение занимал Эрик Сати, разведчик нового, эволюционировавший в непрерывной полемике с Дебюсси и другими современниками.
В отличие от множественности исторически сложившихся культурных очагов, характерной для Германии, Австрии или Италии, средоточием французской культуры неизменно оставался Париж в силу давней централизованности Франции как государства. Правда, в последней четверти XIX века наблюдалось интенсивное развитие музыкальной жизни в других городах — Руане, Нанси, Лионе, Бордо, Тулузе, Марселе, Страсбурге, но это никак не умаляло главенствующей роли Парижа. Значение мирового культурного центра быстро вернулось к столице Франции и после окончания Первой мировой войны.
Война не могла не оказать воздействия на французских композиторов, но это воздействие проявилось не сразу и в более опосредованных формах, чем в поэзии, литературе, театре, изобразительном искусстве. В музыкальном творчестве мы почти не найдем произведений, посвященных военной тематике, зато музыка отчетливо отразила кризис общественного сознания. Это сказалось в радикальной переоценке духовных ценностей, в брожении умов и беспокойных исканиях молодежи, в пересмотре творческих позиций старшим поколением композиторов.
Под броскими лозунгами, публикуя дерзкие, широковещательные манифесты, внезапно возникали и тут же распадались группировки, кружки, содружества в области литературы и изобразительного искусства, порождая аналогичные явления в среде музыкантов, главным образом молодого поколения. Бурно проявились анархические, бунтарские умонастроения богемствующей молодежи, порой не чуждой социально-обличительной направленности.
Новые художественные группы нередко увлекались пафосом ниспровержения и осмеяния как буржуазного конформизма, так и идеалов своих предшественников. Однако позитивная сторона их деклараций была весьма туманной: много ли позитивного можно найти в дерзких афоризмах Кокто, злых и загадочных парадоксах Сати, перекликавшихся с сюрреалистическими или дадаистскими манифестами в литературе и в живописи?
Существовали течения и с более замедленной эволюцией. Они возникали на почве академизировавшегося эстетизма второго поколения парнасцев и символистов из окружения Стефана Малларме. Все чаще в творчестве их представителей проступают элементы, из которых в 20-е годы складывается европейский неоклассицизм. Поль Валери, Поль Клодель, отчасти Андре Жид устремляют поиски к непреходящим духовным ценностям и находят их в гуманизме античности и старой художественной классики, а также в религиозно-философских концепциях.
Неоклассицистские тенденции во французской музыке многообразны. Они выражаются и в обращении к философии античности (Сати создает сценическую кантату «Сократ» на тексты из «Пира» Платона), к ее мифам и литературе; и в увлечении философией Декарта и Паскаля; и в воскрешении классицистской эстетики Буало (недаром Стравинский счел важным, поясняя замысел «Аполлона Мусагета», процитировать строки из «Поэтического искусства» Буало!), а также поэтики французского музыкального театра XVII–XVIII веков; те же тенденции выражаются в реставрации или модернизации жанров и форм романского музыкального классицизма XVI–XVIII столетий.
Одновременно проявляется интерес и к высоким образцам германского классицизма (кантатам, ораториям, concerti grossi Баха и Генделя). Античная тема получает яркое выражение в музыкальном театре уже в довоенные годы: показательны здесь музыкальные драмы «Прометей» (1900) и «Пенелопа» (1913) Форе, балет «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912), хореографическая оратория «Орфей» Роже-Дюкаса (1914). В большинстве из них ставились и решались философские, этические проблемы.
Неоклассицистские черты в музыкальной стилистике наметились еще в творчестве Дебюсси (после 1910 года), а также Равеля; оба создают произведения, воскрешающие в новом облике стиль и жанры инструментальной музыки XVIII века. Аналогичные тенденции можно заметить в творчестве Дюка (Вариации, интерлюдия и финал на тему Рамо, 1903), Роже-Дюкаса (Французская сюита, 1909; «Сарабанда», симфоническая поэма с хором, 1910), Русселя, Шмитта и других композиторов.
Таким образом, обновление тематики, жанров и музыкального языка началось у французских композиторов старшего поколения. Молодежь, восставшая против академических традиций и эстетических идеалов прошлого во имя приближения музыки к «духу современности», лишь подхватила, сконцентрировала, полемически заострила отдельные находки предшественников, превратив в основу собственных творческих исканий.
Творческие группировки 20-х годов
Наиболее бунтарски настроенной оказалась группа молодежи, сформировавшаяся в самом конце Первой мировой войны. По аналогии с русской «Пятеркой», то есть «Могучей кучкой», она получила наименование «Шестёрки», присвоенное ей в 1920 году журналистом А. Колле. В нее вошли: Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк, Луи Дюрей и Жермен Тайфер (к ним следовало бы присоединить друзей и единомышленников «Шестерки» Жака Ибера, Жана Вьенера и Алексиса Ролан-Манюэля).
Глашатаем этой новой группы явился поэт, публицист, драматург, сценарист, художник и музыкант-любитель Жан Кокто, чей памфлет «Петух и Арлекин» (1918) приобрел значение художественного манифеста (правда, не все в декларациях его автора в равной степени принималось и усваивалось членами группы). Кокто немало способствовал сближению композиторов «Шестерки» с поэтами, драматургами, художниками и театральными деятелями новых направлений.
Формирование молодых музыкантов проходило в обстановке войны, с которой все они так или иначе соприкоснулись; завершалось же оно в атмосфере восстановления мирной жизни и временного процветания 20-х годов. Они явились свидетелями бурного развития промышленности, техники и шумного оживления жизни больших городов. Отсюда — новые идеи, которые выдвигались в соответствии с духом эпохи, вопреки, в противовес моральным и эстетическим категориям предшественников.
Как и большинству французской артистической молодежи, «Шестерке» достойной осмеяния казалась эстетика импрессионизма, а в поэзии — академизировавшийся символизм. Импрессионизм с его созерцательностью, со свойственным ему воспеванием «бесполезной прелести» искусства XVIII века, с его культом природы как источника прекрасного и утонченным эстетизмом воспринимался как прекрасный обман, далекий от сегодняшней действительности.
Группа «Шесть» ополчается против импрессионизма в музыке еще и потому, что в 20-е годы он не потерял притягательной силы и успешно развивался в творчестве Равеля, Русселя, Шмитта, Роже-Дюкаса. Этим, вероятно, объясняются резкие выпады Кокто, Мийо, Орика в адрес импрессионизма вообще и Равеля в частности, несмотря на благожелательность с его стороны и поддержку, которую он оказывал первым творческим опытам строптивой молодежи.
Столь же решительно восстают участники «Шестерки» против адептов вагнеризма, справедливо указывая на эстетическую чуждость этой тенденции духу французской культуры. Немалую роль в борьбе с немецким влиянием сыграли обостренные войной патриотические чувства. «Долой Вагнера», — неоднократно восклицает Кокто в памфлете «Петух и Арлекин» и восхваляет Сати за его антивагнеровские воззрения, сформулированные еще в 90-х годах XIX века.
Менее ретиво критикует молодежь тяготение к архаике и академизм Schola cantorum, по-видимому, не усматривая в нем особой для себя опасности. К тому же техника старых мастеров, которой успешно там обучали, во многом импонировала участникам «Шестерки», тяготевшим, в частности, к полифонии.
Среди композиторов старшего поколения члены «Шестерки» особенно высоко оценивали Стравинского. Его «Весну священную» они воспринимали как потрясающее открытие. Мелос, ритм, оригинальные лады, полигармонические и полиладовые сочетания этого произведения изучались ими как необычайные по смелости образцы нового музыкального стиля.
Не менее значительную роль в формировании их эстетического сознания сыграл Сати. «Сати был нашим фетишем, — вспоминал Мийо. — Он был очень популярен в нашей среде… Чистота его искусства, ненависть к уступкам ради успеха, презрение к деньгам… непримиримость к критикам служили нам чудесным примером». Эксперименты Сати, впрочем, привлекали внимание не столько значительностью содержания, сколько экстравагантной новизной. Большое впечатление в этом смысле произвели получивший скандальную известность «сюрреалистический» балет «Парад» (1917) и музыкально-драматические сцены «Сократ» (1918).
«Шестерка» провозглашала приближение музыки к современности, которую видела в жизни большого города с его стремительными темпами и культом «машинизма». Музыка должна была отразить эту жизнь без прикрас, во всей ее обыденности, грубости, агрессивном динамизме. Почвой для такой «музыки повседневности» были призваны служить французские городские (читай — парижские) жанры: песня улицы и городского предместья, кафе-концерт, цирк, мюзик-холл. Отсюда и тяготение к джазу, остинатные ритмы и синкопы которого столь отвечали динамике и пульсации жизни современного города. «Джаз пронесся по Европе, как благотворная буря», — провозглашает Мийо.
Культ художественного воплощения повседневности был двойственным по внутреннему смыслу. Образы современного большого города намеренно снижались буффонадой, пародией, карикатурой (Балеты «Бык на крыше» (1919), «Голубой экспресс» (1924), «Салат» (1924) Мийо, комедия «Непонятный жандарм» (1920), кантата «Бал-маскарад» (1932) Пуленка.), и в этом проявлялся критицизм сознания; вместе с тем возникала и урбанистическая романтика — идеализация, возвышение той же самой повседневности как некоей «новой красоты».
В нарочито огрубленной, пародийной интерпретации повседневного одновременно таился особый изыск, специфическая усложненность. Такая простота во многом оказывалась мнимой. Она вовсе не адекватна была действительной простоте жизненных первоисточников, национальной бытовой традиции (что хотел в ней увидеть Кокто). Картинки из жизни улицы или гротесковое изображение веселящегося Парижа становились лишь материалом для обыгрывания на языке артистической богемы. В этом, точно так же как и в склонности позубоскалить, в стремлении эпатировать благонамеренного буржуа утрированной бравадой, было свое эстетство и очень много внешнего.
Пародийно-гротесковому осмеянию в сочинениях «Шестерки» подвергаются не только комические или уродливые стороны современной действительности (особенно достается мелкобуржуазному обывателю или претенциозной элите), но и античные темы, столь возвышенно трактованные старшим поколением (к названным выше произведениям Форе, Равеля, Роже-Дюкаса здесь можно добавить балеты «Вакх и Ариадна» и «Эней» Русселя).
Впрочем, отношение молодых композиторов к античной тематике было двойственным: тут и юношеское пересмешничество («Протей», «Похищение Европы», «Покинутая Ариадна», «Избавление Тезея» Мийо), и вполне серьезное, порой трагическое преломление мифов, запечатлевающее мучительные и горькие размышления над морально-этическими ценностями («Орестея», «Несчастья Орфея» того же Мийо, «Гораций-победитель», «Антигона» Онеггера).
Большинство буффонад относится к балетному жанру (или к жанрам драматического спектакля с музыкой), что объясняется укреплявшимися связями «Шестерки» с антрепризой С. П. Дягилева, а также труппой «Шведский балет», возглавлявшейся Ж. Борленом и Р. де Маре.
Хореографический спектакль, по примеру «Парада» Сати, превращался в фарс, оперетту, цирковое представление, эстрадное ревю. Классический балет становился объектом разоблачительных насмешек. Образцом может служить танцевально-мимический фарс «Новобрачные на Эйфелевой башне» (1921) на сюжет и текст Кокто. (Спектакль был поставлен «Шведским балетом» в Театре Елнссйских полей. Сюжет его таков: новобрачные вместе с родителями, гостями и другом семьи, старым генералом, празднуют свадьбу в ресторане на Эйфелевой башне. Но непредвиденные происшествия нарушают чинное семейное торжество: появляется светская дама, прибывшая с фешенебельного курорта, врываются туристы на мотоциклах, а за ними артисты цирка. Укротитель приводит с собой льва, жертвой которого оказывается воинственный Генерал. Возникает шумная схватка между участниками свадьбы и циркачами. В сумятице драки пестрая толпа разъединяет новобрачных, их гостей и поглощает их.)
Музыку балета создали: Орик — увертюру и несколько связывающих отдельные эпизоды ритурнелей; Пуленк — Танец Купальщицы из Трувиля и «Застольную речь Генерала»; Тайфер — Кадриль и Вальс танцующих телеграмм; Онеггер — пародийный Траурный марш Генерала; Мийо — Свадебный марш и бешеную фугу финальной суматохи. Спектакль «Новобрачные на Эйфелевой башне» был воспринят как несколько нарочитая демонстрация творческого единства группы.
Согласно новой эстетике, отвергается усложненность как духовного мира художника, так и восприятия им действительности. Идеалом становится энергичный индивидуум, живущий синхронно стремительному темпу современного города. Движения души заменяются изображением различных видов механического движения. Отсюда частое обращение композиторов к цирку, спортивным играм, к моторике машины, где все по-новому динамично и все целесообразно. (Фортепианные циклы «Вечные движения» (1918) и «Прогулки» (1921) Пуленка, вокальная сюита «Сельскохозяйственные машины» (1919) Мийо, балет «Скетинг-ринг» (1921), оркестровые пьесы «Пасифик-231» (1923) и «Регби» (1928) Онеггера.)
Изгоняется всяческий психологизм в восприятии окружающего, всякая неопределенность, недосказанность. Расплывчатой многозначности, сопереживанию и патетике противопоставляется лапидарная краткость, однозначность в трактовке явления, констатация его сути и во многих случаях ироничность отношения к нему.
Эта эстетическая позиция породила соответствующую музыкальную стилистику. В качестве господствующего элемента композиторы «Шестерки» культивируют мелодию (по мнению Кокто, высказанному в «Петухе и Арлекине», примат мелодии аналогичен господству линии и рисунка в современном изобразительном искусстве). Мелодия в этом стиле предельно коротка, проста, подчас тривиальна, обнаруживает точные признаки своего реального прообраза: городской песни, романса, современного танца, характерной интонации речи или даже популярной мелодии другого композитора, но в неожиданном преломлении.
Мелодии соответствует столь же простая, «обнаженная» фактура с подчеркнутой метрикой, зачастую в виде остинатной ритмо-формулы. Смена образов проявляется в механическом сцеплении разнородных мелодических ячеек — своеобразной мозаичности. Множественность образов ведет за собой наслоение нескольких независимых линий (линеаризм), создающее непривычно жесткие звучания (приемы полифункциональных, полимодальных и политональных сочетаний). Примечательно, что музыкальный стиль всех композиторов «Шестерки» остается в рамках ладотонального мышления: никто из них не откликнулся на атонализм и додекафонию, хотя все были прекрасно ориентированы в творчестве Нововенской школы.
Группа «Шесть», особенно на первых порах, не склонна была к широкому развитию музыкального образа, предпочитая констатацию единичного и сцепление разнородного. Отсюда культивирование миниатюры и цикла миниатюр, отсюда же особая симпатия к лаконичным, предельно схематизированным формам староклассической музыки.
В инструментальных произведениях композиторы «Шестерки» часто пользуются сжатой формой сонатины, обращаются к традиции concerto grosso, что причудливо сочетается с ультрасовременным тематизмом. Их во многом объединяет и новый, «антиимпрессионистский» стиль оркестровки. Отошло в прошлое мерцающее, радужно переливающееся, темброво дифференцированное звучание оркестра недавней поры. Новой эстетике ближе группы однородных инструментов или разнородные ансамбли без дублеров (оркестр солистов), для которых образцом послужил состав «Сказки о солдате» Стравинского. В камерных произведениях повышается роль духовых инструментов.
На новые приемы оркестровки наталкивал, помимо всего прочего, и джаз. С джазом были связаны необычная техника исполнения на обычных инструментах, неожиданные возможности семейства саксофонов, новая, ударная трактовка фортепиано, наконец, богатейший набор ударных инструментов (включая экзотические) и разнообразные приемы игры на них. Мелос, танцевальная ритмика джаза и его оркестровка фактически утрачивают у композиторов «Шестерки» свою специфичность и превращаются в новые средства выразительности, применимые в любых жанрах и стилях современной музыки.
«Шестерка» существовала с 1917 по 1922 год. Тогда в творческих идеалах ее участников было много общего. Позднее этих композиторов, в сущности, более всего связывает дружба. Пути их становятся все более самостоятельными, индивидуальными. Вместе с тем в идейно-эстетической направленности их развития наблюдается и нечто родственное. Бравада, склонность к эпатажу перестают играть заметную роль в творческих замыслах. Постепенно каждый из них приходит к большим темам этического и социального порядка, что мы увидим на примере Онеггера, Мийо, Пуленка.
В первой половине 20-х годов с именем Сати связано было появление еще одной музыкально-творческой группы, так называемой Аркёйской школы. В нее входили Роже Дезормьер, Максим Жакоб, Анри Клике-Плейель и приехавший из Бордо в 1922 году Анри Соге. Эта группа назвала себя так в честь Сати, который с 1898 года жил в парижском предместье Аркой и в шутку именовался Аркёйским мудрецом. 20 октября 1923 года в Театре Елисейских полей состоялся концерт Аркёйской школы. В программу входили: Увертюра Жакоба, цикл танго Клике-Плейеля, «Воспоминания о голубом бале» — мазурка Дезормьера, Ноктюрн и Танец матросов Соге. Это было единственное коллективное выступление группы. В сущности, она не была единой школой, просуществовала недолго и распалась вскоре после смерти Сати (1925).
В творчестве «аркёйцев» заметно отразились взгляды Сати последних лет его жизни. В это время он решительно отошел от прежних эстетических позиций, призывал к восстановлению связей с национальными музыкальными традициями, высшее выражение которых видел в творчестве Гуно. Именно музыку Гуно он советовал принять за образец, а также изучать Россини, Мендельсона, Бизе, отказавшись даже от знакомства с творениями Вагнера, Франка, Форе и Дебюсси, влияние которых считал пагубным для молодых дарований.
Самым одаренным и творчески активным из «аркёйцев» оказался Анри Соге (1901-1989), который с 30-х годов, а особенно после Второй мировой войны, занял заметное место во французской музыкальной жизни. К 20-м годам относятся лишь его первые опыты. В сочинениях тех лет уже сказалось тяготение к мелодической ясности, прозрачности музыкальной ткани, к умеренному новаторству гармонических средств. Наибольший успех принесли Соге его балеты «Кошка» (1927), поставленная Дягилевым в Монте-Карло, «Давид» (1928), написанный для Иды Рубинштейн, и «Ночь» (1928). Два последних шли в «Гранд-опера». В 1933 году в сообществе с Дж. Баланчиным и Т. Тумановой Соге создает музыку балета «Празднества», в которой критика отмечала многообразие ритмов и изобретательность оркестровки.
Одно из самых значительных произведений Соге — опера «Пармская обитель» (либретто А. Люнеля по роману Стендаля), которая была завершена в 1936 году и через три года поставлена с большим успехом. Опера эта, выдержанная в жанре большого исторического спектакля, знаменует возвращение к традиционным оперным формам. «Я отдал ей самое лучшее, что есть во мне», — говорил о ней Соге, придавая особое значение своему детищу. Стиль этого сочинения несет отпечаток сознательного воскрешения лучших традиций Гуно и Верди.
Среди многочисленных произведений, созданных Соге в годы фашистской оккупации, особо следует отметить Симфонию искупления (1943-1945), посвященную «невинным жертвам войны и гитлеровского террора», а также балет «Бродячие комедианты» (по смыслу — «Бродячий цирк») на сценарий Б. Кохно в постановке и с участием Ролана Пети в декорациях и костюмах К. Берара (1945).
Спектакль воссоздал поэзию циркового представления: жалкие, голодные бедняки остаются артистами, они первые верят в иллюзию создаваемого ими зрелища, искусство возвышает их над обыденностью, на миг дарит им красоту. И музыка Соге сообщает ритмам бытовых танцев эти черты праздничности, приподнятости, заразительной жизнерадостности, а доступным, порой банальным мелодическим формулам вальса, польки, марша, галопа — изящество, нежность, полетность, задор, мечтательность, блеск, благодаря изобретательно и точно выбранным краскам гармоний и богатству оркестровых тембров.
Свое отношение к печальной участи артистов-горемык Соге выражает в щемящей грусти медленного вальса, обрамляющего действие (выход бродячих комедиантов и их уход после представления), в трогательной чувствительности некоторых песенных мелодий, напоминающих тоскливые наигрыши аккордеона в кабачке парижского предместья. Примечательно, что премьера балетного спектакля почти совпала с появлением на экранах Парижа близкого по духу, овеянного теми же настроениями фильма Марселя Карне «Дети райка», в котором впервые привлек внимание и завоевал сердца зрителей молодой артист Жан-Луи Барро.
Нет нужды доказывать демократическую направленность как спектакля, так и фильма. Среди без малого двух десятков балетов Соге партитура «Бродячих комедиантов» остается одной из лучших. Именно в ней отчетливо проявилось родство музыкальной стилистики Соге и Пуленка, сказывающееся в природе мелодизма, прозрачности оркестрового письма, в тяготении к чистым тембрам и выделению солирующих деревянных духовых, в тональной ясности, дополненной отдельными бликами битональных обострений.
В 20-е годы творчество молодых, особенно из «Шестерки», с трудом проникало в большие театры и концертные залы Парижа. Их произведения исполнялись главным образом в малых театрах, частных антрепризах («Русский балет» Дягилева, «Шведский балет»), на домашних сценах, в концертах малых оркестров, изредка — в концертах Ш. Ламурё или Э. Колонна, и еще реже — на сцене «Гранд-опера» или «Опера комик».
Отклики прессы — не только консервативной, но и либеральной — были, как правило, резко критическими. Премьеры нередко осуществлялись вне Франции и завоевывали молодым авторам европейское признание раньше отечественного. Ведущее же положение в музыкальной жизни Парижа продолжали занимать Равель, Руссель, Роже-Дюкас, Шмитт, д'Энди и другие композиторы старшего поколения. Именно они представляли в мировой культуре французскую музыку.
Стоит напомнить, что для Равеля, например, 20-е годы — пора творческого расцвета, когда он создает ряд своих шедевров: Вальс (1920), Сонату для скрипки и виолончели (1922), рапсодию «Цыганка» (1924), оперу «Дитя и волшебство» (1925), Сонату для скрипки и фортепиано (1927), Болеро (1928), а в начале 30-х годов возникают оба его фортепианных концерта (1931, 1932).
Для композиторов старшего поколения были доступны все оперные театры Парижа. В «Гранд-опера» ставились «Мученичество святого Себастьяна» Дебюсси, «Дафнис и Хлоя» и «Испанский час» Равеля, «Пери» Дюка, опера-балет «Падмавати» Русселя, лирическая мимодрама «Орфей» Роже-Дюкаса («Орфей» был написан для Мариинского театра в Петербурге и принят театром в 1913 году. Постановка была отложена на следующий год, но война помешала ее осуществлению. В 1914 году фрагменты из «Орфея» исполнялись в Петербурге в концертах А. И. Зилоти. Премьера в «Гранд-опера» состоялась в 1926 году.), произведения композиторов зарубежных национальных школ — например, оперы «Гойески» Э. Гранадоса, «Семь канцон» Дж. Малипьеро, «Пепита Хименес» И. Альбениса.
Что касается членов «Шестерки», то их сочинения начинают регулярно включаться в симфонические программы и репертуар крупных театров Парижа лишь в 30-е годы. Однако к этому времени идейно-эстетические позиции и стилистика этих композиторов претерпели значительную эволюцию.
30-е годы и период Второй мировой войны
Общественно-политические события 30-х годов (экономический кризис, приход к власти фашистов в Германии, попытка фашистского путча во Франции, трагедия Испании, аншлюс Австрии, оккупация Чехословакии Гитлером) оказали самое непосредственное воздействие на умонастроения французской интеллигенции, причем даже той ее части, которая прежде сторонилась политики, занимаясь в основном узкоэстетическими проблемами.
Уже в 1932 году Орик пишет музыку к антибуржуазному фильму Рене Клера «Свободу нам»; страстный протест против буржуазной действительности выражен в оратории Онеггера «Крики мира» (1931); героическим пафосом проникнута кантата «Смерть тирана» Мийо (1932); Ш. Кёклен создает песню «Свободу Тельману» (1934). В 1935 году коммунист П. Вайян-Кутюрье и Р. Роллан обращаются к деятелям культуры с открытым письмом, призывая создавать искусство, близкое и понятное широким народным массам.
Письмо послужило стимулом для возникновения Народной музыкальной федерации Франции, во главе которой встали Руссель и Кёклен. Федерация объединила музыкантов разных поколений. В нее вошли: Онеггер, Мийо, Дюрей, Орик, Тайфер, Ибер, Вьенер, Жоливе, Лазарюс, Дезормьер, Мартине и многие другие композиторы, а также поэты и писатели -— Ромен Роллан, Луи Арагон, Жан-Ришар Блок, Поль Вайян-Кутюрье, Леон Муссинак, Шарль Вильдрак, Поль Элюар.
Деятельность федерации в основном была связана с рабочими музыкальными организациями. В 30-е годы при клубах, заводах, крупных предприятиях Парижа и некоторых других городов Франции существовали самодеятельные хоровые коллективы. Руководство ими и осуществляли члены федерации. Например, Кёклен в 1935 году создал и возглавил Парижский народный хор.
Возникновение федерации ознаменовалось спектаклем по пьесе Р. Роллана «14 июля», посвященной событиям французской революции 1789 года. Спектакль должен был идти под открытым небом на площади Бастилии, но состоялся в зале «Арен де Лютее» 14 июля 1936 года под общим руководством Вильдрака, с художественным оформлением Пикассо. Большую роль в спектакле играла музыка, написанная семью композиторами: Ибером (Увертюра), Ориком (сцена в саду Пале-Рояля), Мийо (финал первого акта — вступление и Похоронный марш), Русселем (вступление ко второму акту), Кёкленом (хор «Свобода» с инструментальным сопровождением), Онеггером (Марш — поход на Бастилию) и Лазарюсом («Праздник Свободы»). Дирижировал Дезормьер.
Федерация выпускала бюллетень «Art musical populaire» («Народное музыкальное искусство») и организовала для нужд самодеятельности нотное издательство «Chant du monde» («Песни мира»). В 1936 году Кёклен публикует популярную брошюру «Музыка и народ». В самодеятельных хорах наряду с образцами классической музыки исполняются песни французских революций — хоры Госсека, Гретри и Мегюля, «Застольные песни сенсимонистов» Ф. Давида и др.
Композиторы создают и новые песни, непосредственно откликающиеся на современные события. Так, Онеггер в 1937 году сочиняет хоровые песни «Юность» на текст Вайяна-Кутюрье и «Тревога» на стихотворение Муссинака — отклик на борьбу испанского народа с фашизмом. На Всемирном съезде Ассамблеи против расизма и антисемитизма (1937 год) исполняется музыкальный плакат Мийо для хора a cappella «Рука, протянутая всем» на слова Вильдрака. Для фильма «Надежда» по роману Андре Мальро, также посвященному событиям в Испании, Мийо пишет «Траурное шествие». Музыка этого эпизода столь значительна, что стала позднее самостоятельной симфонической пьесой.
К открытию в Париже Всемирной выставки 1937 года правительство Народного фронта заказало коллективную сценическую композицию под названием «Свобода». В ее создании приняла участие группа писателей и поэтов, ряд композиторов: Онеггер, Мийо, Ибер, Ролан-Манюэль, Тайфер, Деланнуа и другие. Еще один массовый спектакль, «Строительство города» на текст Ж.-Р. Блока, сопровождался музыкой Онеггера и Мийо.
Участие в движении Народного фронта, в деятельности Народной музыкальной федерации сильнейшим образом воздействовало на творчество композиторов. «Музыка должна изменить публику, обращаться к массам», — утверждает Онеггер. Притом он хочет «обращаться к массам» не только в сочинениях, рассчитанных на самодеятельные коллективы, но подчиняет этой задаче все творчество.
Демократические тенденции сказываются и у других композиторов. Характерной становится тяга к возвышенным, гуманистическим, морально-философским и патриотическим темам, воплощаемым в монументальных жанрах оперы, оратории, кантаты, симфонии. В течение четырех лет Онеггер создает три значительнейшие оратории — «Жанна д'Арк на костре» (1935), «Пляска мертвых» (1938), «Никола из Флю» (1939). Все они проникнуты гуманистическими идеями, мыслями о личности и народе, о жизни и смерти.
Демократические устремления композиторов Франции сказались и в возросшем внимании к фольклору или к его традициям. Одно за другим появляются в 1936 году произведения, использующие фольклорную тематику: Провансальская сюита Мийо, Французская сюита Пуленка, Фламандская рапсодия Русселя.
С началом фашистской оккупации Франции перестала существовать Народная музыкальная федерация, но члены ее ушли в подполье и продолжали действовать. Музыканты включились в Национальный фронт сопротивления. В руководящий комитет вошли Л. Дюрей, Ж. Орик, Э. Баррен, К. Дельвенкур, Р. Дезормьер, Ш. Мюнш, Ф. Пуленк, М. Розенталь, А. Ролан-Манюэль. Они участвовали в подпольных изданиях «Полуночной печати», где публиковали патриотические песни на стихи поэтов Сопротивления (особенно активно работал в этой области Дюрей). Деятельность федерации возобновилась с 1946 года.
Вторая мировая война нашла непосредственное отражение в творчестве ряда крупнейших композиторов Франции. Об их произведениях, в частности на темы, связанные с годами войны, речь пойдет в монографических разделах данной главы.
Г. Т. Филенко
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 6, 1999 г.
• Творческий путь Альбера Русселя
• Творческий путь Онеггера
• Зарубежная музыка в 1-й половине 20 века
• Французская музыка
• Музыка Французской революции
• Французская музыка в 1-й половине 19 века
• Французская музыка во 2-й половине 19 века