Творческий путь Франсиса Пуленка

«Я не знаю другой музыки, которая действовала бы столь непосредственно, отличалась бы такой простотой выражения и достигала бы цели с такой же безошибочностью», — писал о творчестве Франсиса Пуленка его друг и единомышленник Мийо.

Уже на рубеже 20-х годов Пуленк обратил на себя вни­мание своими задорными сонатами для духовых инструментов и остроумными, свежими по музыкальному языку фортепиан­ными пьесами. Видное место в его наследии занимают вокаль­ные сочинения — светские (песни, хоры, кантаты) и духовные. Широкой известностью пользуются его опера «Человеческий голос», кантата «Лик человеческий». Большой вклад он внес в инструментальную музыку фортепианными миниатюрами, фортепианными, клавесинным и органным концертами.

Годы формирования. Творчество 10—20-х годов

Пуленк родился 7 января 1899 года в Париже. Его отец, родом из департамента Авейрон (Южная Франция), происхо­дил из патриархальной и глубоко религиозной крестьянской среды; мать принадлежала к обеспеченной, исконно парижской семье. Обучаться музыке Франсис начал в пять лет; сперва с ним занималась его мать, хорошо игравшая на рояле, позд­нее — пианистка Буте де Монвель (племянница С. Франка). С пятнадцати лет он учился игре на фортепиано у Р. Виньеса, воспитавшего из него первоклассного пианиста, в 1921–1923 годах занимался полифонией и сочинением у Ш. Кёклена.

С ранних лет Пуленка интересовало современное искусство. Его первые увлечения — Шабрие, Дебюсси, Равель, затем — Стравинский. В тринадцать лет он услышал «Жар-птицу» и «Петрушку», был покорен ими, а в 1914 году испытал глубокое потрясение от «Весны священной» и до конца жизни оставал­ся поклонником ее автора.

В первых сочинениях Пуленка обнаруживается причудливое переплетение форм и жанров французской музыки XVIII века с современными ритмами и напевами городской бытовой музыки. Его увлекают некоторые приемы джаза, но еще больше — задорные и чувствительные песенки улицы и предместья, пи­кантные ритмы воскресных танцулек в пригородах Парижа. Главенствующий тонус его ранних произведений — беспеч­ность, жизнерадостность, иной раз с оттенком мечтательности и даже меланхолии.

Известность принесла ему Негритянская рапсо­дия для фортепиано, струнного квартета, флейты, кларнета и баритона (1917). Это сюита псевдоэкзотического характера, основанная на литературной мистификации. В сборнике стихов «Поэмы Макоко-Кенгуру», созданном мнимым негром из Либерии, содержалось несколько стихотворений, написанных якобы на одном из африканских наречий, на самом же деле представляющих собой набор бессмысленных слогов. Фрагмен­ты из этого сборника и составили текст рапсодии.

В ней пять частей, контрастных по характеру, но связанных вариантно трансформирующимися темами, которые сменяют одна другую без перерыва. Эти части — Прелюдия, Рондо, «Гонолулу», Пастораль, Финал. В Рапсодии Пуленк изобретательно приме­няет различные виды остинато и раскрашивает мелодии пента­тонического характера пряными гармониями, явно подслу­шанными у Дебюсси. Очень поэтична мечтательная Пастораль, в которой угадываются будущие задушевно-лирические страни­цы композитора. В инструментовке господствуют сочетания и чередования чистых тембров.

Среди сочинений Пуленка 20-х годов преобладают инстру­ментальные и вокальные миниатюры. Таковы, например, пьесы для фортепиано — три пасторали, «Вечные движения», Соната в четыре руки (все — 1918), ряд вокальных сочине­ний — «Бестиарий», «Кокарды» (1919), Застольные песни для мужских голосов a cappella (1922). В вокальных пьесах при­мечательно обращение к новейшей поэзии. Так, цикл «Бес­тиарий» написан на стихи Г. Аполлинера, «Кокарды» — на стихотворения Ж. Кокто.

Характерно использование разно­образных инструментальных составов: «Бестиарий» предна­значен для голоса, струнного квартета, флейты, кларнета и фагота; «Кокарды» — для тенора, скрипки, корнет-а-пистона, тромбона, большого барабана и треугольника. Герой трех песен, составляющих «Кокарды», — молодой солдатик на побывке; ансамбль, сопровождающий певца, типичен для бродячих музыкантов. Таким образом, цикл превращается в своего рода жанровую зарисовку современного быта.

Пуленк пишет и ряд миниатюрных сонат (скорее, сонатин) для разного состава духовых (для двух кларнетов, кларнета и фагота, а также валторны, трубы и тромбона) и участвует в коллективной работе «Шестерки» — музыкальном фарсе «Новобрачные на Эйфелевой башне».

В творчестве Пуленка центральным произведением 20-х го­дов следует признать одноактный балет «Лани» (1923). (Его оригинальное название «Les Biches» трудно перевести точно. Прямой смысл слова «biche» — лань, переносный — фамильярно-ласковое обращение к женщине: милочка, козочка, душечка. По содержанию балета ему меньше всего соответствует принятый у нас перевод — «Лани».) Смысл этого бессюжетного представления сводится к соревно­ванию шестнадцати танцовщиц, привлекающих своим кокет­ством трех кавалеров.

Партитура строится на чередовании раз­нообразных эпизодов танцевального склада (вальс, регтайм, мазурка, галоп, тустеп). Пуленк ввел в партитуру и несколько вокальных номеров на «галантные» любовно-лирические стихи XVIII века (они исполняются за сценой).

Прослушав балет, Равель проницательно отметил чисто французский мелодичес­кий дар автора: «Пуленк хорош еще и тем, что сам придумы­вает народные мелодии». Друг Равеля Ж. Марноль писал: «Под кажущейся простотой этой музыки скрыто свободное и естественное полифоническое мастерство, немало гармоничес­ких находок, непосредственность мелодического дара и искус­ное сочетание разнообразно использованных тематических мотивов в увлекательном финале».

В последующие годы Пуленк пишет Пять романсов на сти­хи Ронсара (дань юбилейной дате великого поэта Ренессанса), Озорные песни на анонимные тексты XVII века, Четыре роман­са на стихи Ж. Мореаса. Картину творчества 20-х годов допол­няют Трио для фортепиано, гобоя и фагота (1926) и Сельский концерт для клавесина с оркестром (1928), предназначенный для выдающейся клавесинистки Ванды Ландовской. Большой интерес представляет Утренняя серенада — хорео­графический концерт для фортепиано и восемнадцати инстру­ментов (1929). Приведем тему, открывающую это сочинение.

Во всех произведениях Пуленка до 30-х годов преобладают безоблачные настроения, светлая, порой пасторальная лирика; эти сочинения отмечены неисчерпаемой мелодической изобре­тательностью, в них органично сочетаются современный город­ской фольклор, французская народная песенность и реминис­ценции романской музыки XVIII века.

Тенденции творчества 30-х годов

От матери Пуленк унаследовал равнодушие к религии — вопреки традиционной религиозности отца. Однако в 30-е годы в мировоззрении композитора наступил перелом. По его собственным словам, в нем «проснулся потомок суровых и богобоязненных горцев, искавших в религии утешения от земных горестей и с наивной верой возлагавших все надежды на чудеса, которые творит Мадонна церкви в Рокамадуре, изваянная из черного дерева и потому именуемая Черной Девой».

Пуленк изливает свою внезапно вспыхнувшую веру в Литаниях к Черной Рокамадурской Богоматери (1936), в посвященной памяти отца Мессе G-dur (1937), а позднее, уже в послевоенное время, — в «Stabat Mater» (1950) и «Gloria» (1959), завершая круг религиозно-философских произведений хоровым циклом «Семь слов на кресте», приуроченным к страстной неделе (1961).

Все это, однако, не мешало ему параллельно создавать с неменьшей искренностью сугубо «земные» сочинения. Так, Литании предстают в окружении вокальных циклов Пять стихотворений Элюара (1935) и «Тот день, та ночь» (также на слова Элюара, 1937); наряду со «Stabat Mater» возникает опера-фарс «Груди Тирезия» (1944), после оперы «Диалоги кармелиток» (1956) — лирическая трагедия «Человеческий голос» (1958), а цикл «Семь слов» появляется в один год с монологом «Дама из Монте-Карло» (1961). И все же факт обращения Пуленка к религиозной тематике нельзя недооценивать. Несомненно, тревожная атмосфера 30-х годов заставила его по-новому увидеть жизнь, породила стремление вглядеться «вглубь себя», что и стимулировало религиозные настроения.

Пуленк — лирик по преимуществу, и лирическое начало оставалось в его творчестве главенствующим, к какому бы жанру он ни обращался. Ему не были свойственны ни рефлексия, ни рационалистичность: пережитое непосредственно выливалось у него в музыку. Он не был философом, в чем сам признавался: «У меня нет никаких философских воззрений на жизнь: я слишком конкретно мыслю, чтобы уклоняться в область чистой спекуляции — если речь не идет о вере, у меня инстинктивной и наследственной».

Между тем стремительно развивавшиеся в 30-е годы политические события были таковы, что перед каждым художником вставал вопрос об отношении к происходящему. Пуленк чаще всего оказывался в числе тех, кто уклонялся от прямого ответа. «Я не занимаюсь политикой», — повторял он неоднократно. Но в действительности живая, впечатлительная натура заставляла его остро реагировать на события окружающего мира.

Кризис сознания в 30-е годы переживает не один Пуленк. Многие из его тогдашних соавторов-поэтов — П. Элюар, Л. Арагон, как и некоторые участники «Шестерки» — значительно меняют свое мировоззрение. Движение Народного фронта, гражданская война в Испании заставляют их глубоко задуматься о целях творчества, о содержании современного искусства и формах его участия в жизни общества.

Пуленк не примкнул к движению Народного фронта, что вызвало известное отчуждение его от многолетних друзей. Долгое время он жил, словно не замечая происходящих в мире катаклизмов, — до тех пор, пока национальные, патриотические его чувства не были задеты нацистской агрессией. Однако смутное чувство тревоги, вызванное нараставшими в мире социальными конфликтами, явно мучило его, все яснее сказываясь в творчестве.

Перелом наступает далеко не сразу. Еще в начале 30-х годов Пуленка продолжают привлекать стихотворения М. Жакоба с их причудливым сочетанием замысловатой символики и обыденности, сердечной простоты и поэтических преувеличений, гротеска и задушевности. Наряду с романсами на стихи Жакоба была написана кантата «Бал-маскарад» для баритона и камерного оркестра (1932), рисующая картину развлечений парижской окраины.

В кантате на фоне сменяющихся ритмов галопа, вальса, марша, танго, инструментованных с чисто эстрадным шиком, возникает галерея шаржированных портретов веселящихся парижан. Комментарии к этим портретам дает сольная партия баритона в виде то пародийных псевдооперных арий, то уличных жалобных или насмешливых песенок.

Сам композитор признавался, что к музыке «Бала-маскарада» он питал особую слабость: «Это стопроцентный Пуленк… Если бы дама, живущая на Камчатке, прислала мне письмо с просьбой рассказать о себе, я бы послал ей мой портрет за роялем работы Кокто, мой другой портрет, выполненный Бернаром, „Бал-маскарад“ и Мотеты на покаянные молитвы. Думается, что при этом она получила бы очень точное представление о Пуленке — двуликом Янусе… Это единственное мое сочинение, в котором, мне кажется, я нашел способ воспеть атмосферу пригородов, которую люблю».

Сдвиг более четко определяется в середине 30-х годов, когда властителем дум Пуленка становится Поль Элюар с его любовной и философской лирикой. Именно в связи с поэзией Элюара кристаллизуется высокое вокально-декламационное искусство Пуленка, его чуткое отношение к интонированию слова в органическом сплаве распевной и речевой интонации.

Каждый из его романсов можно назвать «музыкальным стихотворением», «вокальной поэмой», отмеченной поразительной гармонией стихотворного и музыкального начал. Подобной гармонии достигали лишь немногие из французских композиторов рубежа веков — Дебюсси, Равель, Форе. Таков цикл Пуленка Пять стихотворений Элюара, о котором сам композитор писал: «Я много лет искал ключ к поэзии Элюара. Здесь впервые этот ключ заскрипел в замке». Успехи Пуленка в сфере вокальной музыки были достигнуты им в тесном содружестве с постоянным исполнителем его песен, замечательным певцом Пьером Бернаком.

Именно в 30-е годы Пуленк создает произведения, отражающие национальный французский дух в его современном и историческом аспектах; это хорошо удается ему не только в жанровых вокальных сочинениях (хоровых и сольных), но также и в инструментальных формах. Таковы Французская сюита по Клоду Жервезу для девяти духовых и клавесина (1935) или Семь песен для хора a cappella на стихи Аполлинера и Элюара (1936).

Крупным завоеванием является еще один вокальный цикл на стихи Элюара — «Тот день, та ночь», который французские музыканты справедливо сравнивают с «Зимним путем» Шуберта.

О душевном смятении композитора свидетельствует кантата «Засуха» на слова Э. Джеймса для смешанного хора и оркестра (1937) — повествование о стихийном бедствии, несущем гибель всему живому, о страшных картинах омертвления земли. В кантате «Засуха» Пуленк, пожалуй, впервые овладел целостной, широко развернутой хоровой формой, не имеющей традиционного прототипа (владение более традиционными хоровыми формами он продемонстрировал тогда же в Литаниях и Мессе G-dur).

За циклом «Тот день, та ночь» и кантатой «Засуха» последовал ряд песен на тексты самых разных французских поэтов: здесь и Луиза де Вильморен (характерны ее по-женски капризные стихи о любви), и Аполлинер («В саду Анны», «Лягушатня», «Идем быстрее»), и поэт XV века Шарль Орлеанский («Молитесь о мире»). В этих песнях проявляются черты психологизма, драматического или горько-иронического восприятия обыденного. В них уже явно ощутимы отклики на тревожную атмосферу жизни Франции накануне Второй мировой войны и гитлеровской оккупации.

Годы Второй мировой войны. Вокальное творчество

Разразившаяся война разрушает благополучное бытие Пуленка, как и многих его соотечественников, меняет ранее сложившиеся представления о людях, укладе жизни, законах, общественном устройстве и вместе с тем обостряет его любовь к Франции, к своему народу, в особенности к униженному врагом Парижу и парижанам.

С начала войны Пуленк был призван рядовым в армию, но затем демобилизован и почти все последующее время находился в оккупированной зоне. Он сохранил свой дом в Нуазе, где, пользуясь его гостеприимством, укрывались многие родственники и друзья. Впервые в жизни этот человек, привыкший к обеспеченному существованию, познал материальные лишения, тяготы моральной уязвленности и беспрерывную тревогу за свою жизнь и жизнь близких. В добродушном и отзывчивом Пуленке крепнет ненависть к оккупантам, чувство долга перед родиной, желание помочь борющимся французам. Он собирает сведения о жертвах агрессии, порою предоставляет пристанище скитающимся по стране патриотам.

В переписке военных лет главные его корреспонденты — певец Бернак, композитор Соге, хормейстер Ивонна Гуверне, графиня Мари-Бланш де Полиньяк, муж которой был заключен в концлагерь, где и погиб. Но особенно тесную связь он поддерживает с поэтом Элюаром.

Письма Элюара, как и присылаемые им стихи, доставляют Пуленку истинную радость: «Во время оккупации, — пишет он, — некоторые избранные, и я в их числе, с утренней почтой получали для поддержания бодрости чудесные стихи, отпечатанные на машинке и подписанные разными вымышленными именами, под которыми мы угадывали Поля Элюара. Таким образом я получил большую часть стихотворений, вошедших в сборник „Поэзия и Правда. 1942“».

Несмотря на все военные невзгоды, Пуленк не прерывает исполнительской и творческой деятельности. Каждое исполнение произведения, нового или старого, овеянного национальным французским духом, воспринимается как своеобразная демонстрация протеста против оккупантов.

В подобных условиях особое значение получает его балет по басням Лафонтена «Примерные животные» (1941), не без трудностей поставленный в «Гранд-опера» С. Лифарем. Не менее значительны по сокровенному смыслу насыщенные терпким галльским остроумием Сельские песни на стихи М. Фомбёра (1942, есть две редакции этого сочинения — для голоса с фортепиано и для голоса с оркестром) или Восемь французских песен для хора на народные тексты (1945), где воспевается поэзия труда французского простолюдина. В них, как ранее в хорах Дебюсси и Равеля, прослеживаются прямые связи с традициями французской полифонической песни XVI века.

Новым смыслом наполняются создаваемые в это время вокальные сочинения на стихи Аполлинера, Элюара, Арагона. В песне «Василек» на стихи Аполлинера (1939) с горечью и болью говорится о судьбе двадцатилетнего солдата, еще не знавшего радостей жизни, но «сто раз смотревшего смерти в глаза» и обреченного на гибель. Полны тоски и нежности к Парижу, к затаившимся ныне его улицам, площадям, набережным песни «Банальности» (1940), «Монпарнас» (1943) — тоже на стихи Аполлинера (пример 27, текст приводится в переводе М. Сапонова).

Появившаяся позднее песня «Исчезнувший» на слова Р. Десноса (1946) пронизана щемящей болью утраты: в ней герой оплакивает навеки исчезнувшего друга, схваченного немецкой стражей.

Слушатели безошибочно понимали в этих песнях самые скрытые поэтические иносказания и намеки патриотического характера. Так, в 1944 году в оккупированном гитлеровцами Брюсселе, в концерте Бернака и Пуленка среди прочих романсов впервые исполнялся скорбно-элегический «Мост Сё» на стихотворение Арагона (романс этот вошел в сборник романсов Пуленка, опубликованный издательством «Музыка», М., 1966). Хотя большая часть этого текста выдержана в характере старинной романтической баллады, песня завершается словами: «О моя Франция, покинутая всеми…» Вслед за этой фразой, пропетой Бернаком с присущей ему выразительностью, публика молча встала, к великому изумлению присутствовавших немецких офицеров, и после затянувшейся паузы разразилась горячими аплодисментами. Оккупанты предпочли не заметить этого неожиданного выражения солидарности с французами, проявленного бельгийскими слушателями.

Французский музыковед Ф. Робьер так характеризует эту песню: «…полная боли и горечи, она с необыкновенным драматизмом повествует о капитуляции 1940 года. Эта песнь современного трубадура останется, несомненно, таким же непосредственным и трагическим свидетельством последней войны, как стали музыкальными памятниками прошлой „Рождество детей, оставшихся без крова“ Дебюсси или „Три прекрасные райские птицы“ Равеля».

С особой силой гражданские чувства Пуленка вылились в его кантате «Лик человеческий» для двойного смешанного хора a cappella (1943).

• Кантата «Лик человеческий» →

Достойна внимания и другая кантата Пуленка на стихи Элюара — «В снежный вечер» (1944). Композитор назвал ее «камерной кантатой для шести голосов (или хора a cappella)», подчеркивая этим ее интимный характер. Она овеяна печалью одиночества и по настроению ближе к его вокальной лирике тех лет, запечатлевшей минуты тоски и безнадежности, которые переживали в годы оккупации многие французы.

Оперы, духовные и инструментальные произведения 40—60-х годов

Освобождение и конец войны принесли не только радость возвращения к мирной жизни, но и боль невосполнимых утрат. Об этом говорят некоторые уже упоминавшиеся сочинения. К ним можно добавить и Три песни на стихи Гарсиа Лорки (1946). Но даже в эти годы неистребимый жизнерадостный дух, свойственный Пуленку, не раз заявлял о себе с достаточной силой. Он нашел выражение в созданной непосредственно после «Лика человеческого» опере-буффонаде «Груди Тирезия» (1944).

Названная опера — одна из вспышек галльского остроумия. Среди комедийных и гротесковых ситуаций, фривольно-фарсовых происшествий на острове Занзибар Пуленк умудряется воспеть любимый Париж, то грустящий, то веселящийся. «Груди Тирезия» — еще одна дань Аполлинеру и теперь уже далеким воспоминаниям о дерзком озорстве и беспечном веселье 20-х годов. Гротесковый фарс Аполлинера, сочиненный много лет назад, заключает призыв к французским мужчинам увеличить деторождение, а к женщинам — побольше думать о детях и поменьше о своей общественной эмансипации.

«Я испытываю особую слабость к „Грудям Тирезия“, — сказал в 1953 году Пуленк. — Признаюсь, что предпочитаю эту оперу всему, что я до нее написал. Если когда-нибудь захотят получить представление о сложности моей творческой личности, то смогут совершенно ясно увидеть одинаково мне присущее и в „Грудях“, и в „Stabat Mater“». Не симптоматично ли это демонстративное сопоставление заразительно веселой комедии, полной нелепых преувеличений, сверкающей музыкальными парадоксами, — и проникновенных духовных песнопений, повествующих о скорбящей Богоматери?

В «Грудях Тирезия» Пуленк показал себя блестящим мастером жанра комической оперы, создав виртуозные арии, стремительные речитативы, разнообразные ансамбли и хоры, развернутые финалы. Инструментовка изобилует остроумными штрихами, она легка, прозрачна, комедийна в лучшем смысле слова. Пуленк создал шедевр в традиционно французском музыкально-театральном жанре, показав себя достойным наследником Бизе, Шабрие и Равеля.

Следующие две оперы Пуленка — «Диалоги кармелиток» и «Человеческий голос» — резко контрастны первой. Если фарс «Груди Тирезия» представляет, условно говоря, «фривольно-юмористическую» линию, то опера «Диалоги кармелиток» составляет звено в цикле философски-религиозных сочинений композитора, а психологическая монодрама «Человеческий голос» близка к наиболее проникновенным страницам его вокальной лирики.

• Опера «Диалоги кармелиток» →

Третья опера Пуленка, «Человеческий голос» (1958), — музыкальная трагедия по одноименной монодраме Кокто, созданной почти тридцатью годами ранее. Тонкий психолог, Пуленк показывает себя здесь поэтом женской души. Обыденный случай из повседневной жизни — историю женщины, отвергнутой возлюбленным, — он поднимает до уровня возвышенной лирической драмы. Вся опера строится в виде громадного монолога героини, ведущей разговор по телефону с невидимым собеседником. Поэтизируя чувства своей героини, автор с редкой непосредственностью, психологической точностью и выразительной силой передает все нюансы этой человеческой трагедии.

В послевоенные годы творчество Пуленка не ограничивается упомянутыми операми. Излюбленной формой самовыражения композитора остаются вокальные миниатюры, но возникают и новые хоровые сочинения религиозного содержания. Среди них наиболее значительны «Stabat Mater» (1950), «Gloria» (1959), Лауды святого Антония Падуанского для мужского хора a cappella (1959) и цикл «Семь слов на кресте» для сопрано соло, смешанного хора и оркестра (1961). Появляются также новые инструментальные произведения: в 1947 году — Симфониетта, в 1949-м — Концерт для фортепиано с оркестром, последняя дань парижскому «уличному» фольклору, в 1953-м — Соната для двух фортепиано, содержащая страницы прочувствованной идиллической лирики, улыбчивой и вместе с тем печальной.

«Stabat Mater» для сопрано, смешанного хора и оркестра — одно из наиболее проникновенных и возвышенных хоровых творений композитора, оно поражает чистой красотой и трогательной выразительностью мелодии. Здесь Пуленк достигает удивительной внутренней гармонии, редкого равновесия между голосами хора и мягкой звучностью оркестра. В прозрачную звуковую ткань выразительно включено парящее над ней солирующее сопрано.

Последние годы жизни Пуленка (он умер 30 января 1963 года) отмечены созданием драматического монолога с оркестром «Дама из Монте-Карло» и упомянутого монументального цикла «Семь слов на кресте». В 1962 году появились две сонаты, которым было суждено стать лебединой песнью их автора: для гобоя и фортепиано, дань памяти Сергея Прокофьева, и для кларнета и фортепиано — великолепное по мастерству и драматизму сочинение, посвященное Артюру Онеггеру.

В поздние годы Пуленк запечатлел свои мысли о музыке и музыкантах в беседах, предназначенных для передач по радио, но превратившихся в содержательные книги, которые отличаются удивительной живостью, непосредственностью и изяществом стиля. Ему принадлежит также монография, посвященная Э. Шабрие.

Со свойственной ему скромностью Пуленк утверждал, будто по своим вкусам он эклектик. Это вряд ли справедливо, ибо перед нами — вполне оригинальный художник, которого можно было бы назвать «самым французским» из всех его современников — композиторов.

Рекомендуемая литература

• Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы «Шести». Л., 1964.
• Медведева И. Франсис Пуленк. М., 1969.
• Пуленк Ф. Письма. Л.; М„ 1970.
• Пуленк Ф. Я и мои друзья. Л., 1977.
• Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. Л., 1983.

Г. Т. Филенко
Источник: История зарубежной музыки, выпуск 6, 1999 г.

• Биография Пуленка
• Французская музыка в 1-й половине 20 века